«Диссиденты и предатели собственного класса меня занимают больше, чем революционеры и общественные деятели»

Зиновий Зиник начал писать прозу еще в Москве семидесятых под влиянием своих друзей старшего поколения — Павла Улитина и Александра Асаркана, но как самостоятельный автор сформировался лишь с отъездом из Советского Союза в 1975 году. В конце апреля в издательстве «ЭКСМО» выходит новая книга Зиновия Зиника «Ермолка под тюрбаном» — документальный роман-травелог открывает серию книг писателя, своего рода собрание сочинений. Евгений Коган поговорил с Зиновием Зиником о его недавнем романе «Ящик оргона», об эмиграции как литературном приеме и о том, как трудно быть диссидентом в своем кругу.

— В книге «Эмиграция как литературный прием» вы вслед за Жан-Жаком Руссо утверждаете: «Чтобы написать настоящую книгу о своей собственной стране, нужно прежде всего из нее уехать». И призываете в свидетели Гоголя, Беккета, Милоша и других. Эссе, давшее название книге, вы написали в начале восьмидесятых. Сейчас вы считаете так же?

— Это тема для целого эссе. Расстояние — не столько географическое, сколько эмоциональное, — конечно же, помогает осознать отношение к собственной стране. Но можно почувствовать себя эмигрантом и дома, не пересекая географических границ. Так почувствовали себя тысячи советских граждан, когда рухнул коммунистический строй. Можно остаться в собственном прошлом, уехав в дальние экзотические земли, как это происходило с советскими писателями-эмигрантами. Джеймс Джойс считал себя изгнанником не потому, что не мог вернуться в Ирландию — как Овидий, который не мог вернуться в Рим, или Набоков, который не мог вернуться в Россию, — а потому, что таково было состояние его ума: стать другим вне родины вне зависимости от того, о чем ты пишешь. Он перестал быть эмигрантом, когда понял, что в Ирландию возвращаться не собирается. Он стал другим. Эмигрант — это тот, кто планирует возвращение, как французский аристократ в эпоху гильотины или как Солженицын, который не поменял географическую точку отсчета своих мыслей.

— Возможна ли сейчас, в эпоху интернета, эмигрантская литература?

— Тот, кто декларирует отчужденность от собственной страны, ее правительства, системы, при этом не отделяя себя от нации, языка, литературы, — это, скорее, добровольный изгнанник вроде того же Джойса. Это ментальное состояние в духе Лермонтова: «Нет, я не Байрон, я другой, еще неведомый избранник, как он, гонимый миром странник…» (Джойс, кстати, был поклонником прозы Лермонтова.) Это и есть «четвертая волна миграции» (не эмиграции) из России. Энтони Берджесс и Грэм Грин почти всю жизнь прожили за границей, но ни изгнанниками, ни тем более эмигрантами себя не считали, жили на юге Франции или в Италии и продолжали печататься в Англии.

Я потерял гражданство в 1975 году, с отъездом в Иерусалим. Я не верил, что смогу когда-либо вернуться в Россию. Я знал, что надо становиться другим человеком. Это было как обращение в другую религию. Даже когда я пишу по-русски или говорю по-русски, как сейчас, я рассуждаю, глядя на мир с британской точки зрения: я в Лондоне после года в Иерусалиме живу уже сорок два года. Я не думаю, что сейчас подобное «религиозное» отношение к собственному отъезду из России возможно. Те, кто уезжает из России сейчас, не теряют российского гражданства и возможности публиковаться. Многие из них селятся в Европе, как бы следуя заветам Достоевского, что истинную Европу знают только русские. Это своеобразный русский сионизм возвращения на духовную родину: такие люди тут же начинают объяснять европейцам, как им правильно надо жить. Сейчас, особенно в связи с интернетом, возникает феномен разных русских литератур — в той же степени, в какой есть американская, индийская или австралийская литература на английском языке. Но мотив двойственности — для всякого, кто решил покинуть родину, — неизбежно отсылает нас к эмигрантской теме. Надо просто принять множественность нашего происхождения и в прошлом, и в настоящем. Об этом отчасти и моя новая книга «Ермолка под тюрбаном» — она связана с историей Шабтая Цви.

