Встреча на Ленивке (Первые три часа)

В конце января в самом центре старой Москвы, в помещении одной дружественной редакции (сильно опустевшей после массовой эмиграции), собралась группа людей, которые после начала войны не хотят уезжать из России и смотрят на это как на принципиальное для себя, даже как на экзистенциальное решение.

Все эти люди так или иначе работают в культуре: это журналист и критик Юрий Сапрыкин, куратор и историк искусства Надя Плунгян, теоретик и практик театра Елена Ковальская и главный редактор издательства Ad Marginem Александр Иванов.

Разговор растянулся на пять неторопливых часов. Говорили об эмиграции, о цензуре, молчании, о конце культуры нулевых — десятых и большого исторического эона и о том, что пусть слабо, но просматривается впереди.

Разговор вели журналист и кинокритик Михаил Ратгауз и журналистка Екатерина Вахрамцева.

Мы не могли предложить вам полную стенограмму этих пяти часов. Но самое ценное мы постарались сохранить — и для публикации разбили весь разговор на две части.

Вторую часть разговора вы можете почитать вот здесь.

Этим материалом Кольта завершает большой проект о теории и практике самоорганизации «Вокруг горизонтали».

Михаил Ратгауз: Я планировал начать с себя. У меня возникла потребность устроить такой разговор, потому что мне кажется, что вокруг меня и во мне вырос некоторый пустырь. Я говорю про самоощущение человека, который остался в Москве, не согласен с войной, находится в центре столкновения очень разных сил, которые давят на него и формуют, но хочет продолжать здесь быть и работать. Это сложная тема, и она практически не обсуждается. И мы с Катей Вахрамцевой, с которой мы попробуем вести нашу встречу, подумали, что будет здорово, если мы обсудим — каждый от себя и все вместе — это изменившееся самоопределение людей, несогласных с войной, но оставшихся в России.

Елена Ковальская: Думаю, во что может вылиться наш материал. Я наговорю сейчас с три короба, потом сама себя отредактирую, потом пройдется редактор — и что останется. Цензура или самоцензура, но все превращается во что-то другое. И для меня это вопрос — где могут храниться и кому могут быть нужны слова, которые говорят в России без цензуры, здесь и сейчас. Наши голоса — их нет нигде. При этом голоса наших друзей, которые уехали, скажем так, спаслись, — они существуют. Голоса наших друзей, молодых художников, не Кирилла Серебренникова, а поколения 30-летних, просто исчезнут. Где они могли бы говорить между собой и кому они вообще нужны, для какой поры?

Ратгауз: Ты считаешь, что мы живем здесь в зоне глухого молчания?

Ковальская: Да, художники молчат.

Ратгауз: Я ощущаю это как зону сложной, конечно, и сдавленной, но речи с потенцией. Не приговоренной.

Юрий Сапрыкин: Лена, с одной стороны, права. В самом деле, как расцвела культура эвфемизмов и гладких выражений, заменяющих слова, которые нельзя произносить. Она дала совершенно изумительные всходы. Потрясающие. Мы привыкли к достаточно неограниченной публичности, и в ситуации, когда тебе приходится 10 раз подумать, прежде чем… Да, порой есть ощущение, что сидишь с зашитым ртом.

С другой стороны, вот меня зовут на какой-нибудь стрим. И возникают вопросы: а что я таким образом приобрету или что приобретет слушатель, что нового я могу сказать про какую-нибудь например, отставку Арестовича? Такого, чего уже двадцать пять раз не сказали с гораздо большей степенью лихости другие спикеры, как правило, уехавшие и, наверное, разбирающиеся в предмете лучше меня. Зачем мне играть в эту игру?

При этом, если смотреть на вещи объективно, я постоянно говорю. У меня в Телеграме, например, есть несколько человек, с которыми я нахожусь в постоянной переписке. И если какой-то археолог из будущего захочет узнать, что было на уме у людей, оказавшихся в Москве в эту историческую эпоху, — пожалуйста, я готов предоставить свои логин и пароль, если к тому времени я буду жив. Но кому это будет надо? Я не уверен, что найдутся люди, для которых опыт, проживаемый нами сейчас, будет представлять какую-то ценность. Кому интересно, что думала в 1947 году, не знаю, Вера Инбер? Все просто уйдет на дно…

И что касается еще молчания и даже нашего сегодняшнего разговора. Мы живем под грузом постоянных обвинений, самообвинений, вопросов, задаваемых извне и изнутри. А почему вы не уехали? А какое у вас право продолжать читать лекции, как будто ничего не случилось? А с какой стати вы говорите про то и молчите про это? И на эти вопросы приходится отвечать, не отвечая.

Ратгауз: Отвечать, не отвечая?

