Слабое сопротивление

Стабильность требует напряжения. А напряжение требует разрядки. Два юбилея, 70 лет Великой Победе в прошлом году и 100 лет революции в следующем, отбрасывают на Россию две исторические проекции, позволяя пережить как будто противоречащие друг другу сценарии разрядки через потрясение. Война и революция противопоставляются российской идеологией как два варианта развития событий: войну прославляют как доказательство народного героизма, революцию осуждают за подрыв государственного единства. В своей лекции о революции 1917 года Владимир Мединский, глава Российского военно-исторического общества и министр культуры РФ, сообщил, что революции «всегда вредны» и «всегда несправедливы». Одновременно развивается и пропагандируется программа физического воспитания россиян «Готов к труду и обороне», одноименная аналогичной советской программе, запущенной в 1931 году, в эпоху ожидания новой мировой войны и подготовки к ней.

Год за годом фантазматически переживая Победу и ужасаясь возможности революции, мы получаем облегчение от напряжения стабильности, которое иначе называется параличом политических отношений. Картины катастроф приносят разрядку в бездействии, и наш худой мир наполнен войной. Локальными войнами, которые провоцирует государство по ту сторону своих границ или далеко в восточных мирах (как когда-то с Турцией и Японией), и Великой Отечественной войной прошлого, которая становится единственной надежной опорой политической фантазии.

Картины катастроф приносят разрядку в бездействии, и наш худой мир наполнен войной.

В 1932 году Альберт Эйнштейн написал Зигмунду Фрейду письмо, в котором задавал вопрос о том, неизбежна ли война. Фрейд ответил статьей с одноименным названием. Его ответ был пессимистичен. Удовлетворение всех потребностей не снимает конфликта интересов и не заставляет общество перестать стремиться к разрешению его в войне. Мирный прогресс не отменяет стремления к военному столкновению. Медиатеоретики Поль Вирильо и Фридрих Киттлер рассуждают еще жестче: прогресс и война (как якобы досадное отклонение от прямого шоссе прогресса, ведущего к счастью человечества) не только не исключают друг друга, но именно война движет прогресс и определяет мир. Как пишет Киттлер, перефразируя Клаузевица, мир — это продолжение войны теми же транспортными средствами. И все существующие культурные формы, свойственные мирному существованию, в реальности являются либо последствиями прошедшей, либо пророчествами грядущей войны.

Таким образом, искусство оказывается в плену военного медиадетерминизма, еще одной версии «вульгарной социологии», но еще более тотальной и куда более пессимистичной, чем марксистское классовое объяснение искусства, одержимое революцией, а не войной. Военный детерминизм медиатеории сводит искусство не просто к объяснению его сознательных и бессознательных мотивов классовыми противоречиями. Искусство теперь полностью совпадает в своей динамике с развитием медиа, движимым интересами войны. При этом прогресс прочитывается негативно, как катастрофическое движение непрерывно совершенствующейся техники и инфраструктур, которые влекут ослепленное зрелищем развивающихся технологий человечество к очередному гибельному конфликту.

Впрочем, за одержимостью Нового времени войнами марксистский анализ, в свою очередь, видит эффект капитализма, нуждающегося в постоянном захвате и переделе рынков, в разрешении кризисов перепроизводства грандиозными акциями расправы с избыточными товарами и рабочей силой. Так или иначе, идея прогресса оказывается фасадом развертывания комплекса военных технологий или роста капитала, оборачивающего прибыль лишь для новой прибыли. Ни ВПК, ни капитализм не ограничены в своем росте никаким моральным идеалом, но нуждаются в идеологической опоре, одна из которых — идея прогресса как источника общего блага. При этом войны выполняют функцию разрядки не только для экономики, но и для психики, хотя и противоречащую благостной идеологии непрерывного прогресса, но канализующую те желания, удовлетворения которым прогресс дать не может. Как пишет тот же Киттлер, «война — время исполнения желаний, в особенности для тех, у кого нет прав» (имея в виду, правда, водительские права).