— Чем заинтересовал вас этот герой? В чем вообще актуальность его истории?

— Если исходить из моей биографии, ясно, что меня занимают личности, оказавшиеся в собственной жизни в некоем промежутке, на грани между разными религиями и культурами. В 1666 году Шабтай Цви — раввин-каббалист из Смирны, объявивший себя мессией, — неожиданно принял ислам, но сохранил для своих последователей элементы иудаизма в собственном религиозном быте и даже доктрине. Так в исламе возникла секта мусульман-евреев дёнме. Был ли он вероотступником или реформатором, параноиком или бисексуальным мистиком-концептуалистом, шарлатаном или первым сионистом Османской империи? Потомки Шабтая Цви, сохранившие некоторые ритуальные аспекты иудаизма в своем суфийском понимании ислама, стали активными деятелями эпохи Просвещения и в XIX веке создали сеть турецких школ светского обучения. Одну из этих школ окончил Мустафа Кемаль-паша — будущий Ататюрк, создатель Турецкой Республики. Поэтому националисты и исламисты современной Турции до сих пор считают создание республики Ататюрка еврейским заговором. Потомком и преемником Шабтая Цви считал себя возмутитель спокойствия и морали в Польше XVIII века Яков Франк, перешедший в католичество; к секте франкистов принадлежали и мать, и жена поэта Адама Мицкевича, друга Пушкина. Все это я постепенно выяснил, предприняв несколько путешествий в Турцию и вокруг нее по следам Шабтая Цви, от Салоник до Улциня в Черногории. История Турции во многих точках пересекается с историей России — не только политически, но и в культурных традициях, в истории политической эмиграции. Но я не историк, моя книга — литературное приключение. В этих маршрутах меня сопровождал мой друг с юношеских лет, один из создателей соц-арта Александр Меламид с его собственным багажом идей о вероотступничестве и трансгрессии. В результате получилась книга — не исторический роман, а роман — путешествие по своей биографии в свете идей Шабтая Цви с занимательными историями, связанными с нашими турецкими маршрутами и встречами, с мемуарами об эпизодах отъезда из России в семидесятые, о переходе в другую религию как крайнем примере трансгрессии — преодоления границ общепринятого: скажем, от вероотступничества Джона Донна и кардинала Ньюмена до судьбы русского эмигранта XIX века, политического беженца Владимира Печерина. Поразительно, что все эти вероотступники с расщепленным, казалось бы, сознанием были вполне цельными личностями и вполне лояльными гражданами своей страны. Турецкие султаны были на редкость толерантными людьми: они не влезали в твои мысли, если ты вовремя платил налоги. Это был мир мультикультурализма, но без лицемерия советского интернационализма.

— Эта ваша книга — «Ермолка под тюрбаном» — скоро выходит в издательстве «ЭКСМО». Она станет первой, как объявлено издательством, в серии книг прозы Зиновия Зиника, новых и написанных годы назад. Как вы думаете, чем объясняется интерес самого большого российского издательства к эмигрантскому автору?

