«Молочный день глядит в окно»: поэзия на воронежском «Мандельштамфесте»

Вопрос расширения аудитории — за счет мультимедиа, аудиовизуального синтеза, перформативных искусств — один из самых важных для современного поэтического сообщества. Поэзия стремится преодолеть геттоизацию, совпасть со своим временем и стать ему соразмерной. Она активно осваивает «некнижные» пространства, ищет новые формы публичности и социальной действенности.

Воронежский «Мандельштамфест», призванный, по замыслу организаторов, «показать поэтическое искусство во всем разнообразии его форм и проявлений», казалось бы, в наибольшей степени отвечает этой задаче. В самом деле: фестивальная атмосфера прекрасна, публики много, аудитория благожелательна и состоит не только из литературных людей. Вопрос в том, что понимается под «поэтическим искусством», — а понимается под ним главным образом театральный эксперимент со стихотворным текстом.

Парадокс, но «фестиваль поэтического искусства» прекрасно обходится без современной поэзии. То есть она на нем, конечно, представлена, но совершенно декоративным образом. Понятно, что формула «поэтическое искусство» предполагает осознанный сдвиг от литературы к формам культурного бытования текста, что фестиваль «поэтического искусства» — это не фестиваль поэзии. Но, думается, это все же не отменяет необходимости осмысленного выстраивания фестивальной программы в ее собственно литературной части. Осмысленного — то есть показывающего поэзию как актуальную и важную часть культурного производства. На «Мандельштамфесте» сделать это в полной мере не удалось.

Современная поэзия представлена на фестивале именами Дмитрия Быкова и Евгении Лавут. Оба имени отчасти «ретроспективны» — в том смысле, что ни первое, ни второе не обладает (во всяком случае, в поле актуальной словесности) очевидным резонансным потенциалом. Это не те поэтические практики, которые являются сегодня объектом активного осмысления и находятся в точке пересечения ведущих закономерностей литературного процесса.

В случае с Быковым это объясняется тем, что наиболее «прозвучавшие» его вещи оказались замкнуты в рамках «стихотворного фельетона на злобу политического момента», в рамках поэтического мейнстрима, для которого «добродетель не новизна, а знание интеллигентских паролей-отзывов» ^[1]. В случае с Лавут объяснение в другом: внимание к «эмпирике частного опыта», выявление «вещественных знаков, образующих поколенческую идентичность» характеризуют литературную реальность десятилетней давности ^[2].

Если исходить из аттестации поэтов в программе фестиваля, то помимо собственно литературных заслуг она учитывает творческую универсальность, медийность, широкую культуртрегерскую практику. То есть «фестивальный» статус поэта производен от взгляда на литературу извне. А это неизбежно привносит в логику фестивального отбора элемент случайности.

Магистральная тема второго «Мандельштамфеста» — «поэт и государство» — в его литературной программе не прозвучала. «Человек эпохи Мосхозторга» Лавут и «гражданин поэт» Быкова равно далеки и от современной социальной поэзии, и от политического активизма. На вечере воронежских поэтов Г. Умывакиной, В. Нервина и Е. Дудукиной стихи объединяла, скорее, тема «поэт и время». Но дело не только в несовпадении темы и темперамента.

Видеть время в полноте его «эпохальных» смыслов сейчас не получается. Слишком навязчивы шаблонные ходы. В галерее Камерного театра в фестивальные дни работает выставка Г. Кацнельсона «Библиотека убитых поэтов». Это серия стилизованных портретов с короткими цитатами: «Жертвы государственного террора заняли свои места в каталожных ящиках, отмеченных соответствующей литерой». Надо бы испытывать интерес, а испытываешь неловкость — за банальность и художественную вторичность этого наивного колумбария.

Организаторы идут не от поэзии, а к ней, это вполне очевидно, и в этой связи правомерно задать уже вопрос не о том, что такое поэтическое искусство, а о том, что такое поэзия. Театральные опыты работы с поэтическим словом показательны здесь не только в узкопрофессиональном смысле — как набор возможных сценических стратегий, — но и как демонстрация того, чем в сознании современного культурного человека являются или могут быть стихи.

Коротко говоря, это что-то среднее между надписями на Фестском диске и арвальскими песнями. Нечто закрытое, неосваиваемое, существующее в поле культурного ритуала. Это не значит, что поэзия не нужна. Она нужна — в качестве выхолощенного, препарированного и отчужденного слова. Или знака такого слова. То есть это прекрасный язык для выражения экзистенциальной беспочвенности, утраты смысла, разорванности памяти. Слово здесь «развинчивается» до своих первоэлементов, изымается из любых связей.

«Заумомамэмимы» Руслана Маликова — самый характерный пример такого рода. Слово здесь синхронизировано с экспрессивным жестом, равноприродно ему, оно призвано лишь выражать, но не означать. Но Александр Сумароков и Даниил Хармс, Катя Лель и Михаил Круг не «сливаются здесь в едином словотворческом акте», а лишь маркируют восприятие поэзии как набора овеществленных высказываний, с которыми невозможно, да и не нужно вступать во взаимодействие.

Та же логика воспроизводится и в спектаклях «мандельштамовской» части фестивальной программы, где точкой отсчета неизменно оказывается руинированное и отчужденное слово.

В «Камне Осипа» Дмитрия Волкострелова текст мандельштамовского «Камня» разъят на перемешанные случайным образом короткие фразы и отдельные слова. Распределенные между голосами актеров, они выстраиваются в бесконечную череду неудачных попыток установить контакт. «Несвязные слова» создают спектакль с отложенной событийностью, в котором определяющую роль играет эстетическая рамка. Логика спектакля задана не словом поэта, а режиссерскими интермедиями о параметрах восприятия искусства и выводимыми на экран подсказками, предлагающими зрителю расслабиться или уйти.

