Ты ль Данту диктовала

Хрупкость и модернизм: главное зерно выставки «Музы Монпарнаса»

текст: Надя Плунгян

В ГМИИ им. А.С. Пушкина последний месяц — до 3 октября — открыта выставка «Музы Монпарнаса», посвященная художницам парижского Левого берега 1920-х — 1930-х годов. Надя Плунгян подводит некоторые итоги дискуссиям вокруг проекта, размышляет о градациях отношения к женственности в современном российском феминизме и объясняет, почему на выставку необходимо успеть.

Герда Вегенер. Похищение Европы. 1920Герда Вегенер. Похищение Европы. 1920© Надя Плунгян

Нельзя не заметить — мы вступаем в новую музейную эру. Похоже, обычные монографические выставки со скудной справочной информацией и богатой архитектурой отплывают в прошлое. Выставки в крупных музеях все чаще напоминают даже не диалог, а полилог или научный диспут разных институций. Кураторы выдвигают собственные тезисы и интеллектуальные платформы, и они активно оспариваются, обсуждаются и принимаются во внимание.

Это значит, что теперь российский музей реагирует на общественный запрос, одновременно проверяя на прочность собственные границы. И именно музей (реже — галерея) становится пространством для переосмысления истории искусства XX века, коль скоро у нас не появляется новых учебных пособий. Не случайно многие обсуждаемые выставки выглядят как готовые проекты постоянных экспозиций: грамотные, многослойные, новаторские. За этим становится интересно следить.

«Музы Монпарнаса», несмотря на свою камерность, прозвучали именно так, и каталог только усиливает впечатление. Выставка открывает массив исторического и художественного материала, который по-новому изучался во Франции и США начиная с 60-х, но неизменно игнорировался советской и российской наукой. Причин несколько: отсутствие аппарата и методологический разрыв между «антимодернистским» и «модернистским» искусствознанием, пренебрежение к самой теме женского искусства и деление художественного процесса на «периферию» и «центр», которое в академии почему-то принято было считать знаком качества.

Надо сказать, в нулевых и начале десятых этот материал постарались бы оформить как кунштюк для любителей или малоизвестный эпизод на полях истории. Здесь — ничего подобного. Экспозиция лаконична и фундаментальна. Открывает ее именно интернациональная история о европейских скульптурных мастерских (Академии Коларосси и де ла Гранд-Шомьер, школы Огюста Родена, Антуана Бурделя). Возможно, впервые в России здесь на множестве реальных примеров показано, как для женщин из Европы и Российской империи был устроен вход в профессию скульптора и художника, как пластически соотносятся между собой работы Ханы Орловой, Натальи Крандиевской, Анны Голубкиной, Веры Мухиной и Камиллы Клодель. Общее начало их карьеры подсвечено ярко.

© Надя Плунгян

В соседнем зале — крупные декоративные полотна Жаклин де Марваль и других участниц Салона женщин-художниц и более позднего объединения FAM (Femmes Artistes Modernes): от Ромейн Брукс до Тамары Лемпицкой и Мари Лорансен. Далее — два монографических зала. Первый посвящен Марии Васильевой, основательнице Русской академии в Париже: здесь ее кубизмы, коллажи, декоративные куклы и даже макет мастерской. Затем Соня Делоне с ее «Симультанным ателье»: в экспозиции — театральные эскизы, орнаменты для текстиля — минималистичные цветовые абстракции, которые художница создавала, не делая различия между низким и высоким жанром, — и декоративные вышивки Александры Кольцовой-Бычковой для шляпок и сумочек. Замыкают выставку пространство, посвященное артистической субкультуре вокруг кафе «Ротонда», — и отдельный зал о женщинах во французском сюрреализме довоенных лет.

© Надя Плунгян

Кураторская группа имеет интернациональный состав: Сильви Бюиссон и Ирина Лебель представляют французскую сторону, а Алексей Петухов, Наталья Кортунова и Мария Салина — российскую. Для Алексея Петухова этот проект — продолжение экспериментального цикла, посвященного эпизодам вокруг «Парижской школы»: «“Шальные годы” Монпарнаса. Жюль Паскин и Леонар Фужита» (2015), «Парижские вечера баронессы Эттинген» (2018), «Пикассо & Хохлова» (2018). Как и предыдущие выставки, «Музы Монпарнаса» совмещают рассказы о персоналиях и разнотипных художественных средах, но строятся все-таки именно на шедеврах большого и малого масштаба из множества музеев. Многие из них удивляют, почти все никогда прежде не показывались в России. Это великолепная по глубине и цвету живопись Веры Пагавы, сюрреалистки грузинского происхождения. Картины Моиса Кислинга и Леонара Фужиты. Потусторонняя графика Леоноры Каррингтон. Совсем недавно открытые поздние натюрморты Доры Маар — оказывается, она рисовала фломастером минималистичные пуантилизмы. Скульптуры Ханы Орловой из ее мастерской-музея в Париже. Наконец, примеры сюрреалистической игры в «изысканного покойника» 1920-х — 1930-х годов: коллективные рисунки Виолетт Эрольд, Жана Эрольда и Грегуара Мишонза.