— В Великобритании крупные издательства позволяют себе экспериментировать с малоизвестными экзотическими или эксцентричными авторами. Они подхватывают этих авторов у малых издательств, раскручивают их. В России пока все идет коммерческим самотеком. Даже такое замечательное издательство, как «НЛО», не занимается рекламой и продвижением своих авторов: издаются шедевры, завозятся в магазины и оставляются на произвол судьбы. В результате книги крутятся в одном и том же кругу, это своего рода самиздат. Выживает сильнейший. Иногда слабейший как раз наиболее интересен. Но мы о таких не слышим, потому что обсуждаются только фавориты. У меня такое впечатление, что проза в России не рецензируется регулярно вне зависимости от репутации автора: появляются эссе на хорошие книги, но это — авторские эссе о чем-то полюбившемся. В отличие от российской поэзии, ежедневный общий разговор о прозе прекратился — не создается читательской публики, все ограничивается междусобойчиком. Кстати, любопытно, как литературная репутация поддерживается путем обмена мнениями устным образом (word of mouth), через испорченный телефон. Я рад, что меня подхватило под свое мощное крыло крупное издательство, — в этом я вижу начало реабилитации своего экспериментального жанра. Серия моих книг называется «Зиновий Зиник. Литература без границ» — с аллюзией на медицинскую интернациональную гуманитарную службу «Врачи без границ» (Médecins sans frontières). Литература тоже иногда лечит, но не всех. Мы забываем, что советская власть длилась больше семидесяти лет, чуть ли не пять поколений. Нацизм просуществовал всего двенадцать лет, но интеллектуальная жизнь в Германии до сих пор не оправилась от этой травмы. Что тут говорить об интересе широкого российского читателя к эмигрантской литературе? Удивительно, что ее вообще не забыли.

— Когда в конце восьмидесятых — начале девяностых в Советском Союзе стали выходить эмигрантские книги, я, как и многие другие, открыл для себя дивный новый мир. Писателей было много, но почему-то спустя более чем четверть века мне кажется, что они приходили волнами.

— До сих пор нет толковой книги об истории этого удивительного периода русской словесности. Более четверти века, приблизительно с эпохи процесса Синявского и Даниэля до перестройки, все более или менее любопытные новые вещи в русской литературе (ну и запрещенная классика, конечно же) издавались за границей. Парадоксальная ситуация: жизнь страны и литературный процесс в ней географически разделились. С начала семидесятых годов, вместе с «третьей волной» эмиграции, не только ряд крупных сложившихся имен русской литературы переместился из Советского Союза за границу, но и возник целый ряд совершенно новых авторов, до этого не фигурировавших в России даже в самиздате. Они как литературные имена родились за границей. Я, скажем, начал писать сюжетную публикуемую прозу только после отъезда. До сих пор толком не описаны десятки эмигрантских издательств и периодических изданий, от авангардных до традиционно-религиозных и просто литературно-публицистических, возникших в семидесятые в Париже и Тель-Авиве, в Нью-Йорке и Берлине. Лондон отставал, но даже мы — я, Маша Слоним, Игорь Померанцев, Сева Новгородцев и Александр Моисеевич Пятигорский — создали свое издательство «Русская рулетка» (оно недолго просуществовало). Впрочем, лишь считанные имена стали создавать литературу о новой эмигрантской ситуации, то есть следовать завету поэта Ходасевича. Большинство авторов продолжало писать воспоминательную прозу про свою прошлую жизнь в России. Я с самого начала был убежден, что надо следовать Набокову, Посейдону трех волн эмиграции, и создавать литературу, где герои — эмигранты, репатрианты, изгнанники. Пишущих об этом в семидесятые было немного: Эдуард Лимонов, Игорь Померанцев, Довлатов, конечно (но лишь отчасти — у него герои хотя и в Нью-Йорке, но живут так, как будто они в Ленинграде или Одессе), и несколько других авторов. Целый ряд эмигрантских («тамиздатских») периодических изданий воспроизведен сейчас электронно, но они так и остались за границей круга широкого чтения, их никто не продвигал и о них никто не писал, кроме университетских славистов. И если у них не было немедленного, иногда случайного, коммерческого успеха в России после перестройки, они быстро забывались. И это большая потеря. Переоткрытие этой эпохи литературы за границей для широкого читателя еще ждет своего издателя. Издательство «ЭКСМО», видимо, стало одним из первых в этом направлении.

— Ваш недавний роман «Ящик оргона», изданный как раз малым издательством «Кабинетный ученый» в прошлом году, хочется разбирать на цитаты. Хочу, чтобы вы прокомментировали одну из них: «Трудно быть диссидентом в своем кругу. Легко обличать правительство, капитализм, глобальное потепление, каннибализм, фашизм или там парацетамол. Требуется гораздо больше героизма, чтобы пойти супротив устоявшихся мнений своего близкого круга...»

