Музейная расконсервация

42 года государственной славы

В выпускном классе наша милая учительница литературы белым голосом пересказывала постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 1946 года, где разоблачалась также Анна Ахматова. Она пересказывала учебник. Так все школьники СССР хотя бы мельком встречали это имя. Шел 1974 год. Постановление тихо отменили осенью 1988-го, но в суете нового времени школьники об этом не узнали.

Биография Анны Ахматовой, пока в двухтысячные не вышли из-под спуда долго хранимые дневники, мемуары и записные книжки, казалась таинственным кодексом гордого страдания, непроницаемого одиночества, безлюбого бытования, противостояния системе. Кроме изустного текста, утвержденного самим поэтом и дискретно отражаемого различными свидетелями, никакой биографии не было. Известен анекдот: в окно квартиры Ардовых, где в послевоенное время подолгу живала Анна Андреевна, видится спешащая Лидия Корнеевна Чуковская, ведшая, как известно, многотомные записи. Анна Андреевна восклицает: «Тише-тише, Л.К. идет, надо ставить пластинку». С этой «пластинки» долго считывался канон русской литературы, утверждалась иерархия ее фигурантов, известно мнение А.А.А. о «Докторе Живаго» — «За что боролись…» (она имела в виду, что Пастернак написал типичный роман XIX века), низвергались в пропасть неугодные (взять хотя бы Михаила Кузмина, темного демона «Поэмы без героя», задавшего ритмику и строфику этого произведения). Так какая же биография может быть у демиурга или жрицы? Наивный вопрос.

И так случилось, что то подлинное, без чего нельзя понять энигматику ахматовских текстов, особенно поздних, заместилось мифическим каноном, сложенным самой поэтессой.

Какая же биография может быть у демиурга или жрицы?

В 1937-м она заглубила текст «на граните стелы, смотрящей в бездну»:

...За ландышевый май
В моей Москве кровавой
Отдам я звездных стай
Сияния и славы.

Но были в моей жизни голоса, не учитывающие и подрывающие этот канон. Вот Эмма Герштейн, близкий друг, биограф и истолкователь А.А.А., считала, что текст «Поэмы без героя» портился от варианта к варианту (а их насчитывается около десятка). А Лидия Гинзбург вообще не признавала поздних стихов, считая их перемудренными и туманными. София Полякова оставила пронзительный мемуар об А.А.А., где пишет, что она была не чужда низкой дикции. Как выясняется теперь из всяких мемуарных оговорок, представление А.А.А. о своей мировой славе было преувеличенным. Бродский и компания его друзей в конце 1950-х с удивлением узнали, что А.А.А. жива и к ней можно прийти в гости. Эллендея Проффер сообщает, что американские филологи 1950-х — 1960-х едва слышали ее имя. Елена Шварц, не признававшая авторитетов и не терпевшая вычурностей, устроила скандал, отказавшись подать Ахматовой очки. А Виктор Кривулин заморочил одного финского драматурга историей, что именно он отсоветовал А.А.А. идти на публичную казнь военнопленных в январе 1946-го, хотя ему в ту пору минул лишь второй год. Пьесу я, кстати, эту видел самолично. Как и свидетельствовал речам всех прочих поименованных.

Так случается с музеефицированными объектами, словно замершими в ожидании задорных ниспровергателей, поджигателей и громил.

И совершенно не случайно, что в 2007-м появился текст эпохальной разнузданности, ниспровергающий Ахматову не то что с пьедестала, а вообще из всех списков, — я имею в виду «Анти-Ахматову» дефектолога Тамары Катаевой. И что любопытно, этот текст «конечной оценки» вместе с по-настоящему чудовищными «Рассказами о Анне Ахматовой» Анатолия Наймана, «ахматовской сироты», напечатанными в год столетия А.А.А., как-то очертили магический круг вроде того, что рисовал Хома Брут, отпевавший Панночку, — и теперь только Вий может дать силу настоящим нечестивцам-ниспровергателям. Но или кишка тонка, или настоящая темень не настала. Так случается с музеефицированными объектами, словно замершими в ожидании задорных ниспровергателей, поджигателей и громил.