Сапрыкин: Я не хочу вступать по этому поводу ни в какую публичную перепалку. С другой стороны, любой ответ, который я могу дать себе сам, постоянно мной же оспаривается. Окончательного ответа ни на один вопрос у меня нет.

Екатерина Вахрамцева: Я хотела поговорить о том, как изменилась внутренняя цензура. Она же возникла не после 24 февраля, а нарастала c 2014 года в публичной речи.

Ковальская: Я это так не чувствовала.

Сапрыкин: Честно говоря, я тоже не замечал, чтобы кто-то себя сдерживал.

Ковальская: Но с другой стороны… я чувствовала какую-то хтонь. В 2013 году, после закона о мате, мы сняли в ЦИМе спектакль, где 80 процентов текста составлял художественный мат. Это было ответственностью Виктора Рыжакова, я была заместителем, но решали мы вместе. Было стыдно.

Потом я была театральным директором в течение двух лет и хорохорилась. Но приходила режиссер, говорила: «Хочу поставить спектакль о самосожжении Ирины Славиной». А я честно отвечала: «Боюсь». Чего именно — я сейчас не объясню. Точно не тюрьмы, но чувство было постоянное, сильное и иррациональное. Уйдя в начале войны из ЦИМа, я от него освободилась.

Так что, когда ввели настоящую цензуру, я молчала уже не из страха. У меня постепенно прошла эта потребность, вот что я чувствую. Что я могу добавить к таким новостям? Свое, прости господи, суждение? Зачем, чтобы кому-то понравиться? Где, в Фейсбуке, серьезно?

Сапрыкин: Я абсолютно согласен. Помимо фундаментальных экзистенциальных вопросов, которые странно обсуждать в соцсетях или в публичном поле, те предметы, вокруг которых это поле вращается… Ну давайте обсудим, какой дурак Оскар Кучера? А зачем? Как только ты отходишь от этого поля на 100 метров, совершенно невозможно понять, зачем в этом участвовать. Как эта машинка работает: всплыла какая-то сегодняшняя тема, образовались два ситуативных лагеря, одни за, другие против, все пережили бодрящее ощущение собственной правоты и неправоты другого и разбежались до следующего срача. Но сейчас-то какой в этом смысл? Всем и без этих гладиаторских боев тошно. Всё, театр закрылся, декорации убрали. Эта роль, которую ты привык исполнять, неважно где, в Фейсбуке, вообще в медийном пространстве, — она исчезла, но кто-то продолжает в это с увлечением играть.

Александр Иванов: Мне близок опыт Юры, он публичный человек, публичный интеллектуал. Я сам давно ушел из этого поля и могу смотреть только со стороны. Но само место человека, которого призывают для экспертной или интеллектуальной оценки чего бы то ни было, в какой-то момент исчезло. Мне кажется, оно родилось в девяностые — нулевые. Илья Ценципер во многом был и есть такой человек, который дает советы по поводу любых современных практик. Но есть война, нет войны, эта функция сама медленно, но ушла.

Сапрыкин: Война ее прибила окончательно. Даже не из-за цензурных соображений.

Иванов: Не из-за цензурных. Как бы мы ни оценивали ситуацию последних 20–25 лет, она ставит под большой вопрос позицию интеллектуала, выражающего общие моральные, интеллектуальные и прочие нормы по принципу «импорт-экспорт». То есть он импортирует сюда представления о стиле, вкусе, этике и экспортирует отсюда некий лес, древесину. Это фигура, которая в социологии Болтански связана с понятием «культурного дельца», человека, работающего на дифференциале скоростей. Он приезжает, скажем, в условную Уфу, в зону медленных скоростей, и говорит: «Я сейчас расскажу вам, что носят в Париже». Но когда он приезжает в Париж, он говорит: «Слушайте, я расскажу вам про такую медленность, что вы обзавидуетесь». Там он представляет медленное консервативное сознание.

Мне кажется, эта ситуация радикально поменялась. За 20 лет открытого общества все более-менее стали экспертами по всему, что принадлежало раньше профессионалам. Сейчас эту экспертизу выполняет каждый сам для себя.

Но я думаю, что и в целом закончился очень большой эон. Не историческое время, которое делится на годы, а время как качественное состояние. И это качественное состояние, как мне кажется, более или менее завершено.

Надя Плунгян: Мне довольно близко то, что сказал сейчас Александр, и некоторые тезисы совпадают с моими. Это даже меня удивило, потому что я ожидала полемики.