— Это одна из самых глубоких мыслей Сомерсета Моэма — из романа, если не ошибаюсь, «Луна и грош», где прототипом героя был Гоген. Одно из самых реакционных, консервативных, авторитарных объединений людей — это дружеский клан, кружок, товарищество, школьное братство. Тут главный критерий общения — склонность не обидеть друга-товарища, не нарушить комфортное ощущение интеллектуального единства. Это явно проявилось сейчас в Фейсбуке, где постепенно подбираются френды, чьи взгляды ничем существенно не отличаются от твоих, где все вторят друг другу (то, что по-английски называется echo-chamber) и любой чужой, инакомыслящий голос воспринимается как враг. Благодаря этому у тебя возникает ощущение убедительности собственной мысли, своей правоты, непоколебимой истинности того, что ты говоришь. Но очень часто именно из-за этой солидарности любопытная идея нивелируется до банальности, однако возразить означает потерять ощущение душевной защищенности, безопасности, гарантированной интеллектуальной поддержки, плечо друга. Из этого своего хорошо защищенного угла легко разоблачать общие идеи, ругать правительство, коррупцию и социальную несправедливость, заниматься лакейским критиканством или тем, что Диккенс называл «телескопной благотворительностью» — из безопасного далека. Надо обладать несомненной смелостью, чтобы разругаться с кругом своих личных друзей, как Чехов разорвал на долгие годы отношения с Сувориным из-за дела Дрейфуса. Или Ницше с Вагнером — опять же из-за евреев. Стоит тебе возразить по-настоящему своим соратникам, и ты становишься парией до конца дней. Нечто подобное произошло в свое время с Лимоновым. Диссиденты и предатели собственного класса, клана, племени меня занимают больше, чем революционеры и общественные деятели. Например, тот же Шабтай Цви — он отказался от общественной деятельности (своего мессианства) и перешел в мусульманство.

— Мне кажется, что в романе «Ящик оргона» все имена (как и вообще всё) — игровые. Это так? Например, главного героя же не зря зовут Дворкин — как звали сумасшедшего создателя Лабиринта и интригана, одного из ключевых персонажей «Хроник Амбера» Желязны?

— Я совершенно не знаком с автором, которого вы упомянули. Это еще раз подтверждает общее ощущение фрагментарности не только общения, но и читательской аудитории в наши дни. Так или иначе, имя моего героя — это не литературная аллюзия. Место действия у меня в повествовании — огромный столичный город: скорее всего, Лондон, отчасти и Нью-Йорк, но и Москва тоже, и даже Иерусалим (куда я попал из Москвы в 1975 году). Дворкин, с одной стороны, — это, конечно же, имя еврейское, довольно распространенное в Америке. Была такая феминистка, боровшаяся с порнографией (Андреа Дворкин. — Ред.); у меня в «Ящике» много пародийной порнографии — в параллель потоку новостей с кадрами кровавого насилия и надругательства над несчастными в разных частях мира, что следует называть порнографией интеллектуальной. Так что имя Дворкин у всех на слуху. Дворкин-Задворкин, да еще и с претенциозным именем Эдуард. Его друг и наставник — Карл Менкин: тоже распространенное имя, звучащее, естественно, по-русски и одновременно иностранно, поскольку все происходит в некой России перемещенных лиц, ставшей иностранным государством, как если бы российская диаспора стала самостоятельным государством, где все говорят по-русски (на странном англизированном языке соцсетей), но одновременно все — отчасти иностранцы. Именно это и происходит в реальности; по-моему, это не просто моя концептуальная идея. Это как бы российское сознание, прожившее сорок лет за границей. Но в принципе это непонятное, перепутанное географическое пространство, каковым оно является для людей, пишущих путевые заметки в соцсетях и на сайтах; российским олигархам и кураторам интернациональных выставок, скажем, не очень ясно, где они вообще живут, это некий гибридный мир и гибридный язык соцсетей. В этом смысле «Ящик оргона» — в духе всего, что я сочинял: российская реальность фильтруется, просачивается сквозь поры и дыры в реальности европейской, британской, американской, где обитает герой. Так было и в «Перемещенном лице», где Россия возникла из московских писем в Иерусалим. Действие «Пира во время чумы» Пушкина происходит в Блэкхите, на юге Лондона, где я жил: это перевод фрагмента из пьесы Вильсона, как известно, что я и использовал в романе «Лорд и егерь», где герой выдает оригинал поэмы за свой перевод Пушкина на английский.