Но попробуем именно в музее отыскать истину человеческой биографии А.А.А., вглядываясь в череду немногих ее личных предметов, чудом уцелевших в хаосе ХХ века. Начнем с ахматовских автопортретов, скульптурного и графического. Это очень выразительные объекты, так как в них, датированных декабрем 1926 года (рисунок) и 1927 годом (пластилиновая голова), прочитывается зримая канонизация своего образа.

Безмерно печальная дева, юная Муза плача, сведена фотографом Алексеем Пахомовым с жестким очерком, усеченной сигмой, теннисной ракетки Николая Пунина. В его дом Ахматова пришла второй «гражданской женой» в 1922 году. Изложить перипетии их тогдашней и дальнейшей жизни можно только с помощью Википедии. Но дело в другом: Ахматовой, изобразившей себя девой, уже 37 лет. Этот автопортрет сохранил Павел Лукницкий. Судя по всему, он и был нарисован для него, связь Ахматовой с ним задокументирована и длилась по 1930-е. И этот выразительный «автопортрет» можно истолковать как плод автоматического письма, бессознательного рисования собственной психейной сущности, различить его как консервирование, музеефикацию своего канона. Она навсегда болезненна и молода, как и положено. Печаль и горесть не отпускают ее. Она прекрасна в своей печали, она — Ундина, пойманная Николаем Пуниным пустой ракеткой, метафизическим сачком. И вот навсегда — гладкая прическа с челкой, впалые щеки, закрытое платье с круглым воротником. Словно она изобразила себя героиней книги Бориса Эйхенбаума, где была поименована «то монахиней, то блудницей». Потом это повторит в докладе Жданов, утвердив уже навсегда этот двойственный титул для школ и институтов.

Но ракетка как силуэт женской шеи с тесным инвентарным медальоном перекрывает транс болезненной девы, оборачивая непроходимый биографический конфликт в звонкую теннисную подачу, отбить которую невозможно.

Ахматова становится ликтором, защитницей абсолютистского государства языка и литературы.

Из собрания Павла Лукницкого происходит и пластилиновая голова, вылепленная ему в подарок. Об этом есть дневниковая запись одариваемого, он скрупулезно вел дневник, где в лирически подробном ключе отразил и частности своей связи с А.А.А. Но еще один предмет, запечатленный на фото помимо скульптурного автопортрета, — карандаш с навершием в виде головы Данте, развернутой в профиль. Эта вещь принадлежала Николаю Гумилеву (чуть ли не единственная уцелевшая, которой он касался) и трактует скорбный образ А.А.А. иначе. Карандаш в масштабе изображения предстает пучком-фасцией, к нему примкнула незрячая голова поэта. Только вместо топора развернуто плоскостью острия лицо Данте. И Ахматова становится ликтором, защитницей абсолютистского государства языка и литературы. Ликтор наделен правом осуществлять казни.

Вот именно в этом магическом предмете и читается символ безмерной власти, для нее не нужны ни зрение (глаза полузакрыты) ни речь (губы сжаты). Так как слово (литература) вездесуще и ему нет границ и конца. Слепой первопоэт, Гомер, сам по себе представляет метафору подлинного поэтического зрения из-под темной поверхности мистических коллизий и волшебных предметов. Слепота и немота в культуре всегда были обозначением уже начавшегося катарсиса, агонии, постигшей весь арсенал доступного мира. И только поэт может с нею совладать.

Выразительно сведены в одном изображении подлинные предметы, принадлежавшие двум поэтам — Анне Ахматовой и Михаилу Кузмину. Это простые очки для чтения и круглая коробочка со стеклянной вставкой-куполом, где изображен всадник (Георгий Победоносец?). Вещица Кузмина столь выразительна, что, вглядываясь в нее, думаешь: какой же художник расписал ее с такой решительной элегантностью? Вряд ли это предмет кустарного промысла. Слишком дерзко изображен вздыбленный белый конь, преодолевающий равновесие, зависший в судорожной дуге, упершийся в овал темной оправы. Как это напоминает кузминский дольник — трепетный и точный одновременно и нескончаемый, как свиток охристой дороги, по которой несется всадник.