Сегодня Россия существует на обочине капиталистического прогресса, переживая его скорее в воображении, как и грандиозные военные победы. Но и противопоставлявший себя капиталистическому миру СССР не сумел отказаться от милитаризации как универсального средства общественного единения. Об этом говорит Фрейд в тексте «Неизбежна ли война»: «Большевики надеются, что они смогут совершенно избавиться от человеческой агрессивности, обеспечив удовлетворение материальных потребностей и установив равенство среди членов общества. Я считаю это иллюзией. В настоящее время они усиленно вооружаются и удерживают своих сторонников не в последнюю очередь благодаря разжиганию ненависти против всех, кто не с ними».

Момент революции казался моментом выхода из империалистической (то есть капиталистической) логики войны: по формуле Троцкого, «ни мира, ни войны, войну прекращаем, армию демобилизуем, но мира не подписываем». Но СССР, претендовавший на то, чтобы шагнуть за горизонт революции, не переступил горизонта войны — Гражданской, Второй мировой, холодной. Идея потенциальной войны всегда оставалась идеологическим стимулом форсирования производства — «будь готов к труду и обороне».

Случайные встречи, разрывающие «нормальный» порядок, были для них отблесками революции.

И все же лозунг «Ни мира, ни войны», как и сам Октябрь, был моментом приостановки «нормальной» буржуазной политики с ее бинарной логикой войны и мира. Такая политическая позиция оказалась крайне неустойчивой и даже опасной, и крах ее несомненен, не важно, датировать его Гражданской войной или сталинизмом. И все же эта приостановка сохраняет свою политическую исключительность и ближе всего стоит к эстетической позиции. Искусству часто приписывают магическую способность выпадать из общей логики, детерминирующей движение всех общественных систем. Но если снова переформулировать эту «несводимую» обособленность в категориях детерминизма, то можно сказать, что зависимость искусства от общей логики иногда — но только иногда — может быть не прямо иллюстративной, влекомо-линейной, но находиться в противофазе к силам и системам, значительно превышающим возможности и силы самого искусства. Техника противохода и остановки позволяет подвешивать в неразрешенном состоянии неотложные вопросы, стопоря неумолимый ход событий и мысли, который, как кажется, не оставляет иного варианта, как следовать его ритму. Троцкий, один из наиболее чувствительных к искусству вождей русской революции, незадолго до гибели, в самом начале Второй мировой войны, сблизился с лидером сюрреалистов Андре Бретоном. Вместе они пытались создать не-советскую и не-капиталистическую платформу для возможного объединения художественных сил перед лицом гитлеровской агрессии.

Спиной к передовой. Сюрреалисты против бойни

Хуго Балль, один из изобретателей дадаизма, был дезертиром: он бежал в Швейцарию от Первой мировой войны. Несмотря на упоение современностью и техникой, дадаизм и вслед за ним сюрреализм стремились к исходу из детерминистской логики прогресса, разоблачившей себя как логика войны. Принято считать, что военный термин «авангард», обозначающий передовой отряд, прорывающий линию фронта, в художественном контексте означает прорыв линии фронта между искусством и жизнью, настоящим и будущим. В случае дада и сюрреалистов это был скорее не наступательный, а заградительный передовой отряд, отряд дезертиров, забредших на передовую.

Их важнейшей антидетерминистской техникой, противостоящей линейности техник, орудий и траекторий войны, была техника случайности и абсурда: поиски произвольных и загадочных совпадений в словах и образах, автоматическое письмо и рисунок, «объективная случайность» Бретона. Случай не только пацифистски противостоит недиалектической линейности детерминизма, но и выявляет изнанку войны, повторяя пути, которыми война оставляет следы в психическом аппарате.

Наблюдение за солдатами Первой мировой, страдавшими посттравматическим синдромом, из-за которого их преследовали повторяющиеся кошмары о войне, заставило Фрейда в статье «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) пересмотреть свои представления об устройстве психического аппарата. Управляющий психикой принцип удовольствия должен был быть подчинен влечению к смерти, проявляющемуся как непреодолимое повторение неразрешимого, мучительного и нелепого в судьбе человека ^[1]. Это повторение Фрейд связал с возвращением психики к травматическому следу, не имеющему никакого смысла и неустраняемому, если попробовать ему смысл этот придать ^[2]. Случайное, превращающееся в автоматическое, встреча следа (индекса) и машины (машины войны), тела и аппарата (например, фотоаппарата) — постоянный мотив работ дадаистов и сюрреалистов: от Марселя Дюшана с его оптическими машинами и Георга Гросса с его буржуа-автоматами до постсюрреалистов вроде Яна Шванкмайера. Вместе с тем статья «По ту сторону принципа удовольствия», написанная под впечатлением от Первой мировой войны, — первый текст, где Фрейд так ясно артикулирует скепсис по отношению к прогрессу ^[3], которому, по Фрейду, противостоит именно повторение случайного и травматического.