Я действительно считаю, что сейчас закончился очень большой период. Этот период нулевых и десятых был для меня пространством тотальной цензуры в культуре. Мои ровесники, которые хотели работать над оригинальными научными или художественными задачами, встречались с постоянными отказами и закрытыми дверями. На протяжении последних 15–20 лет я неоднократно слышала, что мои идеи ничего не стоят. Потому что в культуре было легальное и нелегальное. Нелегальное — это то, что неустойчиво, не этаблировано, не консенсус. Кто этот консенсус установил? Ну, это не ко мне вопрос.

И сейчас мне тяжело было слышать, что поколение 30-летних, конечно, исчезнет с карты, что их не будет. Мне видится в этом даже некое торжество. Потому что нам столько лет говорили, что нас не существует, а теперь нас еще и не будет.

Ровно то же сейчас мне пишут из-за границы: «Ты не понимаешь, что у тебя нет будущего!» Или: «Путин закрутит гайки, пожалуйста, молчите». И я натурально cчитываю это как угрозы, как требование продолжить жизнь по законам нулевых — десятых, только теперь под предлогом безопасности. И эта эпоха была похожа на эпоху застоя, и она тоже продлилась приблизительно 20 лет.

Ковальская: А когда эта эпоха закончилась? Сейчас?

Плунгян: Сейчас, сейчас, в феврале 2022-го.

Ковальская: Но как она развивалась? Я помню, что все-таки было какое-то движение, я бы сказала, борьба. Например, мы ставили новую драму, и она стала хлебом российского театра. Да, тут была цензура — но мы увидели ее как препятствие, бились об нее, как об стенку, и преодолели. Я могу это уверенно сказать.

Плунгян: Понимаю.

Ковальская: Параллельно с консенсусом развивалась альтернатива. Новая драма, документальный, потом социальный театр, c которым я работала, — а в пределе это немиметический театр, неаристотелевский, мысливший себя самой реальностью, а не ее копией. И да, к новому применялась цензура — но она только разжигала азарт.

То же касается, например, феминизма. Он утвердился, какие-то вещи утвердились. Мне кажется, в этом периоде мы видели препятствия и работали с ними, преодолевая. А вы что называете тогда концом этой эпохи?

Плунгян: Возможно, кто-то сделал феминизм своим хлебом. Но когда мы в 2013 году с Викой Ломаско открыли выставку «Феминистский карандаш», в сообществе начался скандал. Все авторитеты в один голос и в самой грубой форме две недели поучали нас в рецензиях и на Фейсбуке. А это весило на тот момент невероятно много. То есть у Ломаско после этого здесь не было ни одной персональной выставки, а я поменяла круг общения.

В чем был потолок искусства и публичной сферы в нулевых — десятых? Утвердить неомодернистский нормкор. Например, в формате «карточек», «ключевых слов» и «социалки без острых углов». Быстро туда влили и феминизм — Wonderzine, W-O-S, Comedy Woman и другие институции. «Институции» были ключевым словом эпохи, и они господствовали безраздельно. Вне институций тебя не было как автора или художника.

Хорошо, городской стиль закрепляет норму. Но почему он должен квотировать? Диктовать границы новых идей? Был полный запрет на аналитическое мышление, даже просто на сложное описание этой нормы. До сих пор никто не обсуждает нулевые и десятые, но что происходило? Есть хоть одно художественное произведение кроме, прошу прощения, Пелевина, которое хоть как-то разумно, многосоставно описывало бы это пространство?

Сапрыкин: Я пишу об этом книжку, но она, наверное, не очень вам понравится.

Плунгян: Это ваш опыт.

Сапрыкин: Она написана немножко с «афишного» балкона.

Плунгян: Мне в любом случае было бы интересно это прочесть, потому что я никогда не имела доступа к этим средам.

Что стало концом? Очень просто. Стало кристально ясно, что феминизм, феминистское искусство — это не большое дело. Новая драма — это не самый предел художественных находок в театре. Их горизонт и масштаб ограниченны. Потому что это пространства были реактивными, в их основе было только реагирование. Они не были новой формой, они не были программными, и они не были, по факту, крупными.

Нужно созидание. Нужна идея. Но на созидание был большой запрет. И если ты ноунейм, который взял и придумал что-то за пределами известных штампов, свое… Ну ты продай, попади, протащи себя в этот нормкор. Ты художник? Протащи.

Сапрыкин: А было когда-нибудь иначе? Внутри условно буржуазного устройства, которое оформилось тут в нулевые. Россия не первая, кто зашел в эту реку.

Плунгян: Действительно, были другие исторические ситуации, похожие на эту. Ну и что? Менеджер не должен быть выше художника. Это абсолютно неприемлемо, в этом нет исторического смысла и развития. Я не хочу так жить, и я буду жить иначе. Я хочу создавать новые произведения, ракурсы, высказывания разных типа и направленности, квотирует это кто-то или нет.