В спектакле Клима «Осип Мандельштам: темное дерево слова» стихи накладываются на мелодии песен двадцатых-сороковых годов, но такая синхронизация с советским мелосом не раскрывает новые обертоны в тексте, а оборачивается обезличиванием авторского голоса, который совершенно исчезает в амальгаме навязчивых интонационных и музыкальных формул.

Диалог с Мандельштамом получается только в «Сумерках свободы» Антона Маликова, сумевшего поместить поэта в контекст, где он парадоксально корреспондирует с Бергманом и Бёклином. «Стихийный лабиринт, непостижимый лес» оказывается здесь продуктивной метафорой, позволяющей выстроить экзистенциальную драму о пустоте бытия, неотступном присутствии смерти и разрушенности человеческих отношений. Голос Мандельштама с его «летейскими» стихами отдан ребенку, в инфантильной оптике которого острее воспринимается взрывной потенциал, скрытый в автоматизме повседневности.

Центральной фигурой «Мандельштамфеста» стал Виктор Рыжаков. Он читает на фестивале «Сентенции Пантелея Карманова» и представляет две работы своего «Июльансамбля»: «#Чёстихи» и «#Чёстихи: любить». Оба спектакля уже получили обширную прессу, и большинство откликов вполне положительные ^[3]. Это понятно: попытка тематизировать современность, понять, что важно для молодых людей, всегда симпатична. Теперь, кажется, уместно сказать и о том, что в этих двух работах разочаровывает.

Аннотация в фестивальной программке весьма бравурна: «Это исследование “времени настоящего”, времени — “когда, что говорить, если уже все сказано, что петь, если ноты и аккорды закончились до нас”. Но главное — времени, когда тебе 20 лет. Через стихи современных поэтов молодые артисты пытаются сложить картину мира XXI века». Как и любая аннотация, она имеет косвенное отношение к содержанию спектаклей, но дело не в этом.

Дело в том, что выход к поэтическому слову происходит здесь через паттерны популярной культуры. В том, что современная поэзия здесь исключительно забавна. В том, что весь набор сложных смыслов закреплен здесь только за мелодраматическим нарративом.

При просмотре спектакля «#Чёстихи» трудно отделаться от ощущения, что это буквальная иллюстрация одного пассажа из давней статьи Марии Степановой: «В цене декларативность. В почете сентиментальность и все интенсивное, быстродействующее, лобовое. <…> Форсированные, преувеличенные приемы при крайне облегченном содержании. Юмор, пламенная сатира и снова невинный юмор. Чтобы соответствовать новой роли (нравиться, быть любимым), поэт должен вести себя как циркач, демонстрируя чудеса ловкости, вращая гири и ловя фарфоровые чашки: в каждой строке по призовой метафоре, а лучше бы по две».

Вот именно это и оказывается у Рыжакова «исследованием настоящего». Здесь уместно сделать оговорку: спектакль «#Чёстихи: любить», сделанный при участии Андрея Родионова и Екатерины Троепольской, на порядок умнее, сложнее и выразительнее спектакля «#Чёстихи» — в нем нет раздражающей нарядности зрелища и актерского самолюбования, но есть нелинейный сюжет и самоценное слово. Однако обе работы существуют в единой системе координат: с автопародийным образом поэта, с гипертрофией остроумия и словесной игры, с «заземляющей» смеховой оптикой.

Сложное высказывание помещается в поле влияния поэтического слэма, рэп-баттла, низовой поэзии интернета и меняется в соответствии с их параметрами. Перформативность оплачивается обеднением интонирования. И это поучительный опыт — тем более поучительный, что зритель принял эти спектакли с благожелательной благодарностью.

Обобщая впечатления, можно сказать, что в спектаклях фестивальной программы отношения слова и театра асимметричны: театр отнимает у поэзии все признаки и качества, составляющие ее ценность. Музыкальные опыты оставляют возможность для более продуктивного синтеза. Примеры тому — концерт «Наизусть» Ксении Орловой на стихи русских классиков XX века и концерт «Псалмы и танцы» Александра Маноцкова на стихи украинских поэтов.

Концерт Маноцкова и Courage Quartet — безусловно, самое яркое событие «Мандельштамфеста». Яркое эстетически и концептуально. Слово здесь приобретает невероятную витальную силу и глубину; оно заставляет думать и оставляет растроганным, сокрушает и живит. Два стилевых регистра — «танец» и «псалом» — обозначают варианты экстатического проживания поэзии, и связанное с ним пересечение границ — языковых и культурных — оказывается впечатляющим опытом преображения и обретения свободы. Объяснение этого — в аутентичности звучащего слова. Другое дело, что это единственный в своем роде опыт.

«Мандельштамфест» — уникальная площадка для исследования форм взаимодействия поэзии с другими искусствами, обществом и современными медиа. Второй опыт проведения фестиваля позволяет говорить о продуктивности и ценности этой работы. Однако уникальность фестивального формата — не повод для однозначно апологетического тона.

Будущее фестиваля — в более глубоком взаимодействии с полем актуальной поэзии, в разнообразном представлении творческого поиска, идущего от лирического текста. В этом и только в этом случае он сможет стать не просто репрезентативным смотром театральных экспериментов с поэзией, но и «фестивалем поэтического искусства» в собственном смысле слова.

---

^[1] Варвара Бабицкая. «Отчет» Дмитрия Быкова и поэтический мейнстрим.

^[2] Книжная полка Евгении Вежлян.

^[3] Показательную нарезку цитат можно найти на сайте Центра имени Вс. Мейерхольда.

Понравился материал? Помоги сайту!