Пользуясь фрейдовскими идеями о бессознательном, далеко не все сюрреалисты разделяли пессимизм Фрейда в отношении революции. Случайные встречи, аналогии, столкновения, разрывающие «нормальный» (буржуазный, детерминистский, прогрессистский, милитаристский) порядок, были для них отблесками революции. Об этом писал, например, Вальтер Беньямин. Это ему принадлежит радикально антипрогрессистское определение революции как стоп-крана истории — в ответ Марксу, который называл революцию ее локомотивом.

Именно такие эксцессы пытались минимизировать производственники: революция для них была не стоп-краном, но точно рассчитанным тормозным механизмом.

О революции как об исходе из линейной истории фантазировал анархист Казимир Малевич: «Идите и остановите прогресс» — так он подписал Хармсу свою книгу «Бог не скинут». Отношение Малевича к развитию техники всегда оставалось двусмысленным. То она одновременно обещала свободу полета и риск катастрофы, как в картине «Авиатор» ^[4]; то внедрялась в сельский пейзаж, как самолеты и поезда во втором крестьянском цикле; то вела к крушению, но со странным прибавочным смыслом, как на рисунке «Смерть человека одновременно на аэроплане и на железной дороге». На этом рисунке случайный сбой где-то в спутанных, видимо, в результате невиданного ускорения пространственно-временных планах приводит к столкновению самолета и поезда, идущих по двум вообще-то непересекающимся путям: смерть прерывает стремительное движение современного человека, сюрреалистически расщепленного между двумя транспортными магистралями. В конце жизни Малевич говорил, что если бы примыкал на том этапе к какому-то художественному движению, то именно к сюрреалистическому. Он был изначально близок к нему в своей любви к столкновениям и двусмысленностям слов и образов.

Между Первой мировой (и революцией) и Второй мировой в Советской России была предпринята попытка другого, не дадаистского и не сюрреалистского, выхода из логики роста капитала. Участники производственного движения ЛЕФ (Борис Арватов, Осип Брик, Борис Кушнер, Владимир Маяковский) пытались сформулировать модель конструктивного построения некапиталистической и немилитаристской экономики. Ее принципами должны были стать научный расчет, рационализаторская экономия времени труда, оттачивание мастерства, позволяющего избежать бессмысленных трат психической и физической энергии. Эти принципы как будто воплощают идеал фрейдовской экономической модели психики, предшествующей модели «По ту сторону принципа удовольствия». Это модель, подчиненная принципу удовольствия как принципу гомеостаза — избегания скачков энергии и энергетических эксцессов, происходящих из-за излишков несвязанной, то есть не нашедшей себе применения в недостаточно гармонизированной общественной жизни, психической энергии.

Самоубийство Маяковского стало символическим крахом производственнической модели. В популярном мифе об этой трагедии присутствуют два главных оппонента производственничества. С одной стороны, сталинская милитаризация, которая, как предполагают, стала одной из причин кризиса в работе поэта. С другой — сюрреалистический срыв, смертельная драма любви. И милитаризм, и сюрреализм, в отличие от экономичного производственничества, отводят важное место разрушительным эксцессам, ужасным разрядкам внезапных эскалаций напряжения. Милитаризм придает им лицемерную форму неизбежного зла на дороге прогресса, в случае сюрреализма они выступают в голом, вызывающе бессмысленном, сексуально-революционном виде. Именно такие эксцессы пытались минимизировать производственники: революция для них была не стоп-краном, но точно рассчитанным тормозным механизмом. Борис Арватов осмысляет произошедшее с точки зрения производственнической экономики энергии: Маяковский не мог из поэта стать «лингвоинженером устной речи», точно регулирующим энергетические траты, и именно это привело его к трагическому коллапсу.

