Интермедиальная одиссея Сергея Третьякова

За последние пять лет состоялся целый ряд исследовательских, выставочных и издательских проектов, посвященных переоткрытию творчества Сергея Михайловича Третьякова (1892–1937) ^[1]. Начинавший как поэт-футурист, во второй половине 1920-х Третьяков стал виднейшим представителем ЛЕФа, уйдя из поэзии в очерк, фактографию, репортаж и гибридные жанры путевой прозы. Убитый своим государством в 1937-м, Третьяков на долгие десятилетия был забыт на родине, но оставался в кругу внимания в Германии/Европе. В 1930-х он — наиболее переводимый на иностранные языки представитель авангардистской когорты, о чем ныне знают лишь единицы. В конце 2020 года в серии Avant-Garde Издательства Европейского университета в Санкт-Петербурге был опубликован сборник очерков Сергея Третьякова «От Пекина до Праги. Путевая проза 1925–1937 годов» ^[2]. Составители и комментаторы этого 500-страничного тома — Татьяна Хофман и Сюзанна Штретлинг, научный редактор — Андрей Россомахин.

Собранные в книге тексты охватывают все 11 прижизненных книг путевых очерков Третьякова. При этом они нередко публиковались сначала в качестве репортажей в газетах и журналах. Очерки дают диапазон разносторонних творческих интересов одного из самых продуктивных авторов 1920-х — 1930-х годов. Благодаря своей четко осознанной медиальности очерки не только запечатлевают передвижения в пространстве, но и позволяют выявить переход от литературы факта к социалистическому реализму. Таким образом, возникает карта чтения, которая позволяет по-новому раскрыть многожанровое творчество Третьякова и демонстрирует вектор развития литературы в эту предвоенную эпоху.

В следующей беседе прослеживаются как утопические, так и актуальные направления в творчестве С.М. Третьякова, а также контексты их прочтения. В диалоге приняли участие Сюзанна Штретлинг — профессор Свободного университета в Берлине, Татьяна Хофман — научная сотрудница Цюрихского университета, Павел Арсеньев — сотрудник Женевского университета.

Павел Арсеньев: Очевидно, первым делом должен следовать вопрос про путешествия. История литературы факта — одна из самых захватывающих в межвоенной советской литературе теоретически и институционально, и она же — одна из самых трагических в свете апроприации жанра очерка союзписовской ортодоксией, а впоследствии и возвращения его на периферию жанровой системы под натиском производственного романа, «красного Толстого» и тому подобных симптомов жанрового термидора. Однако в последнем номере «Нового ЛЕФа» Третьяков, ставший его главным редактором после ухода Маяковского, публикует текст под названием «Продолжение следует», и одним из таких «следующих продолжений» (или даже «продолжений дальнего следования») можно считать развитие идей продуктивизма в Германии, куда он приезжает в 1931 году и за полгода посещает с полдюжины немецких городов (а также захватывает Данию и Австрию), но прежде всего читает доклад «Писатель и социалистическая деревня» в Берлине, на котором точно присутствует Брехт и, скорее всего, присутствовал Беньямин, которые впоследствии и развивают идеи автора как производителя.

В связи с этим я бы задал вопрос: откуда «следовал» ваш интерес к путевой прозе Третьякова и как проходила ее подготовка к печати сейчас, когда мы все «от Пекина до Праги» заточены в наших странах, городах и жилищах?

Сюзанна Штретлинг: Первым толчком к более внимательному изучению путевых очерков Третьякова был вопрос литературной картографии советского ландшафта, вопрос геопоэтики той «шестой части мира» (и даже больше), которая в 1920-х закрепилась как метафора. История письменного освоения пространства, естественно, начинается не авангардом, но имеет долгую и прочную традицию космографии, писем путешественников, травелогов и т.д. Но авангард с его острым стремлением по горизонтали превращает текстуальную территориологию и поэтическое изучение регионов в опыт в области текстуальных технологий и процессов писания. В этом отношении особенно примечательна поэтика жанра «маршрутки». Третьяков предлагает новый вид Baedeker'a в виде «маршрутки». Можно подумать, что это лишь мелкий жанровый сдвиг. Но за ним скрывается новый эпистемический горизонт, категорически иной подход к изучению пространства. Мне кажется, что формат «маршрутки» является ядром нового вида поэтических transarea studies. Помнится, что Шлегель видел в Baedeker'е образцовый жанр для area studies. При этом суть Baedeker'а в том, чтобы ограничиться описанием четко локализованного места/региона. «Маршрутка», однако, сообщает не столько о местах/регионах, сколько о передвижениях между ними. Она — жанр процессуального письма постоянного транзита. Может быть, ее можно назвать жанром «литературы без постоянного места жительства», как видит ее Этте (littérature sans domicile fixe). При всей идеологической зацикленности и колониальности травелогов Третьякова поэтика «маршрутки» исследует в пространстве эту транзитную зону на уровнях медиального разграничения и идеологической децентрации.