Ратгауз: Надя, когда вы говорите, что с началом войны эта культура завершилась, — то это для вас освобождающий жест, верно?

Плунгян: Абсолютно так, да.

Ковальская: Мне кажется, нам имеет смысл познакомиться. То есть понять, из какой позиции, из какой ситуации мы сейчас все это произносим, как-то обозначить себя на карте.

Ратгауз: Я вообще за временный дауншифтинг разговора.

Иванов: Да, иначе мы говорим from nowhere. Хотя, в принципе, это тоже очень хорошая позиция, мне очень нравится: I'm nobody. Who are you? Are you nobody too?

Для меня это ситуация, которая началась с пандемии и радикализировалась с началом войны. Это ситуация, которая говорит мне: «Уходим на глубину». Что такое для меня как для человека гуманитарного «уйти на глубину»? Это значит заняться теологией. У любого сюжета есть своя теология. Если ты хочешь разобраться, например, в моде, ты должен понять: в чем ее дизайнерская вера? В чем ее последнее основание? И вот эта точка веры в связи с событиями в Украине стала невероятно актуальной.

Вот упомянутый здесь Арестович…. Я видел на YouTube его лекцию про Игнатия Лойолу. Для него страшно важно конституировать образ Украины как коридора влияния латинства на славянский мир, что совершенно справедливо. Вспомним фигуру Феофана Прокоповича и его «Риторику», ставшую основанием для светского литературного образования в России, — это все шло через Киев. И, конечно, иезуитские веяния.

И это дико интересно, потому что если мы становимся на почву латинства, то теологическая претензия к России в следующем: Россия — слишком мистическая, слишком абстрактно мыслящая страна. Мистика должна быть конкретной, чувственной, человечной. Квиетизм, скорее, но не преподобный Исаак Сирин, не Симеон Новый Богослов и не Никита Студит, не каппадокийская мистика, которая слишком абстрактна, — проблемы трансфигурации, христологические споры. Но только не для России…

Плунгян: Точно. Ключ лежит только в сфере высокой абстракции.

Иванов: Потому что мы знаем, что это волновало Розанова, это волновало Пришвина, это волновало почти всех русских, даже Бибихина волновала тема обожения. Правда ли, что мы живем в мире, который может быть трансцендирован только через практики, имеющие дело со светом? Это и есть локальный образ просвещения — не в смысле XVIII века, а в смысле погружения в потоки света. В этой точке преобразующего света, в точке саморастворения, — теологическое противостояние с латинством. И если мы выведем любой политический спор на уровень теологии, нам станет сразу интересно. А просто обсуждать отставку Арестовича — неинтересно.

Ратгауз: И все-таки я предлагаю начать с простых вещей, с новой организации нашей жизни и работы. Например, очень болезненный для меня вопрос — эмиграция большого числа моих друзей. Поначалу ресентимент мой был просто гигантским, у меня был длинный список из обвинений и вопросов. Но уже к лету я это как-то передумал и как минимум запретил себе выступать с позиций оценки, стал принимать это как стихийное бедствие, с которым не споришь и не вступаешь в отношения.

Но про два последствия — личных и профессиональных — я могу сказать. Прежде всего, так сложно я никогда не работал. Я привык двигаться по понятным схемам внутри моего редакторского труда. Но неожиданно для себя я наткнулся на то, что трубы-то перебиты, что каналы искривлены. Несколько раз я вынужденно и предметно столкнулся в работе с разным майндсетом уехавших и оставшихся, с новым отчуждением.

С другой стороны, могу поделиться очень приватным опытом. В прошлом году я пару раз встречался с друзьями, ненадолго приезжавшими в Москву и уезжавшими из страны обратно. Это были веселые, привычные для нас встречи. Но после каждой я возвращался в абсолютно разрушенном состоянии. И я долго не мог понять, почему они на меня производят такое дикое, иррациональное действие.

Иванов: А сейчас можешь?

Ратгауз: Видимо, мне необходимо себе сознаться в том, что я был частью единого тела, которое я теперь ощущаю как ампутированное. Я человек достаточно асоциальный, но как глубоко, оказывается, я в это тело врос. И да, я примирился с эмиграцией, но каждая встреча буквально срывала бинты с этих ран, и они снова начинали кровоточить.

Мне кажется, эту тему обойти нельзя. И не в фейсбучном ключе, без тупой дихотомии — кто прав, кто виноват. А в смысле влияния эмиграции на вашу рабочую жизнь и ваше самоопределение. Существенная часть моего самоопределения — это разлука. Так ли это для вас?

Вахрамцева: Каждый загрустил сейчас как бы о своем. У меня после 24 февраля появилась новая идиотская функция: я — хранитель ключей уехавших друзей, а наша дача обрастает именными коробками с вещами.

