Сила судьбы. Впечатления, связанные с модным домом «Строгий юноша»

Издательство «Искусство — ХХI век» выпустило сборник текстов искусствоведа, куратора и арт-критика Екатерины Андреевой «Параллельные современности. Тексты о российском искусстве 1980–2010-х годов». Это вторая книга Андреевой в серии «Искусство_ved» : первой была «Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва — Ленинград. 1946–1991» (2012) — одно из лучших, но, к сожалению, уже малодоступных пособий по советскому неофициальному искусству. «Параллельные современности» — уже не пособие, но дискуссия, в которой и автор, и читатель ищут ответа на вопрос о том, что произошло с искусством между 1993 и 2020 годами. В шести разделах Андреева называет главные темы, которые интересуют ее как критика и/или философа: локальные школы, образ мокьюментари на (пост)советских пространствах, социальная и гендерная проблематика как часть проблематики пластической; наконец, технологии, универсалии и время.

Андреева предполагает, что быстрое развитие мультимедийного искусства оказалось способно навсегда отменить и идею прогресса, и футуристическое мышление: отныне прошлое совмещается с будущим в единой виртуальной фантазии, а ретроспективизм не отчуждает художника от современности, а лишь позволяет уточнить ее образ. Так построена и сама книга: в ней есть как хорошо известные статьи, так и тексты, публикующиеся впервые, — например, интересное исследование о Мамышеве-Монро (2018), статьи о Дмитрии Волкострелове и Владимире Шинкареве. Но мы решили взять для публикации одну из небольших ранних заметок 1995 года, посвященную легендарному модному дому «Строгий юноша» ^[1], написанную еще при жизни его основателя (художник и модельер Константин Гончаров умер в 1998 году, в 29 лет). Пусть эта статья прозвучит приветственным сигналом для сегодняшней совсем молодой критики — сигналом, что имеет смысл соединять литературу и искусствознание, что стоит писать легко и о том, что подлинно увлекает; сигналом, что смерть, как и время, больше не имеет значения.

Текст публикуется в редакции источника.

Однажды я смотрела в кинотеатре «Спартак» фильм «Строгий юноша» Абрама Роома. Сеанс был бесплатный. Рядом сидели старики и старухи в вечных драповых пальто с редко посаженными холодными пуговицами, а на экране вдоль одесского виадука шла Ольга Жизнева с молодым человеком Гришей Фокиным так, будто идет она под холмами Флоренции, ступая по мосту через Арно. И так же легко и естественно в другой раз выходила она на лестницу в утреннем платье, таком ясном, словно оно только по ней, как листья дерева. «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев», — кажется, о ней устами своего безнадежно влюбленного героя выговорил Юрий Олеша. О чем тогда должны были сказать эти слова читателю? О красоте и любви, о том, что полнота чувств отражает себя в природе, или о том, что выговариваться подобным языком в грохоте советских будней старомодно и, стало быть, пошло? Ведь «Зависть» (как и кинопьеса «Строгий юноша») — это полемический текст о современности, а значит — о моде на стиль переживания жизни, на чувства и способы их выражения, которые становятся такими же неуместными, как прошлосезонное платье. Но можно сказать и по-другому: «Зависть» — это, сверх замысла самого Олеши, роман о том, что стиль моде рознь, что есть быстрые поверхностные течения и мощные донные потоки.

Очарование моды неотделимо от чувства времени. Соответствие течению времени — это еще и соответствие его руслу, тому пейзажу, по которому время струит свои потоки. Если все совпадает и наступает гармония внутренних и внешних условий, то мода становится равна самой себе, как равна самой себе природа и достойны себя великие произведения искусства. Тогда она становится стилем-характером, выражением гения места. О пальто, вечерних платьях, театральных костюмах и многом другом, сшитом Константином Гончаровым в модном доме «Строгий юноша», можно сказать, что оно выглядит именно так — достойным и равным самому себе. И оно могло быть создано только в Петербурге в начале нашего времени (в 1987–1989 годах), когда исторический интерес и патриотизм по отношению к городу приобрели определенную свободу фантазии и выражения. Если подразумевать под дизайном концепт — прочерченную линию судьбы данного места или данной вещи, слитую с внешним обликом, заданную как ритм дыхания, то Петербург отличается своим ритмом, силой своего дизайна в превосходной степени. В этот ритм на удивление часто и точно попадали и архитекторы, и поэты, и художники, и законодатели моды, и просто дамы. Гений места Петербурга — это сам гений культуры, покровитель искусственности (умышленности), сумевшей казаться неотличимой от естественной природы, то есть он близнец покровителя моды.