Арсеньев: Если учесть, что жанр Baedeker'а образован от имени собственного немецкого издателя путеводителей, Третьякову таковое определение, скорее всего, не понравилось бы (впрочем, с учетом того, что нарицательным свойством этих путеводителей была их непревзойденная достоверность, можно найти и поводы для сравнения). Кроме того, эти путеводители стояли у основания той индустрии туризма, которая уничтожила категорию странствия (wandering) и к моменту перемещений Третьякова уже прочно закрепляла за определенным типом путешествия статус «потребительского». В связи с этим интересно обратиться к сюжету, который в заголовках очерков Третьякова так и обозначен: «Против туристов».

Начиная с первой публикуемой у вас вещи — «путьфильмы» «Москва — Пекин» (1925) — Третьяков, очевидно, переживает комплексы туриста, которые постепенно переплавляются в методологические трудности письма этнографа, но уже с самого начала очень интересно артикулируются институционально и медиологически.

Что касается первого, то уже этот текст (и ваш сборник) открывается с установочного отрывка, в котором начинается не только путевая проза Третьякова, но и его интермедиальная одиссея ^[3]. С самого начала книги очерков о Китае (которую он еще именно пишет) Третьяков несколько раз отмечает досужий характер фотосъемки: «Трухлявеет под хлопающими глазами и объективами туристов китайская стена» ^[4]; «Стена сейчас обслуживает только туристов, которые прилежно обстреливают ее объективами своих фотографических аппаратов» (с. 42). Однако уже на обратном пути он сам явно становится активным пользователем: «Он ласково улыбается и, видимо, не прочь сняться. Но мул не хочет: он ненавидит и автомобиль, и фотоаппарат» (с. 318); «Часовой тычет в мой фотоаппарат пальцем и принимает самую красивую из всех находящихся в его распоряжении поз. Я понял. Навожу аппарат. Остальные часовые бегут к нему, теснятся, чтобы попасть на снимок, и замирают, пожирая глазами сверкнувший объектив» (с. 321).

Эти комплексы туриста и социальные эффекты власти фотографа хорошо известны всем нам, носителям «фотооружия» в своих смартфонах, но еще более интересным оказывается то, что Третьяков сразу же связывает их с институциональным поведением фотографирующего.

Вопреки позднейшим указаниям на свои «наблюдательные посты» — лектора в Китае и киноразведчика в Сванетии — Третьяков в обоих случаях был критически близок к статусу туриста, пусть, возможно, и «революционного». Когда он отправляется в не столь экзотический, как его прошлые поездки, колхоз, Третьяков сталкивается с аналогичными трудностями туриста, к которым теперь еще примешивается статус «почетного» и вместе с тем невежественного гостя, но они уже вытекают не из наличия фотоаппарата, а, скорее, из принадлежности к писательскому сословию, когда слова и дела писателя перестают быть убедительными даже для него самого ^[5]. Теперь идиосинкразическая туристическая оптика оказывается укоренена в беллетристическом письме, самой литературной традиции, а то и естественном языке, которые необходимо преодолеть без отрыва от производства литературы факта.

Как по вашему мнению: может ли сегодня сама проза Третьякова служить «путеводителем» по непотребительским и небуржуазным формам освоения пространства? И если да, то каковы могли бы быть его примерные институциональные и медиальные основания?