Плунгян: Для меня это воспринимается, наверное, более легко. Собственно, я считаю, что люди, которые уехали, в некотором смысле перешли на новую работу.

Я эту разлуку или раскол пережила лет десять назад. Я же решала — уезжать учиться на Запад, делать PhD или нет. И решила не уезжать. Я историк искусства, занимаюсь советскими тридцатыми, здесь были все архивы и живые старики с устным материалом. Эта стратегия оправдала себя, я получила много информации, многое написала. Но одновременно это меня сильно изолировало. Я оказалась в позиции специалиста, бесконечно далекого от нормкора.

Тогда ведь качали тему «Россия шансона и Россия айфона». И выбор был таким: ты будешь работать в научном институте за 12 000 в месяц, сидеть в библиотеке, но тогда ты точно не «Россия айфона», а опасный дурак, и от тебя лучше держаться подальше. Но если ты пойдешь в какие надо среды — а все модные, рукопожатные шли в 2000-х в либеральные медиа о культуре, — тогда все будет в порядке. Но только там ты не высказываешься вообще. Ничего про миллениалов, никаких новых идей, никаких «маргинальных имен». Нет, ты пересказываешь каких-то шестидесятников, историков, философов от Лотмана до Гаспарова доступным суперразжеванным языком, потому что другой культуры в России якобы нет.

И сейчас то же самое. Сейчас есть нормативное поведение и большое психическое давление: я должна уехать. Вот я сняла квартиру в Париже, и кем мне предлагается там быть? Может, я буду работать как исследователь 1930-х, издавать монографии, преподавать в Сорбонне? Нет, все места заняты — начинать надо с нуля. А что я там буду делать? А я буду хорошая русская, чтобы в карточках объяснять, что в России сегодня нет культуры. Или опять пересказывать понятным языком Лотмана или Ханну Арендт, и, пожалуйста, без самодеятельности. Но новостей тут нет, это хорошо знакомая политическая программа двухтысячных вплоть до Ходорковского. У меня такой возможности нет, чисто духовной.

Так что сегодняшний раскол — это обналичка конфликта, который и так был, обналичка расслоения 2000-х. Просто теперь оно стало еще и классовым де-факто.

Иванов: Обналичка — хорошее слово. На философском жаргоне — перевод в наличное бытие.

Плунгян: Это форма. И я хочу все — историю, политику — воспринимать как форму. Одно отслаивается от другого, что-то идет вверх, но остается то, что готово жить в неустойчивости. Нестабильность дает глубину, изменчивое — это глубина.

Например, я считаю, что советский модернизм — один из центральных модернизмов 1930-х, нужна компаративистская выставка. Это мой план, я буду это делать, просто буду — и все. Одна, в коллективе — неважно. Завтра, послезавтра, через 10 лет я сделаю эту выставку, это одна из моих задач. Хотя это реально проектировать и сегодня. Но не под идеологическую диктовку угасающих десятых. Ни под каким видом.

Ковальская: А для вас имеет значение аудитория?

Плунгян: Нет, не имеет. Надо уходить от принятой в двухтысячных формы «для своих, потому что иначе народ не поймет». Только музейная широкая аудитория, только большой микрофон. Любые реакции — вот так. Я считаю, что это продуктивно.

Иванов: Вы прямо блокбастеры хотите делать?

Плунгян: Да вроде и делала. Например, я придумала в 2017–2018 годах двухчастную выставку в ММСИ «Модернизм без манифеста», ну это такой блокбастер.

Ковальская: А сейчас чем вы заняты?

Плунгян: Пишу книги. Сейчас выпустила одну книжку, работаю над еще одной и над двумя большими выставками советского искусства 1930-х.

Надо сказать, что в марте прошлого года я месяц прожила в Нукусе, работала там в музее Савицкого. И я совершенно была раздавлена тем, что я как будто уехала в эмиграцию. У меня было ощущение, что я должна быть в России.

Сапрыкин: На мою работу эмиграция, наверное, не повлияла. Не знаю, так получилось или я сам… Но к началу войны я пришел в абсолютно автономном режиме. Наверное, я уже подсознательно стремился к тому, чтобы не принадлежать ни к какой редакции, ни к какой институции, ни к какому амплуа, чтобы нельзя было написать на визитке, кто ты: «журналист» или… Поэтому у меня не было профессионального круга, который бы рассыпался. Если бы я продолжал, например, заниматься «Полкой», это было бы гораздо более драматично. А так я складываю свою работу из разных частей, которые в основном зависят только от меня.