Наступавшая эпоха сталинизма, вопреки установкам Арватова, уже не собиралась экономить энергию работника. Вместо этого она требовала окончательной самоотдачи, полной мобилизации жизненного ресурса во имя ударного прогресса. Как и милитаризм Первой мировой в дадаизме, сталинский милитаризм в некоторых точках срывался в темный сюрреалистский модернизм. В жутких военных рисунках Дейнека перефразировал иконографию своих же жизнерадостных работ 1930-х годов (полет, игра в мяч, спортивное тело), давая им противоположный смысл: череп вместо мяча, падение вместо полета, скелет с обвисшими грудями вместо упругой плоти. Огромная энергия, затребованная у народа для милитаризации, запускает макабрические фантазии в отдельном психическом аппарате. Даже социалистический реализм вдруг начинает говорить о них на языке сюрреализма, в предельных координатах секса и смерти, обозначенных Фрейдом.

Уклонизм и покорность. «Мухоморы» против призыва

Секс и смерть — также координаты, в которых создаются дембельские альбомы с их «военными фантазиями» (так называется рисунок Дейнеки с грудастыми медсестрами-скелетами). Секс — то, что обещано дембелю после возвращения домой, смерть — то, чему он служит в армии. Именно в статье «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд, впечатленный войной, высказывает идею, что смерть как неизбежный финал жизни отдельного организма возникла в эволюции вместе с половым размножением, и предлагает разделить влечения на два типа. Сексуальные — выводящие отдельную особь за пределы задач поддержания ее единичного существования в логику рода; и влечения «я», которые, казалось бы, служа самосохранению, в реальности подчинены влечению к смерти и лишь обходными путями ведут особь к конечной цели — умиранию ^[5].

Секс — то, что обещано дембелю после возвращения домой, смерть — то, чему он служит в армии.

Жизнь, зажатая между сексом и смертью под гнетом милитаризации, — постоянная тема работ группы «Мухомор». В своей графике ее участники подражают то дембельским альбомам, то подростково-непристойным рисункам старшеклассников, где порнография сплетена с войнушкой перед лицом реальной перспективы оказаться в армии. Это и случилось с «мухоморами» в 1984-м, когда их забрили в наказание за контркультурную деятельность. Один из «мухоморов», Свен Гундлах, не отступая от выработанной «мухоморами» эстетики, оформил множество воинских красных уголков на Камчатке, где он служил. Хотя как раз на период активности «мухоморов» пришлась война в Афганистане, их шутовской антимилитаризм не похож на идейный пацифизм, направленный против конкретного конфликта. Скорее он связан с массовой воинской повинностью, фоновой мобилизацией застоя — ну или стабильности.

Но стабильность требует напряжения, а напряжение требует разрядки. Так устроен, по Фрейду, принцип удовольствия. Стремление к разрядке — попасть наконец в вечно грозящую армию, подчиниться наконец воле государства — стоит на службе у влечения к смерти. Эта логика буквально реализована в акции «мухоморов» «Расстрел» (1979). Одетые в военную форму организаторы зачитывают обвинение приглашенным в лес участникам акции. Желающих быть наказанными просят выйти вперед. В качестве наказания предлагается расстрел. Желающих оказывается слишком много, приходится даже бросить жребий. Тут в игровой форме «мухоморы» провоцируют желание разрядки, которая заключается в достижении смерти кратчайшим путем. Как радикальная экономия зрительской энергии, этот способ показался участникам очевидно соблазнительным. За год до «Расстрела» на экраны вышел фильм Вадима Абдрашитова «Поворот», где герой, сбивший насмерть человека, вначале уклоняется от наказания, но затем начинает желать поскорее оказаться в тюрьме, чтобы разрешить мучительное напряжение и неопределенность. Возможно, стремление убедиться, что свободы не существует, и обрести покой в подчинении аппарату мобилизации свойственно именно периодам «стабильности».

В отличие от сюрреализмов, использовавших принципы травматизирующих машин войны, «мухоморы» заимствуют формы массовой военной подготовки и занятий по гражданской обороне. Сенсорная депривация в их акции «Лекция о вреде нейтронной бомбы» (1982) похожа на военные эксперименты после Второй мировой; в ней милитаристские опыты над людьми скрещены с восприятием конфликтов эпохи «диванных войн», когда зритель созерцает конфликты, идущие где-то очень далеко, по телевизору. Половина зрителей на акции была лишена способности видеть, половина — способности слышать. Невидящие четырежды прослушали лекцию о вреде нейтронной бомбы и химического оружия, причем с каждым разом лектор читал все тише. Неслышащие смотрели слайд-шоу с экзотическими пейзажами, пока проекция не была закрашена остро пахнущей нитрокраской, «нанесшей удар» по обонянию присутствующих.