Слева: Вера Пагава. Женщина с маской. Ок. 1937<br>Справа: Вера Пагава. Композиция. Ок. 1937Слева: Вера Пагава. Женщина с маской. Ок. 1937
Справа: Вера Пагава. Композиция. Ок. 1937
© Надя Плунгян

У всякого крупного проекта есть не только глубина, но и фасад. Для «Муз» таким фасадом стали тексты Сильви Бюиссон, ранее директора Музея Монпарнаса, написанные, увы, слащаво и стереотипно. Наугад приведу цитату: «Женщины-художницы как музы и возлюбленные — это еще одна интригующая тема. Роман с мужчиной, невообразимый и страстный или вынужденный и необходимый союз, а порой случайная и легкомысленная связь, — эти тандемы принимали разные формы в зависимости от эстетических или философских взглядов эпохи или ситуации в искусстве, но для историка они всегда являются особым, захватывающим сюжетом» [1].

Вокруг этих интонаций в конце лета вспыхнула полемика — сначала в соцсетях, потом на страницах The Village, где «Муз Монпарнаса» комментировали современные художницы: «Псевдопрофеминистский посыл этого проекта выглядит прикрытием для того, чтобы в очередной раз сказать, где нам, женщинам, место». Мнения в соцсетях несколько разделились. Двадцатилетним не хватило открыто феминистских заявлений и подробного гайда по экспозиции; тем, кто ближе к сорока, наоборот, хотелось внятного определения героинь выставки как «великих художниц», которое показало бы, что мужьям и коллегам они ни в чем не уступают — и точно не являются «музами».

Читая эти реплики, я чувствовала досаду от хорошо знакомого постсоветского разобщения между специалистами разных сфер. Досаду оттого, что доступной информации о героинях выставки на русском языке все еще недостаточно; что оценить всю работу, проделанную кураторами, художницы не пожелали или не нашли времени, обратив внимание только на тексты — пропустив за неудачными текстами само событие. Но, может быть, вопрос еще в другом — в принципиальном несовпадении задач, которыми оперируют разные версии women studies. Ведь архаичность формулировок французского куратора вовсе не объясняется разницей поколений. Не случайность, что Сильви Бюиссон — почти ровесница другой известной исследовательницы женских художественных сообществ довоенного Парижа — американского филолога Шари Бенсток (1944–2015), автора смелой, очень подробной и именно образцово феминистской монографии «Women of the Left Bank» (1986). Ненамного младше и британская исследовательница Джиллиан Перри, написавшая «Women Artists and the Parisian Avant-Garde» (1995).

Книга Бенсток посвящена парижской литературной сцене тридцатых, где на первый план выходил как раз тот тип женщины, к которому привыкли в России, — яркие маскулинные лидеры, самостоятельные фигуры не только в искусстве, но и на книжном рынке. Это Колетт, Адриенна Монье, Хильда Дулитл, Сильвия Бич, Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас, Джуна Барнс, наконец, Натали Клиффорд Барни. Созданные ими салоны, издательства, кружки стали первой вспышкой и художественной независимости, и феминистской рефлексии во Франции 20-х — 40-х — и, кроме того, заложили основу западной лесбийской субкультуры XX века.

Однако «женская история искусств» состоит вовсе не только из маскулинных стратегий, даже если речь идет об индустриальном XX веке. И для меня новизна и сложность выставки в ГМИИ состояли как раз в том, что слово «муза» в ее названии исторически конкретно. В России любят везде искать «амазонок авангарда», однако художницы довоенного Парижа, в отличие от писательниц, не были однозначными «фигурами эмпауэрмента». Где-то рядом, возможно, кроются и корни различия между французскими феминистками-психоаналитиками 70-х — 80-х (как Люс Иригарей) и американскими радикальными феминистками (как Андреа Дворкин или Суламифь Файерстон). Ни Иригарей, ни Сиксу мне не близки, но некоторое сходство с риторикой Сильви Бюиссон в их текстах я улавливаю.