Петербургский стиль связан с образом угасающей аристократии. Это явление не относится к социальным кругам, а только лишь к миру искусства: оно вызвано к жизни интонацией, изначально присущей городу, который казался живописной руиной с первых лет своего существования. Этот стиль был осознан и описан как одно из проявлений гения места художниками и критиками из круга Сергея Павловича Дягилева. И сразу начался его европейский триумф. Европа на рубеже столетий открыла в образе петербургского искусства заветный тайник, где хранились ее редкости, любовные сказки, дорогие вещицы, где все было сделано по душе идеальному европейскому уму и уснащено мужским очарованием грубого варварства, прирученного, но не загашенного культурой. Прелесть дягилевских балетов заключалась в никогда не надоедающем перечислении любимого. Как в детской игре в секреты, когда сокровища — самый красивый фантик и найденная мертвая бабочка, аккуратно расправленные между двумя стеклами, зарываются в песок и потом тихо-тихо, как будто случайно, разгребаются, и вот уже взору открыта чудесная картина, которую, насмотревшись, можно снова засыпать, чтобы вернуться к ней завтра с утра, волнуясь: все так же ли она хороша, не промочил ли ее дождь, не раскопали ли ее жуки и главное — не появилось ли в ней что-то новое, волшебное. Так и в платье «Строгого юноши» — пальцы вольны погладить готический бортик кармана, еще раз приятно наткнуться после драповой чуть душной мягкости на прохладную гладь внутренней шелковой беечки, перебраться на рядок твердых пуговиц и воздушных петель; они могут скользить по капроновой оболочке секрета — тщательно вшитого бархатного круга — ложа павлиньего пера или тряпочного нарцисса.

Начало века плавно перешло от перечислений любимого к синодику потерь, к врангелевскому «Венку мертвым» ^[2]. Оглашение синодика — окликание индивидуальной судьбы: будь равна самой себе. Синодик — список памяти с записью ритма и тонов времени. Вот ритм петербургского времени, каким его заимствовали молодые эстеты «Мира искусства» из повести Обри Бёрдсли «Венера и Тангейзер, или Под холмом» и сделали, как все любимое, неотличимо своим: «Он вспомнил <…> удивительные шелковые рейтузы, которые он намерен заказать мадам Бельвиль. <…> “Stabat Mater” Россини (это прелестное старомодное произведение Декаданса, в музыке которого было что-то, напоминающее налет на восковых плодах). Любовь и сотни других вещей…» Это сказано о свободе самостояния вещей ^[3], которая обеспечивает возможность жизненного выбора, разнообразие и изменчивость орнаментов речи и памяти.

Сидя в самолете, я трогаю полы гончаровской юбки и восстанавливаю покой в себе, выстраиваю себя после суеты таможни и унылости паспортного контроля, и мой мир показывает мне нежное внутреннее кино, утешает мысленный взор, как ветвь, полная цветов и листьев.

Е.Ю. Андреева. Параллельные современности. Тексты о российском искусстве 1980–2010-х годов. — М.: Искусство — XXI век, 2021.

---

^[1] Статья опубликована в журнале «Мир дизайна» (1995, № 1, с. 22–25).

^[2] Имеется в виду книга историка искусства Н.Н. Врангеля «Венок мертвым. Художественно-исторические статьи» (СПб., 1913). (Прим. ред.)

^[3] О. Бёрдсли. История Венеры и Тангейзера / Пер. с англ. М. Ликиардопуло. — М., 2017.

Понравился материал? Помоги сайту!