Убедиться, что свободы не существует.

Изощренная концептуалистская деконструкция, разбирающая аппарат военной пропаганды и подготовки на чувственном уровне непосредственного, почти детского, восприятия, напоминает расщепление в двух планах, показанное у Малевича в «Смерти человека одновременно на аэроплане и на железной дороге». Как и там, в невозможном пересечении двух параллельных транспортных путей, у «мухоморов» тоже происходит расщепление чувственного восприятия субъекта, на которое осуществляется странная атака, разведенная на два плана. Зрение и слух угасают, как будто в момент умирания, последним ярким ощущением перед затуханием всех чувств оказывается острый запах химического оружия. Выделенные и обостренные каналы восприятия оказываются ненужными. Демобилизующий эффект этой акции — шутка бездельников-уклонистов. Их военная непригодность вторит гражданской нетрудоспособности. Тунеядцы, косящие от армии, уклоняются от движения прогресса, показавшего свою рутинную милитаристскую изнанку. В отличие от художников 1920—1930-х годов или оттепели, художники эпохи застоя уже не видели в нем никакого мобилизующего обаяния.

Дистанционная война, эпидемия, постактивизм. Феликс Гонзалес-Торрес

Ноябрь 1991 года, месяц, когда была впервые выставлена работа Феликса Гонзалес-Торреса «Портрет Росса в Л.А.», был месяцем, когда от осложнений, связанных со СПИДом, умер Фредди Меркьюри, а звезда «Лос-Анджелес Лейкерс» Мэджик Джонсон публично объявил о том, что он ВИЧ-позитивен. В этом же году возглавляемые США силы коалиции нанесли удар по Ираку, ставший на тот момент самой интенсивной авиабомбардировкой в истории и самой освещаемой по телевидению военной кампанией. Важнейшей военной инновацией в этой войне было активное использование F-117 Nighthawk с максимальной скоростью 1000 км/ч — малозаметного самолета, первого, как считается, ставшего невидимым для радаров.

Цветные конфеты, насыпанные горой на столе в офисе галереи, не так просто объяснить исходя из совпадения событий в области искусства, поп-культуры, медиа, военной истории и истории техники на одной исторической шкале. На фотографиях с той выставки Торреса не видно никаких экспликаций, разъясняющих значение работ, — это типичный меланхолический уайт-кьюб без следа печатного текста. Все выглядит как постминимализм, озабоченный чистым опытом восприятия тел в пространстве. Но мы отлично знаем — и это знание является эффектом позднейшей рецепции Торреса, — что Росс Лэйкок, его любовник, чей аллегорический портрет представляет собой куча конфет, умер от СПИДа ранее в том же 1991 году. Вероятно, на той, первой, выставке это знание должно было быть буквально обретено из ниоткуда. Взаимодействие с «Портретом Росса» не сводится к тому, чтобы забрать домой съедобный сувенир. Заставить зрителя «взаимодействовать» значит заставить его совершить усилие по выяснению смысла работы из внешних источников, тогда как в замкнутом пространстве искусства непосредственные ключи к ее пониманию отсутствуют. Вынести конфету наружу значит найти внешнее значение искусства, не нарушив формальных конвенций его восприятия.

Болезнь, как и эпидемия, сама по себе есть медиум, и достаточно быстрый.

Акт фиксации события на исторической шкале-таймлайне можно назвать главным принципом медиатеории, которая помещает в одну последовательность военные, медиа- и визуальные разработки, чтобы выявить совпадения и взаимообусловленности, которые иначе остались бы скрытыми. Это проливает свет на то, что инновации в визуальных и медиатехнологиях и в мировосприятии являются эффектом развития военных технологий. В каком-то смысле эта методология схожа с тем, что делает «Портрет Росса»: медиирующий гиперобъект — будь то автобан, волшебный фонарь, оптоволокно, как у Киттлера, либо сосательные конфеты, как у Торреса, — соотносится с внешними контекстами, которые разъясняют его значение. Но сверхдетерминизм военного фактора подчиняет себе все остальные обстоятельства, закабаляет причинность человеческой жизни и не дает возможности найти на этой шкале место для такого единичного события, каким является смерть человека для его близкого.