Штретлинг: Сложно ответить на этот вопрос — не только потому, что сама путевая проза Третьякова сильно менялась от немного сатирической «путьфильмы» до официальной интонации последнего сборника о Чехословакии, являясь, таким образом, скорее work in progress, чем определенной формой, которую можно привлечь как однозначную модель для дальнейших или сегодняшних жанров путешествий. Но и потому, что, как вы заметили, Третьяков — это гибридная фигура, сочетающая в себе персонажи туриста, репортера, командировочного, стажера, исследователя, делегата, ревизора… Когда Мария Гофф назвала пребывание Третьякова в Коммаяке радикальным туризмом, она имела в виду как раз эту несколько смешанную ситуацию: стремление преодолеть наивный и колониальный взгляд туриста, обострение его пассивно наблюдающего взора, с одной стороны, при одновременных рецидивах — с другой. Этот рецидивизм выражается и в том, как Третьяков применяет фотоаппарат, как он выстраивает фотографии и как включает себя самого в кадр. Очень показательный пример в этом контексте — соблазн фотосъемки в очерке «Дядька, который снимает»:

«Я вынул Лейку и загородил девчатам дорогу. Стал на них наводить. Остановились. Замолчали. На секунду забыли председателя.

— Чем орать, садитесь, я вас сниму, — пригласил я. <…> Сразу только что злобно глядевшие погромщицы превратились в кротких девчонок. Одергиваясь и толкаясь, рассаживаются по ступенькам. Выполняют любое предписание».

Подобные сцены обнажают авторитет аппарата и завораживающий эффект самого акта съемки. Вопреки всем навыкам рационализации, Третьяков постоянно сам поддается этому эффекту.

Уже много сказано о том, как Третьяков работает с фотоаппаратом (или фотодневником) и какое огромное значение имело для него также кино как образ в движении и действии. Действительно: Третьяков накладывает на освоение пространства второй пласт изучения медийного поля, то есть, объезжая страны, он обрабатывает и медиа, и форматы. Мне нравится ваша формулировка «интермедиальная одиссея». В ней звучат и некий авантюризм, и рискованность данного переплетения пространственных экспедиций с медиальными экспериментами.

Но можно ли поэтому делать выводы об актуальности путевых очерков Третьякова? Служат ли они примером для небуржуазной или неимперской апроприации пространства? На мой взгляд, систематическое (не историческое) значение этих текстов в том, что по маршрутам Третьякова можно проследить, как всякая попытка зафиксировать пространство путешествий становится опытом того, что само письмо — это процесс в движении. Путевые очерки суть жанр, в котором как нельзя нагляднее проступает тот факт, что написание — всегда переписывание.

Татьяна Хофман: Сюзанна, я не уверена насчет такой изысканной роли «маршрутки» в его поэтике. Он изобретал на ходу названия для подходящих ролей творческих активистов и для подходящих жанров. Одним таким этнографическим жанром должна была стать «маршрутка» — совместно составленный справочник о советских стройках, взыскующих взгляда включенного наблюдателя.

Его попытку создать такую «маршрутку», чтобы не отвлекаться на восприятие полета, скорее всего, мы встречаем в очерке «Сквозь непротертые очки». Но она все-таки сосредоточена на отдельных местах в пространстве (фабрики, вокзалы, поселки, города), а не на передвижении между ними. Ощущение передвижения как такового даже пропадает в акте чтения, оно должно быть заполнено чтением информации и ощущением развития промышленности, которая видна из окна вагона. Третьякову понравились бы Википедия и социальные медиа, потому что в них каждый путешественник мог бы почерпнуть такого вида маршрутные знания и дополнить их.

Мой интерес к Третьякову сдвинулся по мере работы с его текстами от интереса к путевой прозе на интерес к его рецепции. Последний пример — интермедиальное биоинтервью с видеозаписью в немецком издательстве «Аспай», которое публикует работы о восточноевропейском искусстве. Биоинтервью провела Сабина Хенсген с Игорем Холиным. Она намеренно в названии жанра ссылается на Третьякова.

Поэтому мне тоже интересно, как путешествующий представитель молодых левых рассматривает прозу Третьякова в качестве «путеводителя», «маршрутки» и «этнографии».