Мы знаем из опыта нынешней ситуации в России: когда у человека отбирают уютное прошлое, он становится крайне агрессивным. Человек пытается вырваться из этой раздвоенности, растроенности, но такие попытки нередко приводят к актам насилия. У моего комического злодея Дворкина из «Ящика» отнимают, как он считает, любимого человека — его гуру и старого друга Менкина, и он совершает серию подлых поступков, чтобы его вернуть. Сначала доводит до инсульта Менкина и по ходу дела сам оказывается в инвалидном кресле в состоянии бессознательного просветления. По ходу романа он перестает узнавать и самого себя в «черном ящике» собственного сознания — это и есть «ящик оргона» Вильгельма Райха, аппарат «сенсорной депривации», погружение в нирвану и просветленный оргазм. Этот аккумулятор оргона — простой черный ящик размером с телефонную будку, обитый внутри какими-то изоляционными материалами. Ты в нем сидишь наедине с собой, и какие-то мистические силы в тебя проникают и освобождают тебя от всей грязной энергии, от чуждого тебе прошлого, от наслоений фальшивых традиций, патриотизма, религиозности. Изолировав себя от этих ложных буржуазных концепций, ты достигаешь оргазма сам по себе, себя не касаясь. Райх смешал фрейдизм с марксизмом. Освобождение, по Райху, наступает через оргиастическое состояние, означающее победу пролетариата.

— Так как этот роман — игра (во всяком случае, мне как читателю так видится), позволю себе спросить о тех, кто задавал правила игры, — были ли они? Передо мной во время чтения маячили три фигуры — Беккет с его тягой к физиологии, Миллер с его экзистенциально-любовными переживаниями и, как ни странно, Бегбедер с его копошащимся офисным планктоном. Я прав?

— Я опять же никогда не слышал о Бегбедере. Беккет близок мне своими клоунадой, иронией и пародийностью (по-русски он звучит слишком мрачно), но стилистически я мало чего у него перенял. Может быть, читатель вычитывает у одного автора то, что сам уже успел полюбить у других писателей. Очень много в свое время писалось о моем романе «Русская служба» (про нелепого сотрудника эмигрантской радиостанции в Лондоне, который вообразил, что станет новой жертвой конспирации с «отравленным зонтиком»), но в разговоре о стилистической необычности романа никому в голову не пришло упомянуть «Левшу» Лескова как главный источник стиля мышления героя — он у меня Лестер-сквер в Лондоне неизменно называет Клейстер-скверна и так далее. И в этом смысле «Ящик оргона» с его выдуманными и реальными англицизмами в духе соцсетей — из того же источника, хотя и Энтони Берджесс с его «Заводным апельсином» тоже мне близок. Секс у меня в «Ящике» (в отличие от Генри Миллера) совершенно искусственный, театрально-бутафорский: это продолжение метафоры о цикле воспроизведения бабочки из гусеницы и обратно — то, на чем свихнулся в браке герой «Крейцеровой сонаты» Толстого. Исповедь моего Дворкина — это трагикомический, макабрический монолог человека, у которого отобрали любовь и смысл его жизни. Но демагогическая интонация его монолога, доходящего до комизма, украдена у любимого мной австрийского писателя Томаса Бернхарда — он по разным причинам плохо известен в России. Впрочем, не сомневаюсь, что сам Бернхард был хорошо знаком с монологом Поприщина из «Записок сумасшедшего». Мы все оттуда вышли. Мы живем в мире переводов.

