Коммунисты в Шуваловском дворце

Иногда полезно смотреть (пересматривать) резонансную выставку много позже вернисажа. «Viva la Vida! Фрида Кало и Диего Ривера», организованная культурно-историческим фондом «Связь времен» и Музеем Фаберже и сперва прошедшая в московском Центральном Манеже, именно сегодня оказалась в очень хорошем контексте. В Этнографическом музее, совсем недалеко от Шуваловского дворца, где находится Музей Фаберже, можно увидеть другой блокбастер — «Золото империи инков». В Эрмитаже проходит основательная ретроспектива чилийца Роберто Матты, которого относят к сюрреализму. И там же, в Эрмитаже, можно заодно зайти на грандиозную помпейскую выставку и увидеть, что привезти десятки античных фресок — вот ирония судьбы — проще, чем показать зрителям росписи Риверы, до которого во времени рукой подать.

Выставка «Золото империи инков» посвящена не только золоту и инкам, но и вообще «праамериканским» народам. А «Viva la Vida!» дополнена доколумбовыми артефактами, напоминающими о знаменитой коллекции древностей Риверы, но и более широко — прочерчивающими интерес обоих художников к архаике. На одной из самых известных картин Кало, привезенных в Петербург, изображена ее индейская няня: как Родина — Мать — Мексика, она кормит Фриду из своих сосцов. Думается, витальная языческая энергия, свойственная картинам Кало, и намеренная архаика форм Риверы способны сдержать пыл противников фирменной интенсивной подсветки выставок Музея Фаберже. То, что так огрубляло нежность письма Модильяни (музей привозил его с другими «легендами Монпарнаса»), не портит экспрессию мексиканцев-революционеров.

Итак, сейчас в Петербурге можно познакомиться с темами, почти вовсе не представленными в российских собраниях: южноамериканские древности и сюрреализм. Единственная большая картина Фриды Кало, подаренная художницей Советскому Союзу, — «Раненый стол» — и вовсе была потеряна, поэтому, когда в 2015 году Эрмитаж показал «Автопортрет с обезьянкой» Кало из Музея Долорес Ольмедо, о выставке одной картины можно было говорить как о событии.

Если говорить о петербургском контексте не места, но времени — «Viva la Vida!» выглядит спиралеобразно. Из Эрмитажа «Автопортрет с обезьянкой» переехал в Шуваловский дворец, где в 2016 году открылась первая российская ретроспектива Кало (куратор тот же, что и сейчас, — Катарина Лопаткина). Ныне во дворце на Фонтанке, в общем, те же ее картины; с учетом того, что вывезти с территории Мексики объявленные национальным достоянием работы Кало и Риверы крайне сложно, а иные и невозможно, повтор этот не вызывает вопросов. Сейчас «Автопортрет с обезьянкой» привезен вновь и отмечен в развеске картин как центральный, хотя публика приходит уже на двойную ретроспективу: к Фриде присовокуплен ее муж Диего Ривера — разнообразный, впервые показанный российской публике за пределами мурализма, с которым он тесно связан в нашем представлении вместе с Сикейросом и Ороско.

Если в советских изданиях об искусстве Латинской Америки Ривере уделялись разделы, а Фриды как бы не существовало, то сейчас, напротив, именно ее картины способны вернуть широкой аудитории искусство Риверы. Сложно представить коммерческий успех ретроспективы Риверы (а для частного музея такой успех немаловажен). Торговая зона Шуваловского дворца наполнена сувенирами именно с Фридой — от сумок до зонтов, от книжек до игрушек, от кружек до подушек, что задает экспансивную направленность этой выставки: инсталляция с фридоголовым оленем и кашпо в виде головы Фриды — в первом зале; гигантская, в два с половиной человеческих роста, длань с чертами художницы — на набережной Фонтанки; на рекламных щитах по городу — Кало на фоне Медного всадника (в московском варианте она — на Красной площади)... Фриду все это никак не умаляет, а говорит о ее близости современному сознанию.

Живописные светлоглазые дети, в которых славянские черты поженились с «азиатчиной», производят впечатление завораживающее и жуткое и невольно напоминают александринский спектакль «Чук и Гек», заглядывающий в подсознание сталинской эпохи через ее открыточную, сказочную фактуру.

Кало убавляла себе три года, чтобы восприниматься ровесницей Мексиканской революции. Ривера помог Троцкому получить политическое убежище в Мексике. Казалось бы, для них, коммунистов, нет более странного пространства, чем залы Шуваловского дворца — большой парадный и камерные будуарного типа — с его постоянной экспозицией, воплощением шика и блеска Российской империи. Эти залы куда интимнее, чем московский Центральный Манеж; даже позднюю огромную картину Риверы «Славная победа», хранящуюся в запасниках ГМИИ им. Пушкина, в Петербург решили не привозить: куда бы она здесь встала?

В статье к каталогу Катарина Лопаткина раскрывает причины, по которым Ривера во время своего визита в СССР в 1920-е годы так и не смог расписать Клуб Красной армии. По признанию художника, камнем преткновения стало его желание «уничтожить дворцовые интерьеры клуба вместо того, чтобы вписывать фрески в них». Как ни странно, в случае с Риверой дворцовое пространство работает примерно так же, как на выставке Сальвадора Дали в Шуваловском дворце. Ее традиционалистский посыл — представить Дали не как сотрясателя основ и провокатора, но как художника, продолжившего традиции Ренессанса, — заставил работы не первого ряда резонировать с интерьерами.