Арсеньев: Третьяков, безусловно, оставался детищем письменной культуры в степени, которую нам сейчас сложно представить (не то что практиковать), но при этом — одним из наиболее далеко от нее отправлявшихся. Начиная с того поезда в Пекин, в котором Бриком ему велено «кодачить», а он покупает блокнот (и пытается «кодачить» на письме), и вплоть до становления тем самым «дядькой, который снимает» ^[6], когда он признается, что «по проявленным лентам Лейки я устанавливаю свой путь, эпизоды и встречи лучше, чем по разрозненным блокнотам» (1932), и наконец отмечает в «Зрительном дневнике»: «Не знаю, когда мне пришлось бы труднее в писательской поездке: потеряй я перо с блокнотом или фотоаппарат» (1934) ^[7], — мы понимаем, что он не просто оказывается неким провозвестником новых медиа, но — что намного важнее — избавлен от всякого фетишизма письменного означающего и с легкостью перестраивается на полном ходу. Если формалисты замечали эффекты автоматизации за некоторыми литературными жанрами (которым поэтому и суждено отправиться на периферию), то Третьяков как бы отмечает эффекты автоматизации самой писательской роли/позиции и традиционного литературного быта, которого люди предсказуемо сторонятся: «за все почти две недели моего житья в коммуне я не слыхал матюга. <…> У меня даже подозрение возникло — стесняются писателя, ждут — уеду, тогда прорвутся» (212).

Тем обиднее, когда он начинает действительно замечать, что самостилизацию начинают провоцировать и новые на тот момент медиа: «Выдержка большая, поневоле надо позировать» (219). Техника уже не так однозначно противостоит вымыслу, как хотелось, но, напротив, сама предписывает довольно неожиданные для фактографа требования. Предлагая взять колхознику кронциркуль в другую руку, Третьяков сталкивается с резонным возражением специалиста (а сам еще раз убеждается в своем невежестве). Логика самих вещей (тоже являющихся техническими объектами) оказывается пока еще сильнее предписания медиавещей.

Где-то здесь, при переходе от букв к кадрам, а от писательского стола — к колхозному культфургону, у Третьякова зарождаются интерес к материальной культуре и понимание культуры как строго материального setting'a: «Электричества еще нет. Невыгодно. Керосин дешевле. Но у керосина скучный свет, лампишки слабенькие, читать не хочется, да и устали все» (218). Аналогичную культуру быта он подмечает за пару лет до этого в очерках о Сванетии: «В таких сванских жильях я не видел столов. Трудно себе представить сваненка, решающего в тетрадке задачу. Керосин в Сванетии стоит 15–20 копеек фунт. В жильях горит сосновая лучина» (186). Зато есть башни — «главные действующие вещи кровомстительных драм» (187). Из утилитарного взгляда на вещи (проявившегося уже в Китае) у Третьякова зарождаются определенная социология вещей и концепция «действующей вещи», которую откроют социальные STS полувеком позже.

Другими словами, Третьяков открывает то, что социальное поведение — и, соответственно, всякие шансы на культуру — моделируется самыми простыми вещами, хотя ни лампа, ни стол, ни башня уже не являются «просто вещами» в такой функционально-прагматической перспективе, а оказываются «товарищами-вещами», как это называл Родченко, или вещами-врагами.

Штретлинг: Действительно, вопрос вещи возникает на разных уровнях в прозе Третьякова. Это касается, во-первых, статуса вещи как артефакта материальной культуры, предмета социального обихода, продукта производственных процессов или объекта научных исследований. В этом смысле каждое путешествие Третьякова вводит его в иную сферу вещей, и каждый из путевых очерков отчитывается об этом столкновении с новым материальным миром — товарами, изделиями, орудиями, как и со способами физического и интеллектуального общения с ними. Отсюда, от этого пристального интереса к вещественной деятельности, следует и праксеологический сдвиг в поэтике Третьякова. Нет вещи вне конкретного социального, культурного, экономического и эпистемического контекста. И нет факта вне вещи.

Но проблема вещи касается, во-вторых, ее соотношения с медиа. Вопрос тут и в том, каким образом происходит медиализация в вещественной культуре. Очевидно, Третьяков работает с целым набором медиа, письменных и оптических, и в течение 10–15 лет их широко эксплуатирует, становясь писателем-фотографом, писателем-сценаристом и строя принцип оперативности как раз на убеждении, что медиа — это орудие производства. Вы назвали путевую прозу Третьякова «интермедиальной одиссеей». На мой взгляд, это очень удачная формулировка, сводящая вместе географическое пространство и медиальное поле. При этом сами медиа, инструменты письма и аппаратура съемки, также могут предстать перед автором как вещи в своей (часто громоздкой) трехмерной материальности. Например, блокнот, которым Третьяков обзавелся перед отправлением в Пекин, был «формата печной заслонки». Мне кажется, что интермедиальная авантюра путевых очерков в этом смысле — и постоянное сталкивание с сопротивлением самих медиа, с их настойчиво неподдающейся материальностью.