И вот голубой глаз, бирюзовая горошина портсигара Кузмина, взирает на нас сквозь плюсовые диоптрии очков Ахматовой. Поэзия, в отличие от литературных биографий, примиряет и воссоединяет все, взирает на нас из эмпиреев. Против этого не попрешь.

Маска, я вас знаю

Посмертные маски, которые снимались с почивших выдающихся деятелей русской культуры, существуют не для любования. Они и в музеях показываются в условных, самых дальних витринах-некрополях, бывает, к ним возлагают цветы, рядом с ними вздыхают и медитируют, осеняют себя крестным знамением. Эстетическая зона, где находятся эти объекты, проникнута напряженным пафосом и бесконечно возобновляемой горестью. Как правило, скульпторы, совершающие скорбный труд общения с ликом почившего, действуют по некоему неписаному канону.

Слепота и немота в культуре всегда были обозначением уже начавшегося катарсиса, агонии.

Они стараются придать маске черты возвышенные и отрешенные, не напоминающие о разрушительной работе смерти. Получается некая спекуляция сном. Еще Лермонтов выразил в великом стихотворении «Выхожу один я на дорогу» заветный и желанный комплекс «сна-смерти»: вот по этому канону и делаются посмертные маски. Они прибраны и опрятны, очищены от маеты смертного часа, эстетически гармонизированы. Скульптор-формовщик наводит последний грим, придает посмертному портрету черты исторического персонажа, которому были чужды свойства мелкой личности, переживающей смерть, — и мы не обнаружим на челе великих почивших следов ужаса, изнеможения, истомы и маеты. Поэтому у масок, сохраненных в культурном пантеоне, нет никаких черт смерти. Зритель, рассматривающий их, как правило, обращается к собственному комплексу смертного, ищет эту скорбную аранжировку в самом себе. Внешне же все маски объединены чертами достоинства, гордости и неземного покоя.

Маска А.А.А., сфотографированная художником Алексеем Пахомовым, — не просто эстетическая ревизия, а розыск феноменальных черт, обеспечивающих персонажу культурного пантеона «прозрачное присутствие» в современном континууме русского языка.

Скорбно сомкнутые уста, будто бы сказавшие все последние слова потомкам, безмятежно спокойный лоб человека, впавшего в пароксизм самоуглубления, смеженные в глубочайшем сне веки… Но при всей своей культурной условности, культовой приуготовленности (скульптором) маска — единственный объект, достоверно бывший в материальном контакте с артикуляционным аппаратом только что почившего поэта. Именно это обстоятельство послужило основой для работы Алексея Пахомова. Художник словно задался фантастической задачей посмертной визуализации фигуры литературного пантеона. Он будто бы пытается «достать» ее из зоны тотальной немоты, где она оказалась не только оттого, что умерла в определенный день, но и по политической воле всего минувшего с той даты времени. Художник словно рвет сковывающий кокон культурной цензуры.

Так уже происходило в России в минувшем веке, когда пантеон выдающихся личностей, ставших не по своей воле символами «надзирающей литературной нормы», подвергся изысканной ревизии со стороны деятелей актуальной литературной сцены. Будь то поэты-обэриуты 1920-х — 1930-х годов или постмодернисты и деконструкторы 1980-х — 1990-х. Ни те, ни другие не были заняты поисками эстетического контакта с насельниками пантеона, это, собственно, и не входило в идеологему разнообразных проектов «разрушения идолов». Новые ревизионеры были заняты очеловечиванием «священных» биографий, они предлагали разнообразные модели «возврата в человеческое лоно» обронзовевших истуканов. Так было с Толстым, Пушкиным, Гоголем, так происходит с Ахматовой. Апокрифические анекдоты действительно возвратили этим фигурам утраченную плотскость человеческих биографий.