— В этом романе очень много фамилий ученых, философов, вообще интеллектуалов, очень много ссылок и, насколько я могу судить, скрытых цитат (иногда сильно переписанных). Вам не кажется, что роман вряд ли встретит много настолько подготовленных читателей?

— Для меня действительно важно, что откуда берется. Но разве это важно читателю? Не уверен, что большинство читателей «Ящика» догадается, скажем, что монолог о вреде курения украден из «Mein Kampf» Гитлера. Дворкин — полуграмотный демагог, окруженный умными людьми, и, чтобы скрыть свое ощущение интеллектуальной неполноценности, он занимается тем, чем занимаются тысячи пользователей Фейсбука и других соцсетей, которые перепощивают чужие цитаты. Я сделал это невинное занятие чертой мышления своего героя. Читатель прекрасно понимает, что эти мысли героя — нахватанные, он даже классические имена путает и искажает по безграмотности. Он присваивает чужие мысли, но приписывает их вовсе не реальным авторам. Но ни он, ни другие от этого умнее не выглядят, потому что важно не только то, что сказано, но и то, кем и когда сказано. Правда есть — и на земле, и выше, но в обстановке, где все лгут, правда кажется таким, как Дворкин, лишь еще одной формой лжи. Дворкин не понимает, что он — часть более сложной мысли, идеи, некоего заговора («заговор саранчи, ос и мух» в романе), которым верховодят доктор Исроэль Кнотс и Клара, любовница Дворкина и Карла Менкина. На задах, за кулисами, идет огромная, загадочная революционная работа явно под контролем доктора Кнотса: это некий анархический всемирный заговор с применением нового биологического оружия — роя пчел, ос, мух, саранчи, и этим биологическим оружием занимается Клара. Мой герой не понимает, что судьба его предопределена. Грубо говоря, лживые и подлые поступки Дворкина ведут к торжеству добра и истины (как их понимает доктор Кнотс).

— Главный герой «Ящика оргона», мягко говоря, недолюбливает людей. А что вы думаете о роде человеческом?

— Романист — это своего рода чревовещатель, все куклы говорят его голосом, но этих голосов у него много. Толстой вслед за Флобером мог бы сказать, что «Анна Каренина — это я», но он — еще и Каренин и все, что смешалось в доме Облонских. То есть все герои — от автора, но автор больше их всех, вместе взятых, хотя без них он не мог бы ничего сказать о своей любви или ненависти. В отличие от меня, мой герой как раз любит человечество (нечто родовое), но ненавидит конкретных людей. Он предпочитает костровое коллективное общение свету индивидуального торшера или камина. Но коллектив его отталкивает, несмотря на все старания. Поэтому он в конечном счете и вызывает сочувствие: все его безобразия — ради того, чтобы его полюбили. Для меня «человечество» — это фиктивная категория, подразумевающая некую массу двуногих и двуруких, совершающих коллективные действия, объединяющихся в нации, племена и народы. Я люблю отдельных людей и подозрительно отношусь к любому коллективу. Коллективные действия — это всегда на грани коллективных обсессий, массовых психозов, даже если это митинги протестов. Я не люблю идти в колонне. Я приведу одну библейскую цитату на этот счет. (Я в этом году решил наконец прочесть Библию на английском с начала и до конца.) По-английски все звучит яснее, чем по-русски, на иврите — еще яснее. «Thou shalt not follow a multitude to do evil» — «Не присоединяйся к большинству, творящему зло». Бог создал не нацию, а отдельного человека (Адама). Все остальное — дело рук (и других членов) человеческих.

— «Конечно, внимательный читатель способен даже в романе разглядеть документальную, автобиографическую подоплеку…» — пишете вы. Насколько ваши книги автобиографичны? Скажем, «Ящик оргона» — чистый вымысел или все же вы там приписываете персонажам какие-то черты ваших знакомых, друзей или врагов?