Еще в 1980-х Гонзалес-Торрес входил в коллектив Group Material («Групповой материал»), который первым начал применять таймлайн как свой основной художественный медиум. Одним из первых таймлайнов Group Material была «Хроника вторжения США в Центральную и Латинскую Америку» (1984), прослеживавшая развитие эпизода внешней агрессии Соединенных Штатов Америки, организованного в рамках противоповстанческой доктрины, восстанавливающей «легитимную власть» после переворота. Но самым их известным таймлайном стал «Таймлайн СПИДа» 1989 года — политическая хроника распространяющейся эпидемии и борьбы за ее признание государством, в которой заметную роль играло художественное сообщество. В 1991 году, когда впервые был показан «Портрет Росса», «Таймлайн СПИДа» был снова экспонирован в рамках Биеннале Уитни. Каминг-аут Мэджика и смерть звезды масштаба Фредди Меркьюри в том же году переводили до того маргинализованную дискуссию на уровень масс-медиа. Так что практика Гонзалес-Торреса, хотя изначально и происходила от художественного СПИД-активизма, не могла быть сведена только к нему. Ее смысл был теперь не в информировании общества, но скорее в аллегоризации смерти и вынесении знания о происходящем за скобки. Это была своего рода инволюция медиаактивизма. Group Material или Grand Fury использовали связи художественных институций с быстрыми масс-медиа-каналами. Предназначенная для пустынного уайт-кьюба и лишенная экспликаций работа Гонзалес-Торреса, казалось, напротив, замедляла передачу информации. В том числе на уровне медленного таяния конфеты во рту. Тело Росса — идеальное, как описывает его Торрес в своих интервью, и также задающее идеальный совокупный вес цветных конфет (175 фунтов) — в восприятии общества было источником заразы.

Болезнь, как и эпидемия, сама по себе есть медиум, и достаточно быстрый; также и тело ее носителя. Так что кормить изначально ничего не подозревающего зрителя такого рода конфетами было жестокой шуткой. В одном из своих интервью Торрес говорит: «Какому-нибудь гомофобному сенатору будет очень трудно доказать, что моя работа гомоэротична или порнографична. Но если бы мне пришло в голову делать перформансы с ВИЧ-положительной кровью — этого-то ему и надо… Некоторые мои работы эффективны, поскольку более опасны.. Работы, которые выглядят как что-то, чем не являются... Нам нужна дистанция, чтобы обдумать и переварить то, что мы видим». Зная о паранойе, которую вызывает идея СПИДа, художник сделал конфеты субстанцией, изображающей не только идеальное тело любовника, истощаемое болезнью, но также и его зараженную СПИДом кровь — злорадная шпилька в адрес христианских консерваторов и в таинство причастия.

Слабое торможение против жизни, бодро несущейся к очередной катастрофе.

Куча конфет — это аллегория, поскольку она создает дистанцию между тем, что дано в виде объекта, и тем, что известно как его смысл. Отсюда пустота галерейных стен, очищенных от всех объясняющих знаков. Активистское использование таймлайна (со всеми текстовыми и визуальными фактами, доводами и хронологической последовательностью, буквально ведущей к выводам) вкладывает информацию в сознание, не предоставляя дистанции для переваривания, о которой говорил Торрес. В то же время работа буквальна, как медиум, подсоединяющийся непосредственно к телу и распространяющий свое сообщение через него. Переносный смысл истончается по мере реального таяния конфеты на языке: «Нам нужна дистанция, чтобы обдумать и переварить то, что мы видим».

