«Мечты о другом кино»

Завтра, 25 сентября, в Петербурге начинается фестиваль неигрового короткометражного и экспериментального кино «Послание к человеку». А в воскресенье, 27-го, в рамках фестиваля на Новой сцене Александринки пройдет конференция «История кино как медиаархеология». Главный гость и докладчик — Томас Эльзессер, один из тех, кто фактически и придумал саму эту дисциплину, которая подрывает устоявшиеся взгляды на историю кино и других медиа, показывает возможность иного хода истории и обнажает скрытые и нереализованные потенции медиа.

— Начнем с неизбежного вопроса: когда у вас появился интерес к кино?

— Я вырос в семье синефилов. Мои родители были членами местного арт-киноклуба и большими почитателями неореализма, Бергмана и Антониони. Так что они всегда брали меня на пятничные показы. Правда, ко времени появления французской «новой волны» их интерес к кино угас, мой же благодаря фильмам Годара только разгорелся. Помимо этого я еще ходил в кино с бабушкой минимум два раза в неделю — у нее была страсть к слезливым голливудским мелодрамам, а также мужественным актерам вроде Берта Ланкастера, Чарлтона Хестона и Кирка Дугласа. Впрочем, смазливые мальчики вроде Тони Кертиса и Джеймса Дина ей тоже нравились. Так что, когда «новая волна» объявила, что можно любить одновременно Росселлини и Николаса Рея, Бергмана и Сэма Фуллера, я почувствовал себя как дома — моя синефильская шизофрения была наконец-то оправдана и даже воспета.

— И как ваша синефилия превратила вас в кинокритика?

— В 1963-м я отправился учиться в Англию. В Университете Сассекса я присоединился к местному киноклубу и стал готовить программки для показов — сначала переводил статьи из Cahiers du cinéma или перепечатывал рецензии из Movie Magazine, но потом стал писать сам. В 1968-м после моего пребывания в Париже, где каждый вечер я проводил в Синематеке, я решил превратить эти программки в журнал под названием Brighton Film Review. Поначалу приходилось писать почти весь журнал самому под псевдонимами, но уже через пару лет он мог похвастаться первоклассными контрибьюторами. Перебравшись в 1971 году в Лондон, я основал там Monogram — вышло всего 7 номеров, но он стал довольно влиятельным. Позже мои академические обязанности не позволили мне выполнять работу редактора, но я продолжал писать — в Sight & Sound и в Screen, который в ту пору был рассадником структурализма, семиотики, Лакана и Альтюссера в англоязычном мире.

— В итоге из кинокритика вы стали киноведом.

— Да, в 1972 году я стал преподавать в Университете Восточной Англии — это было первое место в Великобритании, где теорию кино преподавали на всех уровнях: бакалавра, магистра, PhD. В 1975—1976 гг. я отправился на год в Америку в Университет Айовы, где Ричард Дэйер, Дудли Эндрю и Рик Альман выстроили потрясающую PhD-программу (Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон, Роберт Аллен и Мэри Энн Доан — все они выпускники Айовы). Там я научился тому, как преобразовать свою синефилию и занятия кинокритикой в академические исследования. Когда же в 1989—1990 гг. в Европе начались политические изменения, я сразу понял, что Англия никогда не захочет в этом участвовать, поэтому, когда Амстердамский университет предложил мне возглавить кафедру кино и телевидения (фактически построить ее с нуля), я тут же согласился. Здесь я и проработал до официальной отставки в 2008 г., хотя я продолжаю преподавать в различных университетах как приглашенный профессор.

Говорить о цифровом перевороте как о радикальном разрыве было не совсем верно.

— И как вы стали заниматься именно медиаархеологией?

— Это долгая история. Когда я гостил в Айове, мне не дали преподавать голливудское кино, потому что смотрели на меня как на европейский импорт и почему-то считали, что я специалист по немецкому кино. Так что они захотели, чтобы я вел курс о «новом немецком кино», тогда только появившемся, и немецком экспрессионизме эпохи Веймарской республики, о котором я в ту пору ничего не знал. В тот год я научился от студентов не меньше, чем они от меня.