И, конечно, я постоянно приходил к тому — извините, если это высокопарно прозвучит, — что если в принципе мне есть что сказать о происходившем и происходящем, то мне важно произносить это из этой точки. Иначе я перестаю понимать и чувствовать, что здесь происходит, особенно в этом режиме радиомолчания. Я не хочу строить домыслы о том, что думают москвичи. Это как-то унизительно.

Но есть и человеческие моменты. Я тоже встречался с разными уехавшими знакомыми — и там, и здесь. И каждый раз у меня повисают невротические вопросы. Если ты уехал, наверное, тебе угрожала опасность, раз ты от нее спасался? А я нет. Значит, видимо, в каком-то смысле я и есть та опасность или часть той опасности, от которой ты уехал. Или я несу ответственность за нее, или я с ней солидаризируюсь. Даже не «коллективная вина», а конкретно: несу ли я ответственность за то, что вы там, а я здесь. Но приходится с этим как-то жить.

Иванов: У меня почти нет такой проблемы. То есть какие-то знакомые уехали, но это не самые близкие друзья. Я, скорее, чувствую, как меняется карта московских антропологических достопримечательностей, я бы так это назвал. Условно: Анна Наринская в Берлине и еще два десятка знакомых в разных местах мира. Но меня это не сильно угнетает. Я, скорее, переживаю за этих людей, потому что вижу, насколько им тяжело держать тонус.

Сапрыкин: Да, и это тоже.

Иванов: По сути дела, мы все оказались немножко в позиции героя Вицина из фильма «Кавказская пленница». Неважно, где ты находишься, но ты в раздрае, тебя перетягивают какие-то силы, ты пытаешься соответствовать ожиданиям и той, и другой стороны, находить компромиссы. Это очень слабая позиция.

Что я вынес для себя из этой ситуации? Мы переживаем очень большое событие, и нужно ему соответствовать. Любые мелкие, чересчур подвижные реакции ему неадекватны. И, как любое большое событие, оно связано с тем, что греки называли «пойесис». «Пойесис» — в отличие от «тэхне», искусного исполнения, выделки, — это не чтение стихов, не лирическое настроение, это страшно опасная вещь. Это изобретение совершенно новой реальности, которая может тебя и всех окружающих просто раздавить. И мы живем, погруженные в политическую и поэтическую трансформацию мира. И для меня это, конечно, опять же вопрос ухода на глубину и соответствующего ей языка описания момента.

Конечно, на мой взгляд, это не может быть языком морализаторства. Это не может быть языком бесконечных экспертов по различению добра и зла, которыми полнятся социальные сети. И здесь я разделяю моральную и этическую позиции. Моральная позиция — это позиция долженствования. «Ты должен, — говорит мне морализатор, — уехать, остаться, сопротивляться». Ты должен. И это очень слабая позиция.

Этическая позиция задается другим вопросом. Не что ты должен, а — что ты можешь? Ты можешь что-то? И вот мой ответ на это: да, я могу. Я могу сохранять те институции, которые были созданы до войны, и я делаю многое, чтобы их сохранить. И здесь самая большая проблема — сохранение смыслового контура этих институций, не их формальных черт, а их духа. От книжных ярмарок до коммуникаций.

Я невероятно огорчен статьей моего друга Бориса Куприянова на «Горьком» , где он оценивает прошлый год как год сплошного негатива. Я считаю, что всегда есть внутреннее пространство, где у тебя происходят какие-то свершения. И чем более ты угнетен внешними обстоятельствами, тем чаще могут происходить с тобой все более серьезные внутренние перемены, изобретения и самоизобретения. У Бори есть некий шаламовский ход: война ничему не учит, это негативный опыт. Это, на мой взгляд, не так.

И последнее, что хочу сказать: есть возможность анализировать сегодня разные типы поведения в этих условиях на примерах других культур. Возьмем, например, Германию 1930-х и 1940-х. Две фигуры: Томас Манн и Эрнст Юнгер. Томас Манн строит виллу в Санта-Монике и пишет антивоенные статьи. Его брат Генрих Манн стоит в очереди за супом для безработных. В то же время Юнгер, уже достаточно зрелый человек, становится консультантом армейской группы на Восточном фронте. Находится в Харькове, затем едет на Северный Кавказ, затем прибывает во Францию и заканчивает свой военный опыт тем, что пьет шампанское с клубникой, стоя на балконе отеля «Риц» и наблюдая, как союзные бомбардировщики бомбят пригороды Парижа. Но дело не в этом.

Дело в том, что это два возможных типа поведения: остаться или уехать. Выступать в качестве морального судьи — как не только Томас Манн, много немцев выносили приговор нации, например Ясперс.

Или, грубо говоря: с нами случилась беда, но она случилась с нами. Это наша беда, это наша мама *бнулась. Но это не значит, что я должен подписывать акт о том, что я сдаю маму на поруки. И потом сказать: «Зашибись, мама отдана в правильные руки!»

