Дягилев — это другие

14 ноября 2020 года в Шереметевском дворце в Петербурге открылась международная выставка «В круге Дягилевом. Пересечение судеб». Ее идеологом и куратором стала Наталья Метелица. Это вторая выставка в России, посвященная жизни и творчеству Великого импресарио. Первая состоялась двадцать три года назад в залах Музея А.С. Пушкина на Мойке, 12. Ее куратором был искусствовед и писатель Александр Ласкин, который сегодня рассказывает о выставке в Шереметевском.

Рецензия Александра Кугеля на мейерхольдовский «Маскарад» февраля семнадцатого года начиналась не со спектакля, а с того, что происходило за его пределами. «На улицах, правда, еще отдаленных, постреливали, — писал критик, — трамваи не ходили, фонари горели тускло… Одинокие извозчики заламывали бешеные цены. Слышались крики и собирались толпы с флагами. Было пустынно и жутко». Рецензию на выставку «В круге Дягилевом. Пересечение судеб» в петербургском Шереметевском дворце следовало бы начать так: «Ноябрь двадцатого года выдался ковидным. Люди на улицах были в масках, а кто-то даже в перчатках. Тому, кто нарушал режим, сразу на это указывали — если не полицейские, то прохожие».

Мы еще скажем о том, какое отношение обстоятельства места и действия имеют к выставке. Впрочем, сперва о входе в Шереметевский дворец. Вы еще не поднялись по лестнице и не вошли в залы, а уже удивляетесь.

Я много раз замечал, что там, где возникает имя Великого импресарио, сразу появляется все лучшее. Хорошая бумага, красивые шрифты, дорогие материалы. Впрочем, самое главное — это вкус: то, что в ином случае можно было бы позволить, на сей раз исключается.

Кстати, Дягилев тоже придавал значение началу. И тому, как он при этом выглядит. К примеру, в его квартире на Фонтанке, 11 располагалась редакция «Мира искусства». Чтобы из своих комнат перейти в редакцию, он всегда надевал фрак. Конечно, это выглядело несовременно — все-таки уже наступила эпоха пиджаков! — но дело тут было не в текущей моде, а в вечном искусстве, которое не позволяет опускаться до обыденности.

Так вот, о входе в Шереметевский дворец. С тех пор как в нем обосновался Музей музыки (одна из составляющих Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства), в него попадали не через центральную дверь, а откуда-то сбоку. Видно, так напоминали о различии между бывшими хозяевами и нынешними посетителями. Ничего торжественного в их появлении не может быть.

На дягилевскую выставку тоже можно было бы входить, пройдя по темным коридорам, но это было бы неправильно. Поэтому главный вход отремонтировали и открыли впервые за сто лет. Так что импресарио и тут поучаствовал, вновь подтвердив репутацию человека, который везде устанавливает собственные правила.

Итак, мы вошли через главный вход, поднялись на второй этаж и оказались на выставке. Два основных периода жизни Сергея Павловича — русский и всемирный — разделяет лестничный пролет. По правую руку расположены залы, повествующие о его деятельности на родине, а по левую — о его западной эпопее.

Сразу скажу, что концепция экспозиции, принадлежащая Наталье Метелице, отсылает к знаменитой выставке исторических портретов 1905 года. В Таврическом дворце Дягилев показал Россию в лицах — около трех тысяч портретов, собранных по всей стране, рассказывали о людях империи. Вот они какие — русские императоры, военные, литераторы, помещики… Эти портреты располагались не на стенах, а на специальных ширмах. Каждая из ширм образовывала полукруг, или небольшое «зальце», как в одном из писем выразился А. Бенуа.

В Шереметевском, как и в Таврическом, представлены портреты. Их не три тысячи, но все-таки больше ста. Эти портреты тоже можно было бы назвать историческими — ведь они помогают понять человека, который реально повлиял на историю культуры.

Портретов Сергея Павловича тут, кстати, немного. Почему? Да потому, что сам он быть на виду не стремился. Однажды на просьбу поклонника прислать фото ответил: «Интересен не я — интересно мое дело». Мол, импресарио — это, прежде всего, другие. Те, кто сочинял музыку, поставил спектакль, нарисовал декорации. Так что изображения этих людей есть и его портрет.

Конечно, создать такую экспозицию — это огромная работа. Не представить, сколько надо перелистать альбомов, пообщаться с коллегами, походить по музеям, чтобы выяснить, что в Дагестане есть портрет Философова работы Бакста, коровинский портрет Тенишевой — в Смоленске, Мися Серт Пьера Боннара — в Мадриде, а Кокто Жак-Эмиля Бланша — в Руане… Всего представлено двадцать шесть коллекций. Если иметь в виду географию, можно сказать, что в выставке поучаствовал весь земной шар.

После того как стало ясно, где находятся эти вещи, началась история, достойная Великого импресарио. Всю жизнь Дягилев только и делал, что преодолевал. Заканчивались деньги, но всякий раз они появлялись. Не было нужных договоренностей, как вдруг все разрешалось наилучшим образом.