Арсеньев: Можно пойти еще дальше (в размышлении о «действующих» в культуре вещах). В очерке «Что нужно бригадиру» Третьяков пишет о том, что из-за того, что часы считались барской затеей, работали на глазок: «часы расценивались по толщине крышек. Не для нормировки же батрацкого несчитанного трудодня. Новая деревня, колхозная, оставила цепочку барину, а часы затребовала себе» (260). Часы — не ахти какое технологическое новшество для XX века, но даже их, с точки зрения Третьякова, можно деквалифицировать из инструмента в бессмысленный объект эстетизации, лишив функции.

В те же годы, когда Беньямин пишет: «Стреляйте по часам», — Третьяков резонно отмечает: «часами надо мерить время, чтобы знать продолжительность рабочего дня». И дальше сразу: «чем-то надо измерять землю, чтобы знать, сколько сработано за день <…> саженные циркули есть, но не в каждой бригаде. Может быть, правильней полевому бригадиру иметь десятиметровую рулетку? Измеренное и учтенное надо записать» (261). Я так подробно погружаюсь в премудрости сельского хозяйства, потому что, рационализируя практику учета в колхозе (даже предлагая небуржуазную бухгалтерию!), Третьяков изобретает еще более современное и, к слову, очень немецкое понятие культурных техник (Kulturtechniken).

После золотого века медиаархеологии стало понятно, что не только медиатехнические объекты как-то форматируют наше восприятие и переоборудуют наш трансцендентальный аппарат, но и такие простейшие техники, как счет, разного рода измерение времени и пространства, определенным образом встроены в нас и, коль скоро это техники, их можно совершенствовать. К слову, этимологически это происходит как раз из агрикультурной сферы, «культурной техники» измерения и обработки земли: землемер из «Замка» Кафки был занят именно такой культурной техникой в пространстве повествовательного вымысла (признаем, при феодальной форме свой труд переживается как вполне абсурдный), а Третьяков — в пространстве реального опыта социалистического хозяйствования, но как бы не теряя «глубины резкости» теоретического видения. Вот на этом энтузиазме, который позволяет изобретать потрясающие теоретические траектории — тем в большей (а не меньшей — как сегодня иногда кажется) степени, чем больше пишущий погружен в организацию и практику, если это вымечтано им самим (а не предписано «центральным офисом»), — мне хотелось бы сделать акцент, если уж мне суждено играть в этом диалоге в том числе роль «много путешествующего представителя молодых левых».

А что вам кажется самым интригующим в Третьякове в применении к современности?

Штретлинг: Ваши размышления об измерительных приборах и инструментах напомнили мне высказывание Гастева из предисловия к «Поэзии рабочего удара», где он возвещает наступление эпохи, в которой «художественное построение слова будет новой своеобразной ареной, куда надо идти вооруженным не только складом различного рода поэтических метафор, но с резцом конструктора и с ключом, и хронометром». Часы (хронометр) соотносятся с жаждой квантификации, нормирования и эффективности, которая наблюдается и у Третьякова. С появлением часов орудие переходит от ступени, где оно есть лишь продленная конечность, на ступень меры, позволяющей не только изготавливать вещи, но и господствовать над ними. Поэтому и Эрнст Капп в своей философии техники рассматривал часы как главное антропологическое орудие, с которым человек эволюционировал от animal laborans к animal rationale. Но как эволюционирует писатель или письмо? Принцип хронометрического измерения лежит в основе диаграмматической наглядности, в координатах которой кривая темпоральной графики приходит на смену линейности письма. Тем самым часы становятся инструментом поэзиса, характеризующего литературу, которая преобразуется в траекторию движения. Хронометрия рождает современную литературную форму хронодиаграммы.

Хофман: Мой интерес к путевой прозе Третьякова возник из интереса к этнографии как литературному приему. К нему особенно часто прибегают в связи с историческими переломами, поэтому мне интересна ранне- и послесоветская литература. Я занималась писателями-эссеистами-геопоэтами, которые преподносили немецкоговорящей публике высокоразвитую европейскость Западной Украины на фоне убогой советскости Восточной Украины. И залы им восхищенно хлопали, в том числе модернизатор Восточной Европы Карл Шлегель, который сам не занимается полевыми исследованиями, а полагается на письменные источники и проекцию своей идеи Средней Европы. Я указала в своей диссертации на то, что стоит поаккуратнее наблюдать за употреблением этнографии в литературе, потому что в конечном итоге она производит не только разные поэтики, но и знание, в первую очередь — мощно политически заряженное знание о национальных, локальных, городских (и других) культурах.