Целый раздел, связанный с ранним периодом Риверы, показывает, что он не только получил образование на родине, но и был воспитан Европой. Он много путешествовал по Старому Свету, тесно общался с Пикассо, был женат на двух русских художницах — Ангелине Беловой и Маревне. Ранние портреты, натюрморты и пейзажи Риверы не блещут оригинальностью, но воспринимаются как поиск своего почерка, как штудия, в них налицо влияние французских модернистов. Впрочем, выразительный портрет Беловой свидетельствует и о более глубокой связи с французской живописной традицией. Этот модернистский оммаж классицизму написан с оглядкой на мадам Рекамье, причем кисти как Давида, так и Жерара. Самый зрелищный стенд — работы Риверы 1950-х, когда он вновь приехал в СССР лечиться от рака. Живописные светлоглазые дети, в которых славянские черты поженились с «азиатчиной», производят впечатление завораживающее и жуткое и невольно напоминают александринский спектакль «Чук и Гек», заглядывающий в подсознание сталинской эпохи через ее открыточную, сказочную фактуру.

Фрида Кало же цепляет сразу — с ранней «Аварии», нарисованной по свежим воспоминаниям о несчастном случае, переломавшем ей всю жизнь. Конечно, и у нее есть «генетическая» связь со Старым Светом, манера Кало как портретистки — разверстка модели фронтально к зрителю, плоскостность и застылость форм, обязательный картуш — напоминает о парадном портрете Возрождения. Но даже если говорить о влияниях, Кало узнаваема в каждой из работ. Что у Диего выглядит примеркой чужих одежд, то у Фриды — властное подчинение своей индивидуальности. Ощущение, будто она — из тех живописцев, которые не слишком проигрывают при репродукции, обманчиво: то, что в репродукциях порой кажется манипулятивным и эпатажным, вживую оказывается глубоко подлинным. На фоне трагичной Фриды Диего кажется чересчур гармоничным и даже пресным. Еще Эйзенштейн противопоставил терзающего глаз Ороско «округлому благополучию фресок Риверы».

Конечно, Ривера представлен с заведомо уязвимой стороны: как станковист. Это заметно отличает его от Кало: она в станковом формате чувствовала себя как рыба в воде. Поколение живописцев, вдохновленное Мексиканской революцией, главнейшим из искусств признавало монументальную живопись, считая, что станковист слишком пассивен и слаб в средствах воздействия на массы. Впрочем, выставленные графические эскизы росписей Риверы какое-никакое впечатление создают, а очень хорошая небольшая картина «Доколумбова Америка» композиционно написана как фреска — со стремлением равнозначно заполнить всю поверхность.

На фоне трагичной Фриды Диего кажется чересчур гармоничным и даже пресным.

Ретроспективу Риверы сложнее сделать и в силу обширности его наследия: если кисти Фриды Кало принадлежит не более полутора сотен картин, то работы Диего исчисляются тысячами. И составление каталога-резоне в отношении Риверы — работа в разы менее благодарная. Такую работу ведет Музей Долорес Ольмедо, чья коллекция легла в основу выставки: сегодня он обладает самым крупным собранием картин обоих художников. Долорес Ольмедо, мексиканская меценатка и коллекционер, дружила с Диего: хотя брак с Фридой отдалил их друг от друга, после ее смерти Ольмедо и Ривера вновь сблизились, она финансово поддерживала его, покупая картины, в том числе и Фриды. На выставке можно увидеть необычную для Риверы литографию с обнаженной Долорес, чьи огромные глаза напоминают девушек из японской манги, тоже отмеченной сильным европейским влиянием.

На первый взгляд, принцип развески ясен как день: на синих стендах — Диего, на пурпурно-красных — Фрида. По крайней мере, сначала так. Но в следующем зале, целиком отданном Ривере, он нарушается: на пурпурном фоне оказывается, например, картина Риверы «Портрет Ирен Филлипс», написанная после смерти Кало с оглядкой на нее: тот же фронтальный разворот, та же полная жизни листва как фон для фигуры, что и на «Портрете доньи Роситы Морильо» Кало, дышащем теплотой. Напоминает о Кало и поздний риверовский портрет мужчины индейского народа уичоль. За коммерческой стороной истории любви и брака двух великих художников — со страстями, изменами и расставаниями — проступает сюжет более тонкий и содержательный: о взаимном влиянии друг на друга в пику традиционной модели «учитель — ученик». Хотя этот сюжет, понятно, более непрозрачен.

На выставке демонстрируется фильм Натальи Назаровой, где за Фриду читает Инна Чурикова: в нем дочь Риверы спорит с устоявшимся представлением о Кало как о self-made woman, утверждая, что это ее отец придумал Фриде всемирно известный образ, заставляя носить национальные наряды, от которых та отнекивалась. Стремление организаторов уравнять Риверу и Кало в масштабе очевидно, но вряд ли находит отклик у публики. Соединение двух ретроспектив выглядит как монтаж не слишком контактирующих друг с другом поверхностей. Представление о Ривере экспозиция, безусловно, расширяет, но их с Фридой разница в созвучности нашему дню огромна.

Картины Диего герметичны, ты чувствуешь себя перед запертым сейфом, ключ к которому остался в прошлом. Фрида же остросовременна, даже если о значении ее символов только догадываешься. Автопортреты Кало напоминают о нынешней культуре селфи — при всей их фантазийности в композиционном мышлении Кало словно отпечатался прицел фотокамеры; чем-то они напоминают и те фотокарточки, где Фрида запечатлена своим отцом, фотографом Гильермо Кало. Казалось бы, мы не удивляемся повсеместному душевному эксгибиционизму, привыкли видеть в соцсетях репортажи с больничной койки, ищущие отклика посты о потере близких и даже об изменах. Но исповедальность Фриды подкреплена такой силой личности, такими харизмой, образностью и техникой, что на фоне нашей реальности выглядит открытием Америки, и люди всматриваются в ее послания, стремясь уловить каждый знак.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!