Тогда-то я и понял, насколько я несведущ в истории кино до Первой мировой. Я стал в этом разбираться и наткнулся в журнале Screen на потрясающее эссе Ноэля Берча «Porter or Ambivalence». Оно было настоящим откровением. Очевидно, оно было вдохновлено археологией Фуко, которого я уже к тому времени прочитал, хотя Берч и не упоминал его имя. Эту статью Берч потом представил на знаменитой конференции FIAF в Брайтоне в 1978 г., где собрались как архивисты и киноисторики, так и режиссеры-авангардисты. Все тогда заговорили о важности фильмов первых лет кино, до которых до этого никому не было дела. На самой конференции я не был, но она наделала много шума, и я, конечно, не мог пройти мимо. В итоге в Восточной Англии я вместе с Чарльзом Барром прочитал курс об Эрнсте Любиче и Викторе Шестреме. Потом мы провели конференцию об их творчестве, после чего мне пришла в голову мысль о необходимости обстоятельной книги о раннем кино. Так в итоге на свет появился сборник «Early Cinema — Space Frame Narrative», где во введении я впервые использовал выражение «медиаархеология».

— Кстати, насколько я знаю, в Университете Восточной Англии вы также преподавали вместе с Зебальдом. У меня всегда было ощущение, что его книги — в некотором роде упражнения в «медиаархеологии»: психогеография, которая заинтересована в том, как высветить, перефразируя Зелински, «глубокое время культуры».

— Любопытно, что вы упомянули Зебальда. Месяц назад я как раз читал публичную лекцию в Берлине на DokuArts о Зебальде и его «Кольцах Сатурна», в которой как раз и затрагивал эту тему. Среди прочего я анализировал его особую манеру вплетать в ткань текста старые и тусклые фотографии вперемешку с архивными документами, faits divers, наполовину вымышленными персонажами и анекдотами. Тогда я и понял, насколько важна в его книге история про шелкопрядов: ведь он сам искусно сплетает нарративное пространство с историческим, и ткань повествования настолько тонка, что напоминает выцветшую фотопленку, на которой уже почти не видно изображения.

— Киноадаптация книги «Patience: After Sebald» Гранта Ги с использованием техники found footage делает эту деталь книги Зебальда еще более осязаемой. Как вы справедливо замечаете в одной из недавних статей, found footage по существу — медиаархеологическая техника. Ведь именно благодаря развитию киноархивов эта практика получила такое широкое распространение.

— Совершенно верно — с той лишь разницей, что Зебальд в своих книгах предпочитает анонимизировать плоды своих исследований (в отличие от историков, которые увешивают свои статьи гирляндами сносок) и представлять результаты утомительного копания в архивах как этакие «случайные находки». К слову, у меня есть эссе, где я показываю, как Зебальд вполне мог вдохновляться фильмами-эссе Криса Маркера, чьи работы в ретроспективе выглядят очень «зебальдианскими». С другой стороны, Зебальд все чаще вдохновляет режиссеров и художников. На основе «Аустерлица» уже снято два фильма-эссе, а, например, Тасита Дин утверждает, что ее фотоинсталляция «Michael Hamburger» тоже вдохновлена работами Зебальда.

Но не только режиссеры и художники, работающие с found footage, черпают вдохновение у Зебальда. Если вы смотрели «Барбару» Кристиана Петцольда, то, наверное, помните сцену, где два доктора обсуждают анатомические подробности «Анатомического урока доктора Тульпа» Рембрандта. Их разговор — не что иное, как парафраз размышлений Зебальда об этой картине из «Колец Сатурна».

— Вернемся все-таки к медиаархеологии. Это довольно разнородная дисциплина, и каждый определяет медиаархеологический проект по-своему. Как бы его определили вы?