— В любом персонаже есть нечто от автора, его друзей, близких, его личного опыта. Отрицать это было бы абсурдом. Мы крадем из собственной жизни — откуда еще? Вопрос в том, как вы этот опыт используете. В обстановке офиса, где работает Дворкин, многие угадают пародию на атмосферу Русской службы Би-би-си девяностых. В докторе Исроэле Кнотсе многие узнают жесты и маньеризмы моего соседа и старшего друга по Лондону Александра Моисеевича Пятигорского. Диккенс расписывал в прозе портреты всех своих родственников (и непременно своей мамы), но об этом читатель не догадывается — лицо там, жест тут, словесный оборот еще где-то. Я думаю, Толстой отчасти ревновал Софью Андреевну, глупо влюбившуюся в гомосексуального Танеева. Но в «Крейцеровой сонате» он воспользовался своей ревностью, чтобы довести свою мысль до предела и создать омерзительный тип ревнивого мужа, ставшего жертвой собственной зависти (и убийцей) в брачном союзе, где эротика и секс приравнены к воспроизведению особей в мире насекомых. В наше время такого рода заимствования из жизни гораздо наглее и прямее — цельными кусками из автобиографии или аспектов быта, личных перипетий и психогеографии. Я принадлежу к этому жанру «биографикции» (biografiction). Но, чтобы разобраться в хаосе личных эмоций, надо отстраниться от них, перевести в иной план и разыграть в другой ситуации (сюжете) с персонажами, где отрефлексированы эмоции и идеи, которыми ты одержим в данный момент. Я не переписываю автобиографический опыт в зашифрованном виде. Я придумываю героя с близкой мне в данный период жизни идеей фикс, достаточно безумной с первого взгляда. А чтобы читатель поверил моему герою, приходится подстраивать под него некую фиктивную реальность. Так, по-моему, выстроены рассказы и повести Чехова — я с ним не расстаюсь с юности. У меня в романе «Руссофобка и фунгофил» все построено вокруг восприятия героем лондонской жизни и вообще всей новой для него реальности через ностальгию по русской кухне. В эпоху «Ящика» это была навязчивая для меня попытка понять, почему и как люди, разлюбившие друг друга, перестают друг друга узнавать душевно, как говорят — становятся чужими друг другу. Любовь кончается, и мы твердим: как она могла? А она просто стала другим человеком, который тебя воспринимает совершенно другими глазами, и ты должен воспринимать его другими глазами, но ты воспринимаешь его такими глазами, какими воспринимал тогда, когда он был един с тобой (я практически процитировал поэму Томаса Харди). Не думаю, что я — единственный, кто пережил подобный опыт. В романе я перевел это в буквальный физический план неузнавания героем знакомых лиц. Дворкин перестает узнавать своих близких от ревности и зависти, но и боится собственной агрессивности и ненависти по отношению к ним. Он хочет быть с ними, но не в силах, и от этого у нас возникает к Дворкину болезненное сочувствие. Я требую от читателя этого сочувствия. Он не узнает самого себя в юности, своих любовных писем к молодой Ренате, которая превратилась в его глазах в тетку из его офиса. Мой герой не может принять жизнь как таковую, потому что жизнь — это изменение, метаморфоза из гусеницы в куколку, из куколки в бабочку и так далее; это вечная история. Я попытался понять механизм такого процесса неузнавания в «Ящике оргона». В страшные политические эпохи люди перестают узнавать старых друзей. У Набокова на эту тему есть роман «Отчаяние», где место действия — предвоенная Германия.

— Сюжеты других ваших книг, которые я читал, были более реалистичными. Что изменилось?