На этом фоне этнографический проект Третьякова заинтриговал меня после украинистики, которая влилась в войну между Западной и Восточной Украиной своей радикальностью, можно сказать, обсессивной верой в интернациональную конструктивность проекта, но и неожиданно бурной рецепцией в бывшей Восточной и Западной Германии 1970-х и 1980-х. Мне хотелось также провести аналитическое наблюдение за ее специфическими видом и действием, чтобы понять, почему такие видные слависты, как Фриц Мирау и Ханс Гюнтер, с долей личного политического азарта увлекались этим культурным деятелем, несмотря на то что он был сталинистом. И да, мне хотелось деконструировать идеальный образ левого авангардиста.

Делая вид, что до него никто не писал литературу, погружаясь в ту окружающую среду, о которой он пишет, Третьяков изобретает этнографию для авангарда заново. При всей любви к документалистике, отчетам и конкретности, полной исторических деталей, это этнография будущего — он моментально отсеивает вчера и сегодня от желаемого завтра. При этом он продолжает те традиции, которые вписываются в его проект (разведка, цивилизационный посыл, просвещение), но главное — Третьяков всегда в позиции «гостя из будущего».

Арсеньев: Да, на меня при чтении подряд этих, в основном давно знакомых, текстов произвела впечатление такая несколько опережающая действительные успехи социализма этнография. Начиная с очерков о Сванетии Третьяков, как он и советовал молодым рабкорам, «не только видит дефект, он уже задумывается над этим дефектом и делает предложение, как устранить» ^[8], прозревая «молочные фермы будущей Сванетии» и обращая «Сванетию в Швейцарию» (179–180). Такими производственными глазами — в отличие от формалистских, празднующих неузнавание — Третьяков неизбежно видит сразу несколько больше, чем есть. «Теперь он уже прищуривает свой глаз на эти источники иначе. Ему уже мерещатся разлив в бутылки, хорошие этикетки на этих бутылках, бутылки эти на стойках в дальних городах» и вся дальнейшая производственная цепочка. Там же эту страну будущего (регионам которой скоро будут даваться чисто условные обозначения А—Е, Ж—Д) начинают населять некие типовые персонажи — сван-хозяйственник, сван-строитель, и все эти сваны движутся по направлению к будущему благодаря особой технике диаграмматического, как предлагает Сюзанна, видения — так, один из них «уже прикинул на глазок недра своей страны» (180; курсив везде — наш).

В этой дальнозоркой перспективе процессы строительства и хозяйственного освоения материи интересно переплетаются с процессами социальными и антропологическими:

«Пока мы не научимся улавливать подлинный рост и снимать социальные процессы, до тех пор кино не сможет нам помочь в очень важном вопросе, как надо строить и как не надо, показывая рядом с достижением ошибки» (231). Наследник психофизических экспериментов, которые изучали движения человека с помощью изобретений Эдисона и Марея (сначала его языка в фонетических лабораториях, потом рук — в психотехнических), Третьяков намерен с помощью той же самой технологии снимать нечто, еще менее уловимое, — социальные процессы и факты роста: «Только строитель-активист сумеет предугадать и вовремя уловить объективом факты поворотов и сдвигов, на которых рост делается ощутим» (232) ^[9].

Наконец, в этой самой «стране А—Е» (Ангара — Енисей) он обретает еще более апроксиматическое и вместе с тем более масштабное видение «действующих процессов» ^[10]:

«Между Иркутском и Байкалом борются три плотины в разных местах <…>. Но установки эти и их плотины пока еще только на бумаге. Они оседают на реку миражами. Колхозные тракторные плуги пашут дно бьефов, птицы вместо рыб проносятся в толщах озер <…> Призрачные очертания углей будущих гидростанций обозначились в пустынных местах над вольно бегущими водами. Возделанные долины и таежные пади приготовились стать дном никогда не существовавших озер» (383–384, 390) ^[11].