— Легче всего это объяснить через конкретный пример. В Амстердаме я основал PhD-программу, которая называлась «Археология воображаемого будущего», где мы проводили сравнительный анализ двух периодов бурного роста медиатехнологий и последовавших социальных трансформаций — в 1870—1900 гг. и 1970—2000 гг. соответственно. В результате выяснилось, что кино как технология оказалось действительно каким-то странным исключением: были все предпосылки для развития хронофотографии в совершенно ином направлении, в качестве научного инструмента, но она в результате превратилась в массовое развлечение. В то время как стереоскоп — популярное домашнее развлечение в те времена, ему многие прочили большое будущее — этих надежд не оправдал.

Сейчас я озадачен вопросом: «Для чего кино?»

Подобный же исторический анализ мы провели и с цифровыми технологиями, которые стали заявлять о своей культурной значимости с 1970-х годов. Как показал наш анализ, говорить о цифровом повороте как о технологическом переломе и радикальном разрыве было не совсем верно, скорее, можно говорить о процессах ремедиации и эмуляции. И с нашей, «археологической», точки зрения это позволяло провести, скажем так, мысленный эксперимент — представить альтернативные истории кино через узловые исторические моменты, когда определенная технология (в нашем случае кино) могла реально выбрать другую линию пути развития либо когда в общественном сознании, по крайней мере, существовали мечты о «другом» кино. Наш медиаархеологический проект, следовательно, заключался в создании и описании таких альтернативных историй кино и акцентировал внимание на моментах контингентности, когда тот или иной поворот истории не был строго детерминирован и был отчасти случаен, пытался указать на нереализованные возможности, либо забытые, либо подавленные. В отличие от традиционной истории, всегда реконструирующей хронологию событий как неизбежную, мы мыслили археологию как такую форму истории, которая высвечивает скрытые исторические структуры, приведшие к господству определенных медиа, стандартов или норм, и показывает их контингентность.

— В одной из своих статей вы предложили историческую категоризацию кинотеории согласно трем базовым вопросам: «Что такое кино?» — онтологический вопрос классической теории (Андре Базен, Зигфрид Кракауэр и т.д.); «Когда кино?» — исторический вопрос движения New Film History, а затем и медиаархеологии; наконец, «Где кино?» — топологический вопрос сегодняшнего дня: ведь сегодня кино можно смотреть когда угодно и на чем угодно. Изменилось ли как-то это положение дел в последние годы?

— Очевидно, что подобное деление — очень грубое упрощение. Его единственная ценность заключается в том, что своей карикатурной краткостью оно позволяет выделить важные сдвиги в нашем понимании кино: ведь каждый способ вопрошания определяет и переопределяет кино как феномен и позволяет анализировать его с различных точек зрения.

«Что такое кино?» — по существу это онтологический вопрос. Но на самом деле в последние годы онтологическое вопрошание вернулось в киноведение, правда, в другом контексте — в первую очередь благодаря работам Делеза и возрождению интереса к философии кино Стэнли Кэвелла. Однако если Базен хотел сместить акцент с проблемы автоматизма («Как кино может быть искусством, когда его характерной чертой является автоматизм?»), то Делез просто переинтерпретировал автоматизм совершенно новым способом. В конечном счете для Делеза кино — не форма искусства, а форма жизни. Его онтология кино — или, как он сам ее определяет, естественная история кино — заключается в том, как кино трансформирует (или, как сказал бы Рансьер, перераспределяет) наше понимание живого и мертвого, виртуального и актуального, движения и стазиса, энергии и интенсивности. Иными словами, как кино по-новому переопределяет базовые категории существования.

Вопрос «Когда кино?» и в самом деле связан с тем, что я изначально назвал движением New Film History, но что по-хорошему должно было называться New Cinema History. Ведь он отображает тот переворот в киноведении, когда вместо фильмов и режиссеров-авторов стали исследовать зрителей и места кинозрелища. Иными словами, такая формулировка делает акцент на функционировании кино как индустрии. Ведь рядовой зритель просто «ходит в кино», а не смотрит фильмы того или иного автора. За примером далеко ходить не надо: Голливуд это прекрасно знает и премьеры своих самых больших блокбастеров пытается подстроить под расписание праздников; Disney выпускает фильмы с оглядкой на школьные каникулы.