— Насколько я понимаю, единственный мой роман в духе психологического реализма с бесконечным переплетением любовных, семейных и клановых связей — это «Встреча с оригиналом». Получился неудачный гибрид фарса и психологизма, видимо, несовместимых в прозе. Я бы украл из этого романа несколько хороших новелл для своего будущего сборника, остального мне не жалко. Кстати, в сборнике рассказов (он существует только на английском) «One-Way Ticket» повествование — от первого лица и все звучит достоверно, но сюжеты совершенно выдуманные. Все остальные мои книги, не считая документальных (как, скажем, «Нога моего отца» и, на английском, «History Thieves»), я бы не назвал «реалистическими» в психологическом смысле. Мой первый (короткий) роман «Извещение» сюжетно — интерпретация сказки Вильгельма Гауфа «Карлик Нос»: иммигрант в Иерусалиме застрял ментально в своем московском прошлом и не понимает, что прошло полжизни. Все остальные старые вещи, как и новые, на английском, — это сюрреалистическая сюжетная идея, которую я одеваю в конкретные бытовые одежды из собственного личного гардероба, из вполне конкретного материала, становящегося неузнаваемым.

Все, по-моему, начинают уставать от исповедально-документальной прозы, затопившей рынок. Это естественный поиск документальной достоверности, биографической подлинности — отказ от фикции, от якобы выдуманных сюжетов. В популярном жанре документальной прозы до сих пор создаются свои шедевры. Но за последние несколько лет, с потоком фейка и блефа из соцсетей, жанр искренней исповеди и документальной правды потерял свою сакральность, это — еще один литературный жанр и не более, поскольку и тут возможны фальшивки, фикция. В то время как откровенно выдуманному, «нереальному» сюжету можно верить, потому что смысл такого произведения — не в изложении своего биографического опыта, якобы достоверных фактов и эмоций, а в образах и идеях: это не про «жизнь», а про образ жизни. Я не имею в виду сказки и фантазии, «фантастический реализм». Я имею в виду Гоголя и Уильяма Берроуза, Кафку и Жоржа Батая; список не-реалистов можно продолжать долго, и конца ему не видно. Скажем, я бы не назвал «Котлован» Платонова реалистическим произведением. Мне ближе постшекспировская яковианская драма — Уэбстер, Флетчер, Бомонт — с условными мелодраматическими сюжетами, но реальными и низкими страстями. Я пытаюсь отойти от психологизма, но остаться в рамках личной драмы как некой иллюзии. Но для меня роман — это своего рода театр идей и эмоций, что не исключает ни конкретного опыта, ни эпифании, но не напрямую. Драма у меня там есть, и быт тоже вполне ощутим — хотя это и выдуманный быт, но он реальный в логике и контексте повествования. Логика развития событий тут не психологической драмы, а сновидения. Я рассказываю интригующую историю. Я назвал это повествование романом в буквальном смысле слова: это — история отвергнутой ложной любви, странный роман.

— Задам вопрос, который тоже вычитал в романе «Ящик оргона». Как соединить отдельное отвращение к определенным чертам любимого человека и нечеловеческую, надмирную любовь к нему?

— Ну и вопросы вы задаете… С божественной точки зрения я могу отвечать только за собственных персонажей. Если бы я не был уверен, что в каждом из моих монстров скрывается нормальное, светлое существо, я бы их не создавал. Трудно сказать, откуда в них берется монструозность, — я ее придумываю. Человек, попавший в роман, в коллектив персонажей, начинает говорить языком этого коллектива. Сама ненависть требует коллективной мысли со словарем, взятым напрокат у других, даже если это ненависть к себе, самоотвращение. Но мы не знаем, на каком языке человек говорит сам с собой; видимо, ни на каком, он не говорит словами, он говорит без национально-племенного акцента. Я верю, что в злодее скрыто добро, иногда скрыто навечно. В этом состоит христианско-иудейский миф. У меня нет проблем, скажем, с восприятием музыки Вагнера: все его свет и добро воплотились в музыке, остальное — от мира — сделало его антисемитом и мелочным вруном. Но это не значит, что добро и свет можно найти только в злодее и преступнике; такого рода убеждение — это извращение христианской идеи, присущее либеральной общественности нынешней Европы.

Понравился материал? Помоги сайту!