По мере того как на реки оседают миражи, призрачные очертания обозначаются, а территория готовится прийти в соответствие с планом-картой, Третьяков развивает какие-то совершенно геологические зрение и чувство времени. Хотя, разумеется, самокритическая сила Третьякова в том, что он тут же приводит в качестве контрапункта диалог с 12-летней девочкой, у которой он иронично обнаруживает аналогичное «чувство плановой реальности» ^[12] («Раз мы решили, что завод будет, значит, он уже есть») и сразу берется за обычную работу этнографа, уточняя: носители этого чувства «говорят в будущем времени и повелительном наклонении, не отрываясь от настоящего, осязают свою мечту как явь». Наряду с грамматикой плановой реальности тут же набрасываются и ее риторические законы: «Люди проектировали, их выслушивали. Но возражений не было. Какой смысл возражать тому, что нереально. Вот почему споры, обозначившиеся на конференции, значили, что Ангарстрой обрастает плотью» (394). Характерно, что для того, чтобы обладать определенной мерой реальности, должны происходить «битва вариантов» и борьба инстанций конструктивного воображения.

Все это и особенно аттестация большевиков как «геологической силы», как вы понимаете, кажется мне потрясающим предвосхищением сегодняшних разговоров об антропоцене как такой геологической эпохе, где планета действительно изменяет свое лицо под действием человека как вида. Вся разница с теми геологическими процессами, которые пытался рассмотреть из будущего Третьяков, в том, что эта версия будущего так и не состоялась и сегодняшнее освоение планетарных ресурсов ведется капиталистическим, хищническим путем, о чем уже нам всем сообщила другая девочка-подросток на саммите ООН по климату.

---

^[1] Перечислим их. Прежде всего, это международная конференция «Ранний Советский Союз под включенным наблюдением в литературе, фильме и фотографии (1920-е — 1930-е годы)», проведенная на кафедре славистики в Цюрихском университете 9–10 октября 2015 года. Результаты конференции были опубликованы под названием «Sergei Tret'iakov: The New Visuality, Art and Document» в специальном выпуске журнала Russian Literature (2018, № 103–104) под редакцией Татьяны Хофман. (Конференции предшествовал воркшоп о рецепции Третьякова в немецкоговорящем пространстве, также проведенный на кафедре славистики в Цюрихском университете 29–31 мая 2014 года, где участвовал Фриц Мирау, который еще в 1960-х годах впервые перевел многие произведения Третьякова на немецкий язык и написал о нем монографию.)

Подборка 40 статей Третьякова была включена в антологию «Формальный метод» (М.; Екатеринбург, 2016. Т. 2: Материалы) под редакцией С. Ушакина.

С 17 ноября 2017 года по 4 февраля 2018 года в Москве состоялась выставка «Третьяков.doc» в Мультимедиа Арт Музее, организованная Государственным музеем В.В. Маяковского. Выставка и включенная в нее международная конференция были приурочены к 125-летию со дня рождения Третьякова. Цикл мероприятий, организованных в рамках выставки, впервые столь масштабно познакомил московских зрителей с его творчеством.

В 2018 году в Петербурге вышла пьеса Третьякова «Хочу ребенка!» (оба варианта, сценарий и дискуссии) под редакцией Т. Хофман и Э.Я. Дичека. (Немецкий вариант издания этой пьесы более обширен, так как включает многие материалы и обсуждения постановок. Он вышел в двух томах в 2019 году в Берлине.)

В конце 2019 года в Москве был издан 800-страничный сборник «Итого. Собрание стихов и статей о поэзии» (сост. и примеч. Д. Карпова; статьи Т. Хофман, С. Бирюкова, Ю. Орлицкого, А. Россомахина. М.: Рутения, 2019). Это первое практически полное собрание стихотворений Третьякова, в которое вошли все его поэтические сборники, стихотворения, напечатанные в дальневосточной прессе, песни и детские книги, а также ряд неопубликованных текстов. Публикация произведений сопровождается статьями современных исследователей, дающих анализ его поэтического наследия.

^[2] С. Третьяков. От Пекина до Праги. Путевая проза 1925–1937 годов (очерки, «маршрутки», «путьфильмы» и другие путевые заметки). — СПб., 2020 (оглавление доступно здесь). Этот том вскоре готовится к выходу в свет и в Лейпциге на немецком языке — в переводе Андреаса Третнера, Марии Райер, Рудольфа Селке, Сюзанны Штретлинг и Татьяны Хофман (Sergei Tretjakow: Fakten/Räume. Reiseskizzen 1925–1937. — Leipzig: Spector Books, 2021 (в печати)).