Наконец, «Где кино?» — это вопрос того, как кино существует сегодня на различных медиаплатформах, в различных форматах, но и в разных местах и формах. Не только в кинозалах, но и в пространствах музея — как часть found footage фильмов или инсталляции, как, скажем, «Часы» Кристиана Марклея. Я как-то преподавал курс «Киноизображение в музее», где пытался проследить долгую вражду между кино и музеем, которая где-то в середине 1990-х парадоксальным образом трансформировалась в бурный роман, продолжающийся до сих пор.

— Несмотря на подобные трансформации в киноведении, вы в своей недавней статье «Media Archaeology as the Poetics of Obsolescence» выражаете определенные опасения по отношению к медиаархеологии. Почему?

— Ответ на это следует из вашего предыдущего вопроса — потому что сейчас я озадачен вопросом: «Для чего кино?» («What is the cinema (good) for?»). Почему оно было изобретено именно в определенный момент? В конце концов, тот же Базен удивлялся, с каким запозданием кино появилось на свет. Каков его вклад в человеческую эволюцию, в проект модерна, его роль в XXI веке и когда кино началось? Иными словами, мой личный медиаархеологический проект строится вокруг вопроса, для меня самого захватывающего, но и в то же время самого тревожного: если кинематограф уже принадлежит прошлому, стоит ли вообще носиться с пресловутой «смертью кино» и пытаться ее осмыслить? Кто-то, как Лев Манович в «The Language of New Media», сделал все возможное, чтобы спасти кино в эпоху цифровых медиа, а потом занялся другими проблемами (а именно software studies); кто-то же, как Генри Дженкинс в «Converging Culture», попытался вписать кино в более общую проблематику. Киноведение как-то опустело за последние годы; это создает ощущение, что насущные вопросы сегодня находятся где-то в других сферах. Но это делает для меня кино чем-то вроде затерянного континента, острова, дрейфующего в море других медиа, который я пытаюсь обнаружить.

Кино как технология оказалось странным исключением.

Мои, так сказать, опасения в отношении медиаархеологии обусловлены следующими причинами. Прежде всего, среди тех, кто называет себя медиаархеологами, очень многие интересуются кино довольно поверхностно. Например, Зигфрид Зелински считает, что кино — лишь интерлюдия в развитии медиа, главная линия развития которых определяется математикой и технологиями передачи сигналов (телефония и телевидение). Уильям Эрикчило считает, что движущей силой эволюции медиа является их желание «одновременности» (телевидение) и, как следствие, кино в этом отношении играет незначительную роль. Меня, конечно, очень интересуют эти теории, ведь интернет вроде бы подтверждает их тезисы. Но тогда медиаархеология становится историческим осмыслением доминантных тенденций и теряет свою рефлективную силу: она опять превращает прошлое всего лишь в предвестника настоящего — а именно этот подход медиаархеология пыталась деконструировать.

Конечно, есть другие теоретики, которые интересуются именно кино, но они еще больше экстраполируют настоящее в прошлое, выискивая в прошлом исключительно предшественников «интересных» медиафеноменов современности. А ведь это не что иное, как вывернутая наизнанку телеология, которая приравнивает прошлое к настоящему, вместо того чтобы показывать радикальную инаковость прошлого — инаковость, которую следует сохранить как возможность другого будущего.

— В то же время медиаархеология за последние годы превратилась в очень модную дисциплину. Но я не могу отделаться от ощущения, что уже сейчас можно заметить некоторые признаки ее упадка, симптом которого — попытка закопаться все дальше в прошлом. Зигфрид Зелински в «Archäologie der Medien» предложил идею глубокого времени (Tiefenzeit) медиа. В недавней книге «Excommunication» Александр Гэллоуэй в попытке теоретизировать различные способы медиации обращается к греческой мифологии. Киттлер тоже последние годы своей жизни посвятил Древней Греции. В своей книге «A Geology of Media» Юсси Парикка — пожалуй, главный популяризатор медиаархеологии — утверждает, что без истории Земли и геологических формаций нам медиа не понять. Вам не кажется, что такая одержимость забытым прошлым парадоксальным образом приводит к забвению настоящего?