Дягилев и его артисты тоже боялись пандемии (в его случае это была испанка), но труппа продолжала работать. А ведь импресарио был мнителен и буквально всюду видел знаки беды! Впрочем, предзнаменования предзнаменованиями, а на что тогда он? Сергей Павлович опять надевал фрак и шел встречать гостей перед спектаклем.

Это я говорю к тому, что все портреты преодолели ограничения, связанные с карантином, и попали на выставку. И уже упомянутые Бакст с Коровиным, и Мунк с де Кирико, и Анри Руссо с Утрилло…. Помимо невидимых миру усилий куратора тут важна та самая магия имени, о которой уже было сказано. Что ни говорите, а Дягилев — это уровень. Стоит заменить эти вещи чем-то второстепенным, и выставка будет уже не о нем.

Как известно, импресарио любил соединить в репертуаре архаистов и новаторов. Например, традицию воплощает «Спящая красавица» Чайковского, а сегодняшний и даже завтрашний день представлен «Парадом» Сати. Каждый из этих спектаклей являет собой настоящее искусство, а потому противоречия тут нет. Напротив, одно другое вроде как дополняет.

Примерно об этом говорит выставка. Невдалеке от Маринетти работы футуриста Прамполини висит головинский Мейерхольд — и опять же никакого конфликта. Зато есть мораль. Мы воочию видим, что одни цели достигаются разными путями.

Отметим, что в первой части экспозиции представлены не только люди искусства. Есть тут огромный портрет Николая II кисти Липгарта и меньшего размера портрет великого князя Владимира Александровича работы Восновского. Император и его брат то приближали, то удаляли Дягилева, то одаривали, то лишали подарков... Тем существеннее, что в залах, посвященных антрепризе, нет ни немецкого канцлера, ни испанского короля. «Первые лица» посещали его спектакли, он с ними беседовал, но от них уже не зависел. «Русские сезоны» принадлежали ему и никому больше — если ситуация не благоволила Сергею Павловичу, он просто собирал труппу и отправлялся в другую страну.

Вернемся к двум выставкам исторических портретов. Хотя художник Ю. Сучков мыслит иначе, чем Бенуа и Бакст, он, безусловно, о них помнит. Его ширмы тоже закругляются — пусть и не так явно, как в Таврическом. Прибавьте цвет — синий снизу и белый во второй половине, — и вам представятся волны, следующие одна за другой… Так и жизнь Дягилева, подобно кругам на воде, захватывала новые территории.

«Застывшее движенье — дюны» — такая строчка есть у недавно ушедшего от нас питерского поэта Михаила Яснова. Вот и ширмы стоят — и в то же время рвутся вперед. А это финал. Вернее, финалов два: один говорит о завершении конкретной судьбы, а другой — о конце Серебряного века.

Выставка в Таврическом заканчивалась залом, в котором было представлено будущее России, — Ермоловой, которую нарисовал Серов, Горькому с портрета Репина и, конечно, Дягилеву, изображенному Бакстом, предстояло в этом будущем поучаствовать. По крайней мере, так казалось устроителю выставки в 1905 году. История откорректировала его прогноз, но как он мог это предугадать?

Выставка в Шереметевском не предполагает оптимистической перспективы — дверь в соседний зал открыта, но войти в него нельзя. С этой стороны мы видим большой экран, по которому плывут гондолы. Это хоронят Дягилева — волны его жизни, составлявшие сюжет и драматургию экспозиции, впадают в Венецианскую лагуну.

Рядом с экраном стоит бюст работы прекрасного мастера Левона Лазарева — один глаз Дягилева чуть ли не подмигивает, а другой смотрит куда-то в вечность. Перед нами Великий импресарио, который одновременно принадлежит сегодняшнему дню и истории человечества. Впрочем, сегодняшний день для него заканчивается: скоро гондолы достигнут Сан-Микеле, и он упокоится на этом острове.

Умер Дягилев, а вместе с ним умер Серебряный век, который его единоличными усилиями продолжался вплоть до августа 1929 года. Начавшееся закругление (мы помним, что закругление — пластический лейтмотив выставки) образовало полный круг.

Эта точка, поставленная куратором и художником, говорит о том, что название выставки можно понимать еще в одном смысле. За время, проведенное «в круге Дягилевом», среди его постоянных и случайных спутников, каждый из нас убедился в том, насколько мы другие.

Что же остается? Чтобы ответить на этот вопрос, надо сказать о втором финале. В последнем зале висит большое старинное зеркало, сквозь его амальгаму, сменяя друг друга, проступают образы дягилевских балетов. Это ушедший век вспоминает себя — или же само зеркало перебирает тех, кто в нем отразился. Как тут не вспомнить ахматовское «Только зеркало зеркалу снится»?

Теперь вернемся к началу текста и опять, выйдя из Шереметевского, окажемся на петербургской улице. За несколько часов, проведенных на выставке, ничего не изменилось — все те же маски и перчатки. Шаг в сторону — конечно, не расстрел, но точно — штраф… Тем существеннее эта выставка, посвященная человеку, для которого не было границ и ограничений. Вернее, все это существовало, но он умудрялся жить так, словно ничего этого нет.

Понравился материал? Помоги сайту!