Мари Лорансен. Портрет Жанны (Жанно) Сальмон. 1923Мари Лорансен. Портрет Жанны (Жанно) Сальмон. 1923© Надя Плунгян

Место художниц во Франции было иным, нежели у их американских или советских коллег, и линейно-прогрессистский взгляд здесь дает значительные осечки. В СССР трудно представить ситуацию, когда женщина осталась бы в истории искусства как модель по кличке Кики, однако успела написать воспоминания, которые были изданы, и писала отличные картины — на выставке можно увидеть ее портрет Эйзенштейна. Единственный похожий пример — Ольга Гильдебрандт-Арбенина, но в России ее все еще считают абсолютным маргиналом: никто сейчас и не подумает ставить ее рядом, скажем, с Верой Мухиной, уж слишком это «слабая доля». Но на «Музах Монпарнаса» таких сопоставлений много. Рядом с Соней Делоне выпукло показана Жанна Эбютерн, жена Модильяни, которая после его смерти выбросилась в окно: видно, что она была талантливой и незаурядной художницей. Интересно соединены нежные картины Мари Лорансен и античные фантазии куда менее известной Герды Вегенер (в России ее немного знают по фильму «Девушка из Дании»). И очень кстати напротив холста Ромейн Брукс висит ранний автопортрет Елизаветы Кругликовой — наконец-то они поставлены в один контекст. Дело не только в том, что все эти художницы имеют схожий масштаб, но в том, какие взаимодействия между ними высвечены.

Елизавета Кругликова. Автопортрет. 1910Елизавета Кругликова. Автопортрет. 1910© Надя Плунгян

«Буржуазный», «дамский», «хрупкий», «декоративный» гендер многих женщин 1920-х — 1930-х, который автор одной из монографий о Мари Лорансен назвал «une femme inadaptée» («неприспособленная женщина»), как будто не был явлением политической борьбы. Однако явлением модернизма он был — и в нем содержалась значительная конфронтация с образами нормативной женственности XIX века. Стратегии французских художниц, перечисленные на «Музах Монпарнаса», варьируются, но все они в своих работах по-своему раскрывают и осмысляют темы придавленности, ускользания, неявного или исчезающего присутствия, энигматичности. Искусство позволило им обрести огромное личное пространство, выпадая из общественных условностей, — и потому интимность женской дружбы в их вещах не фальшива, декоративность не пуста. Но агрессия и объективация по отношению к ним в социуме не поменяли свой градус. Об этом напоминают и название выставки, и приторные цитаты.

Сейчас, когда феминизм в России постепенно вошел в область мейнстрима и добрался уже до главных музеев, нам имеет смысл ставить более сложные вопросы, выявляя не одно или два, а множество подводных течений модернистской эпохи — в том числе и в том, что касается спектра гендерных репрезентаций. Впечатляет, что выставку «Музы Монпарнаса» завершают андрогинные автопортреты Клода Каона — небинарной фигуры, которую пока не может вместить и описать неомодернистская феминистская риторика с ее четкими схемами. Клод Каон с его (ее) протеизмом, с лукавой безрассудной иронией на границе жизни и смерти буквально парил(а) над гендерными конвенциями тридцатых и сороковых — и в своих новаторских перформансах утверждал(а) себя — как собственную музу.

Клод Каон (Люси Швоб) или Жорж Рибмон-Дессень (приписывается). Рисунок по фотографии «Чего ты хочешь от меня?». Ок. 1928Клод Каон (Люси Швоб) или Жорж Рибмон-Дессень (приписывается). Рисунок по фотографии «Чего ты хочешь от меня?». Ок. 1928© Надя Плунгян

В качестве постскриптума приложу небольшое видео — еще один символ тонкой границы между невидимостью и славой, отсутствием и присутствием в пространстве «женской истории искусства». Это реальное интервью с Натали Клиффорд Барни, едва ли не центральной фигурой Левого берега. В отличие от Михаила Кузмина, Барни благополучно дожила до 95 в том самом неоклассическом особняке эпохи Французской революции — в «Храме дружбы», где больше пятидесяти лет собирался ее литературный салон. Натали Барни и не думала выступать музой — она направляла художественные процессы. Но даже ее и даже в 1966 году корреспондент спрашивает в основном о знакомых мужчинах-знаменитостях.


[1] Сильви Бюиссон. Женщины на Монпарнасе. Художницы и музы // Музы Монпарнаса. Каталог. — М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2021. С. 15.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20249358
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202415996
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202420321
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202425557
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202426900