— Ваш вопрос распадается на две части. Прежде всего, некоторые из упомянутых вами теоретиков либо открещивались от звания медиаархеологов, как Киттлер, либо больше его не используют, как Зелински. Но также и Джонатан Крэри, Эвитал Ронелл, Бернард Зигерт — я бесконечно уважаю их работы в области медиаархеологии, но они избегают характеризовать свои работы этим термином. Почему? Ситуация настораживающая… Может, тем самым они показывают свою приверженность Фуко, который сам отказался от концепции археологии в пользу генеалогии и которого сегодня куда больше ценят за его работы о биополитике, дисциплинарных обществах и обществах контроля, чем за его попытки предложить новую эпистемологию знаний.

Это что касается философских возражений. Но есть и другие. Как вы указали, медиаархеология сегодня стала стильной, она превратилась в подобие убежища для определенного псевдорадикализма, преемницу продвинутой хакер-культуры 90-х. Парикка даже характеризует медиаархеологию как стим-панк, и для него — по крайней мере, в тех работах, где он, по вашим словам, выступает как популяризатор, — она и впрямь выглядит как точка сосредоточения сопротивления и инакомыслия для тех сил, что еще не «продались» корпорациям и АНБ.

Наконец, еще одна форма медиаархеологии — это фетишизм устаревших технологий, коллекционирование «мертвых медиа». Например, в Университете Гумбольдта, где преподавал Киттлер, собрана впечатляющая коллекция компьютеров. Но такое ретроколлекционирование гаджетов — явно не то, что может прельстить медиафилософов, которые хотят мыслить медиа в масштабах столетий и даже тысячелетий, а не умиляться устаревшей эстетике Commodore 64 или Apple 1.

Второй вопрос: к чему такие широкие временные рамки? Зачем обращаться к грекам или пытаться обнаружить глубокие слои медиа? У меня свои предпочтения, и обычно в попытке ответить на вопрос «К чему кино?» я начинаю отсчет примерно с 1500 г. Но, как я уже сказал, большинство медиаархеологов кино больше не интересует, им куда важнее проследить генеалогию цифровых технологий per se. Иными словами, их интересует мистическая сила такой абстрактной сущности, как математика, которая позволяет моделировать физический мир. Или алгоритмов, которые есть всего лишь тупые, повторяющиеся инструкции, но они вроде бы как позволяют моделировать не только наше поведение, но и «жизнь вообще». Все это дает нам довольно убедительное указание на то, что однажды (и даже, быть может, очень скоро) мы как биологический вид устареем — как устаревает всякая другая технология — и будем заменены «машинами» (или, точнее, «интеллектом»), которые мы же сами и создали. Так что на каждом историческом этапе развития мы и впрямь не более чем информационные технологии. С той лишь разницей, что, похоже, мы скоро достигнем точки, когда мы (но кем будем «мы» к тому времени?) вот-вот избавимся от биологической опоры этих информационных технологий (или технологий кодирования). Но, в конце концов, как однажды сказал в шутку Делез, если когда-то жизнь развилась из углерода, почему бы не попробовать представить себе жизнь, развившуюся из кремния?

Однако медиаархеология, в которой заинтересован лично я, крепко связана именно с кино, в данной перспективе представляющимся гибридным и смешанным медиумом. Оно сопротивляется всякой телеологии, пытающейся вписать его в определенное видение прошлого или картину более совершенного будущего. Вот почему я не устаю подчеркивать множественность историй кино, которая отдает должное его многочисленным онтологическим, эпистемологическим и эстетическим генеалогиям и сопротивляется вписыванию кино в рамки запросов сегодняшнего дня. И в этом отношении следующие слова Базена могут выступить в качестве лозунга медиаархеологии сегодня: «Все последующие усовершенствования — и в этом заключается парадокс — лишь приближали кино к его истокам. Кино еще не изобретено!» Медиаархеология и посвящена этому (пока неосуществленному) изобретению.

Понравился материал? Помоги сайту!