Мне, нам теперь с этим жить. С этой бедой нам жить, ее нужно пройти до конца. Это невероятный опыт. Это и есть то, что я называю «пойеcисом» вслед за греками. И если мы отказываемся от этого опыта, если мы его от себя хотим дистанцировать, найти алиби — мне кажется, это позиция слабости.

Сапрыкин: Подписываюсь под каждым словом. Действительно, отрезать себя от этого и сказать: «Это не мое, я не имею к этому отношения» — не хочу давать оценок, — но я так не могу, у меня так не получается.

Возвращаясь к Бориной статье: то поражение, о котором он говорит, я интерпретирую для себя таким образом: для меня закончилась или заканчивается эпоха, в которой моя жизнь строится как череда проектов. Мы побежали куда-то, организовали какую-то, скажем, просветительскую инициативу, зафиксировали, что мир изменился немного к лучшему, мы считаем свой долг исполненным и бежим куда-то еще. Грешен, я привык думать о своей профессиональной жизни примерно так. И я понимаю, что в нынешних условиях это вообще не работает.

Это не значит, что я перестал так думать или этим заниматься. Слишком сильная инерция. Но если говорить о том, как должно, то эта трагедия требует не проектов, не локальных инициатив. Она требует быть выговоренной. Быть адекватно выраженной. И трагедия, какую мы не переживали на нашем веку, и какая-то, возможно, утопия, которая возникает на этих руинах или может возникнуть... Опять же, не хочу говорить об этом как о проекте. Но это вызовы такого порядка, про которые интересно думать.

Ковальская: Наконец-то я чувствую, что мы где-то совпадаем. Если из вашего разговора как-то выписывать себя, то я ощущаю то же, что и Боря Куприянов. Хотя Надя считает, что я занималась реактивной деятельностью, у меня-то чувство, что она была проактивной.

Мы с театральным сообществом построили, реально создали основание, чтобы новая генерация художников могла работать, не участвуя в государственных институциях, создавая новые формы общности в новых формах театральной работы. Я работала в Центре имени Мейерхольда, такой модели государственного учреждения, которое мы нещадно юзали в целях молодого искусства. И вместе с этим со всем рухнул и ЦИМ. Поэтому у меня было ощущение рухнувшего здания, которое мы построили.

И я переживала это в центре разверзающегося хаоса. У меня физически не было возможности уехать, потому что моя мама была тяжело больна и мы жили с ней уже несколько лет. Поэтому об этом я даже не помышляла.

И вот я, такая безработная, из центра этого хаоса наблюдала, как он разворачивает себя. И сначала я увидела эмиграцию как катастрофу, а потом через какие-то частные факты — как неизбежное. Как поиск новой работы, только неосознанный или неспланированный.

Я увидела, например, как из квартиры, которую мы сдаем, уехали ребята в Германию, а на их место приехали ребята-врачи из Уфы. Вместо моей приятельницы, уехавшей во Францию, приехала молодая приятельница тоже из Уфы.

Я помню, как в 2012 году говорилось много о смене элит, это была парадигма, заявленная Путиным на Валдайском форуме. Газета «Культура» посвятила целый номер экспертам Минкульта, мерзавцам, которые протаскивали в наше искусство мат и гомосятину, но теперь они изгнаны с позором. Театром в Минкульте заведовала Софья Апфельбаум — я узнала об изгнании стороной, Софья мне подтвердила.

А дальше никакой смены не произошло. Но с 2012 года я увидела, как она происходит сама собой: эти уезжают, эти заезжают.

Осенью я изучила список победителей конкурса Фонда президентских грантов или Фонда культурных инициатив, это дает такой спектр негосударственного сектора в культуре. Там между «ИП Прилепин» и литературной резиденцией Шаргунова есть масса духоподъемных и безграмотных заявок, но еще больше грамотных и циничных… Я наблюдаю это из точки своей безработицы, из центра хаоса как складывающееся, новое движение.

Что лично меня раздирало какое-то время, не то что раздирало, но качало: я украинка. У меня там 68 человек моей семьи. Мы только с мамой, крымские украинцы, в Москве. Но потом я стала наблюдать, как мои украинские друзья стали говорить: «Отъ*бись, ты не наша, нет». О'кей. Ну раз так, так так….

И такой был скандал, когда Саша Денисова, киевская украинка, уехавшая в первые дни войны, но жившая здесь многие годы, сделавшая здесь судьбу и карьеру, оказалась в Польше, спасенная, так скажем, поляками … И какой-то польский журнал назвал ее украинским драматургом. И тут началась прямо каша.