Медиатеория — особенно в версии Вирильо, который преимущественно занят изменениями в восприятии, вызванными ускорением техники и инфраструктур в капитализме, — строится не только на детерминизме взаимообусловленных фактов временной шкалы, но также на сравнительном измерении скоростей. Она заставляет нас поместить на одном и том же спидометре скорость таяния конфеты, скорость невидимого полета истребителя F-117 и скорость невидимого распространения эпидемии СПИДа, а также скорость телесигнала и охват аудитории во время эфира, в котором Мэджик заявил о своей ВИЧ-позитивности. Там же должны быть отмечены посещаемость Музея Уитни в 1991-м и галереи Lurig Augustine, а также средняя продолжительность жизни человека, больного ВИЧ, получающего и не получающего лечение. И, конечно, должно быть оценено количество времени, которое уйдет у правительства на то, чтобы перестать отрицать эпидемию и начать финансировать соответствующие здравоохранительные программы. Возможно, это будет результатом активистской и художественной кампании, возможно, осознанием того, что болезнь — это угроза госбезопасности, эпидемия, распространение которой не одолеть морализаторством. Этот последний факт может быть поставлен на одну шкалу с эпизодами внешней политики государства, которое имеет амбицию совершать военные интервенции и не заинтересовано во внутренней эпидемии, как бы она ни была питательна для консерваторов, кормящихся осуждением гомосексуальности и современного искусства.

Но все это было бы слишком иллюстративно. Как самостоятельный художник, Гонзалес-Торрес изобрел личный вариант таймлайна. Хотя смерть любимого прямо относится к бездействию правительства в отношении эпидемии, этот внешний контекст не способен выразить единственность этой смерти. Отмеченное на «активистском» таймлайне, это событие, даже будучи выделенным, остается статистикой. Так что таймлайны Торреса — это череда записанных фактов, не отделенных друг от друга никакой пунктуацией, не имеющих хронологической последовательности чтения, следовательно, не подразумевающих никакого прогресса. События публичной и личной жизни, политики и поп-культуры перемешаны без объяснений. Встреча выпускников 1987 Уотергейт 1972 Росс 1984 Оскар Уайльд 1895. Таймлайны Торреса доделывают работу пессимистического просвещения, которую выполняет медиатеория: они решают проблему соотношения внутренних и внешних событий, не сводя отдельное человеческое существование к могущественной и десубъективирующей логике биополитики и войны. Для Торреса война не локализовалась в милитаристской машине, как в случае сюрреалистов, и не нависла над повседневностью в виде угрозы армейского призыва, как у «мухоморов»; она идет далеко, но одновременно распылена повсюду. Дистанция замедленного осмысления в работах Торреса аналогична дистанции меланхолического взгляда, направленного из Америки на войну, ведущуюся где-то за океаном.

Чем дальше от породивших его событий, тем чаще знаменитый «Портрет Росса» интерпретируется в прекраснодушно-оптимистическом ключе — как метафора бессмертной любви, поддерживаемой благодаря интерактивному подключению зрителя и активности музея, восполняющего запас конфет. Вместе с тем отступление Торреса от в общем-то победившей тогда линии активистского требования говорит о другом. Да и сам Торрес свидетельствует, что после смерти Росса ел снотворное горстями, «как конфеты». Угасание энергии в искусстве, идущее против полезных скоростей ВИЧ-медиаактивизма, которые на том этапе уже были подхвачены не заинтересованным в трате человеческого ресурса государством, — вероятно, то самое слабое торможение против жизни, бодро несущейся к очередной катастрофе, в субъективном противоходе которой иногда только и можно измерить цену скорости, роста и расширения.

---

^[1] «Новый и удивительный факт, который мы хотим теперь описать, состоит в том, что “навязчивое повторение” воспроизводит также и такие переживания из прошлого, которые не содержат никакой возможности удовольствия, которые не могли повлечь за собой удовлетворения даже вытесненных прежде влечений».

^[2] Бесплодной попыткой записать полное великого смысла произведение измождает себя лишившийся на войне ног и обезумевший герой повести Леонида Андреева «Красный смех» (1904).

^[3] «Многим из нас было бы тяжело отказаться от веры в то, что в самом человеке пребывает стремление к усовершенствованию, которое привело его на современную высоту духовного развития и этической сублимации и от которого нужно ожидать, что оно будет содействовать его развитию до сверхчеловека. Но я лично не верю в существование такого внутреннего стремления и не вижу никакого смысла щадить эту приятную иллюзию».

^[4] По версии Валерия Турчина.

^[5] «“Сторожа жизни” были первоначально слугами смерти».

Понравился материал? Помоги сайту!