Художник словно рвет сковывающий кокон культурной цензуры.

Алексея Пахомова тоже волнует проблема деконструкции догмы, но решает он ее совершенно иначе идеологически и иными эстетическими средствами. Маска, которую художник преображает своим зрением, в этом случае сама является некой линзой (оледенелой чечевицей), сфокусировавшей в себе и собой целый политический комплекс векторов, начиная от беззастенчивой эстетизации почившей и кончая стиранием из ее «посмертного портрета» личностных черт.

Алексей Пахомов смело изымает свой объект из мира политического фотошопа, уже проведшего «сладостную работу» по огламуриванию и выхолащиванию идола.

На первый взгляд кажется, что сама маска-линза вроде бы недоступна для каких бы то ни было манипуляций, так как уже самостоятельно эманирует сакральные потоки своих смертных смыслов. Это и беспрерывная одурманивающая скорбь, которая лучится нетленностью и становится хмельной (скорбящий — уже не трезвый). Это и магическое присутствие самой давно исчезнувшей личности, возведенное в степень надзирающей инстанции. Таким образом, маска и излучает, и сканирует. Она превращена в культовый символ, стала опасным тотемом.

Художнику, строящему свои визуальные произведения на основе подлинных масок русских писателей, пришлось иметь дело со всем этим сложным «культурным укладом». Чтобы выстраивать новую прозрачную лексическую догму, ему было необходимо отменить прежнюю. Для этого он выбрал совершенно уникальный путь — соотнести два потока, построить своеобразную визионерскую призму и добиться естественного (если это слово в данном контексте уместно) преломления лучей в чистый спектр созерцания, лишенный политического контекста. Художник изображает маски покойных в свете, буквально видимом, он каждый раз отыскивает на выпуклых поверхностях слепков эпюры, которые могут взаимодействовать с видимыми световыми потоками.

Так изготавливались фаюмские портреты.

В итоге Алексей Пахомов добивается удивительного эффекта: маска как трехмерный объект проецируется им на некую поверхность видимого света, но вовсе не прямым геометрическим способом. Он будто бы находит из множества возможностей единственный «светлый» дубликат замкнутого контура лица умершего. Он словно бы оборачивает слепок этой новой сложной светозарной поверхностью. Так, в сущности, изготавливались фаюмские портреты, которыми покрывали лики умерших, и эмоциональный ток живописи должен был одухотворять то, что превращалось в персть и уже ничего не могло ни излучать, ни поглощать. Но так как маска сама уже представляет собою сложную линзу, то пересечение двух потоков производит воистину призматический эффект.

У Алексея Пахомова в его динамическом поиске, разрушающем, на первый взгляд, канон, есть нечто, родственное промыслу граффити. Самовозобновляющаяся деятельность бродячих городских рисовальщиков имеет под собой жесткий психофизический фундамент — и именно это роднит их с Пахомовым. Граффитисты обуреваемы манией «закрепить еще раз» недвижное. Они насыщают ритмами безразличные стены брошенных строений, разворачивают, как свиток, зрелище движущегося вагона, исписав его несуществующими словами, графемами заумного алфавита поднимают веки слепому брандмауэру. Еще один неотъемлемый элемент их практики — обводить неразрывной линией то, что не нуждается в обводках: единичную литеру или их бессмысленное соединение, не претендующее стать словом.

Я написал об этом повсеместном пластическом вызове, чтобы отметить, как Алексей Пахомов (да и самодеятельный граффитист тоже) фиксирует самое скользкое, текучее и неуловимое из всего, что есть, — само бытие. Оно ведь предстает перед нами, как только мы начинаем мыслить о нем, очевидно невыразимом, но чувственном. Оно ведь соткано из проницаемых слоев. Оно склонно к скатыванию, качению и полному исчезновению навсегда.

Понравился материал? Помоги сайту!