^[3] «“Ты едешь в Пекин. Ты должен написать путевые заметки. Но чтоб они не были заметками для себя. Нет, они должны иметь общественное значение. Сделай установку по НОТ и зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет. Ты в вагоне — кодачь каждый штрих и разговор. Ты на станции — все отметь вплоть до афиш, смытых дождем”. Я понял. Я буду кодачить. Если говорит Ося — ему трудно возразить, у него шпага логики и утилитаризм. Я пошел в магазин и купил крепкий блокнот» (С. Третьяков. Москва — Пекин (Путьфильма) // ЛЕФ. 1925. № 3 (7). С. 33).

^[4] С. Третьяков. Чжунго. Очерки о Китае. — М.; Л., 1930. С. 9. Далее еще три цитаты даются по этому изданию.

^[5] Учредительной точкой для модели длительного, участвующего наблюдения и, наконец, оперативного писательства можно считать пережитое Третьяковым еще в первую поездку «на колхозы»:

«— Я не экскурсант. Я писатель.

Собеседник перебивает меня:

— Писатель? Да там только что писатель был. Уехал вот-вот. И недели еще не прошло.
— Да я о коммуне писать буду.
— Так о ней уже писали. Книжечки целые.
— Я из Москвы. Меня провожали. Брагин восклицал: “И да хранит вас Революция”. Колхозцентр мандат писал…

Но мои слова звучат неубедительно даже для меня самого. Мандат мой их мало интересует. Сам я — еще меньше. Я прислоняюсь к стене и чувствую мокрою от пятигорского зноя спиной укол сотен булавок» (С. Третьяков. На колхозы // От Пекина до Праги. Путевая проза 1925–1937 годов. — СПб., 2020. С. 203). Далее страницы обсуждаемого издания приводятся в тексте.

^[6] Стоит привести начало очерка, где с некоторым удовлетворением Третьяков замечает, что «в новых колхозах комбината <меня> как писателя, не знает почти никто. Как редактора колхозной газеты, многие. И все колхозники меня знают, как “дядьку”, который снимает» (195).

^[7] С. Третьяков. Мой зрительный дневник // Советское фото. 1934. Март—апрель. С. 24.

^[8] С. Третьяков. Рабкор и строительство // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. — М., 2000. С. 223.

^[9] Ср. дальше о таких решениях: «дадут нам в руки почти физически ощутительный материал о нашем росте, а во-вторых, станут убедительнейшей агитацией на совершенно реальных фактах» (там же). Совершенно аналогичное положение между психофизическим воздействием и семиотической провокацией имели пьесы Третьякова. Подробнее о них я пишу в недавно вышедшем томе, см.: П. Арсеньев. Постановка индексальности, или Психо-инженеры на театре // Theatrum Mundi. Подвижный лексикон / Под ред. Ю. Лейдерман, В. Золотухина. — М., 2021. С. 83–112.

^[10] Уточню, что оно появляется в знаменитом очерке «Сквозь непротертые очки», где фигуры вспаханных полей предстали буквами литератору, впервые летевшему «на колхоз». Точно так же в «Стране А—Е» реки «из неуверенного многоточия стали отчетливой чертой» (377), «он читает реку как книгу» (379), «ракетой в будущее выгибалась эпюра расхода воды» (381), «река синеет и вздувается широкой чернильной кляксой. Около кляксы люди <…> вычеркивают названия деревень, залитых чернильной кляксой», «река не так просто сдается на милость карандаша, циркуля и инженерного мозга» (383) — все это говорит о постоянном взаимоналожении карты и территории.

^[11] В чуть более узнаваемой лефовской фразеологии: «Таких агрегатов еще нет. Они существуют только в конструктивном воображении инженеров» (390).

^[12] Третьяков поинтересовался, стоит ли к ним ехать в Уфу (еще один проект маршрута):

«— Что вы! У нас такой замечательный завод! Он на реке Белой, изготовляет машины, и на нем 20 тысяч рабочих.
— Ну раз такой завод, надо приехать этим летом.

Но Юда ответила спокойно:

— Летом не приезжайте. Завод начнут строить только в будущем году» (388).

Понравился материал? Помоги сайту!