Наши украинские товарищи сказали Саше: «Нет, ты не украинский драматург, ты ничего не сделала для украинской культуры». Но — мой аргумент — никто из вас ничего не сделал для украинской культуры! Потому что украинская культура была закрыта для украинской новой драмы, для голосов современных авторов, она была на три засова заперта от людей, которые писали там пьесы. Там не произошло ничего, что сделали здесь мы. Так если это начало строительства новой украинской культуры, то какая разница, кто когда уехал из России — Саша Денисова, уехавшая 24 февраля, или Максим Курочкин, уехавший в 2017 году? И вот эта буквально деколониальная возня… О'кей, никаких претензий…

Поэтому я ощущаю себя человеком со странной идентичностью. С одной стороны, кому это разгребать? Конечно, это разгребать нам. Я готова, я буду, я согласна… Но у меня есть сомнения: кто это «я»? Я — человек смешанной идентичности. Моя мама умерла в день, когда бомбили Днепр, она сама из этой области. И для меня это две части одной истории: она здесь это переживала, и я здесь это переживаю. Вот… Но разгребать готова…

Или я встречаюсь с классным режиссером Борей Павловичем, он приехал с проектом «Лес» — это по всей стране разросшаяся грибница спектаклей и перформансов, вдохновленных философией Бибихина, выдающийся пример театральной самоорганизации. И вот Боря выпустил в Екатеринбурге оперу. И говорит: «Так забавно. Вышли афиши, написан автор, а режиссера нет, мое имя не написали». Одно дело, когда с афиши «Войны и мира» вытирают Туминаса, но спектакль был создан прежде… А когда тебя прямо в моменте не учли… И я говорю: «Борь, а как ты называешь то, что сейчас мы делаем? Что с нами происходит?» Он говорит: «Я старомодный человек и называю это судьбой». Ладно, я разделяю с ним это — судьбу.

Иванов: Все становится похоже на античный театр. Там мы тоже не знаем ни одного режиссера, только тексты.

Ковальская: Режиссер родился в начале XX века, это иерарх, который столкнул с пьедестала актера и забрался туда сам. Это менеджер, кстати. Режиссер — это менеджер, не художник.

Плунгян: Я не согласна. Режиссер — это художник. Я не обесцениваю роль менеджмента как профессии. Но я заострила просто тот факт, что координаты были иерархически смещены. Потому что творчество, художественный жест, поступок заявлялись в культуре, в которой мы жили примерно лет 20, как фриковство, как опасное, неуправляемое поведение.

Режиссер может хотеть денег или славы, но от менеджера его отличает напряжение художественной воли. Но эта воля — где она сейчас? Действительно, ты один на один с историей, с судьбой, с этим вихрем. И эта воля способна снять ощущение потерянности. Этот глаз бури, в котором мы находимся, — кто это опишет? Никакой менеджмент тут не поможет.

Ковальская: Возможно, менеджмент переоценен. Прошлой весной мы с группой менеджеров затеяли при помощи цифрового театра и перформанса связывать уехавших и оставшихся театральных художников. И соединять их с аудиторией, которая тоже рассеялась по миру. И что я могу констатировать? У художников, уехавших и оставшихся, нет потребности объединяться. Мы увидели, что это разрыв, который углубляется, углубляется и концептуализируется.

Ратгауз: Это правда. А почему, интересно?

Ковальская: Знаешь, есть момент принуждения культуры, в которой ты пребываешь, к ассимиляции. У западных институций есть условие: «Это должна быть коллаборация ваших с нашими». И никого не интересует, что там у вас болит, и ваша война нас уже за*бала. Давайте мы предоставим возможность, чтобы ваши художники влились в нашу работу.

И наши там это ежедневное принуждение начинают формулировать как потребность, как дефицит и на это работать. И всё. И это очень быстро отформатировало большую группу людей, которые строили там разные планы. Но теперь план у всех один: устроиться, ассимилироваться.

Что в случае театральных людей — очень сложно. Артисты не владеют языком, режиссеры одержимы встречей со зрителем. Режиссеры не могут так просто влиться, если это, конечно, не Кирилл Серебренников, который делает эффектные картины с повесткой. Драматический театр — это такое искусство: «Я создаю, вы пялитесь». А современный театр — это: «Я организовываю встречу людей». Режиссеры организуют встречу одних людей с другими. И чем интереснее художник… Например, Диме Волкострелову там нечего делать. И он, осознавая это, никуда не едет. Или Боре Павловичу — он будет здесь, потому что искусство, с которым он работает, — это искусство разделения опыта, разделения судьбы. Вот они и разделяют.

Вторую часть разговора читайте по этой ссылке.

Понравился материал? Помоги сайту!