«Конфликтующие исторические нарративы должны грызть друг друга, как грешники в аду»

Какие художественные процессы сейчас выходят на первый план на независимой сцене Украины и как выжить в ее контексте современному художнику? Как сегодня оценивать украинский авангард и почему он, как и концептуальное искусство, до сих пор остается недооцененным? Никита Кадан рассказал Валерию Леденёву о своих недавних проектах, посвященных политическому насилию, об украинской исторической политике и процессах декоммунизации, а также их возможной альтернативе.

— Как художник ты много работаешь и часто выставляешься за рубежом. Насколько сложно современному украинскому художнику интегрироваться в международный контекст?

— Мне сложно понять, в чем измеряется эта интернациональная интегрированность. «Международный контекст» не является однородным. Если ты происходишь из менее привилегированных мест на карте мира, твое положение останется сомнительным и хрупким. Приходится или обнажать карьерные клыки и когти, что для людей из Восточной Европы характерно в целом, или становиться податливым для «экзотизирующего» взгляда.

Мне нравится мигрировать между различными средами, нигде не чувствовать себя в полной мере своим, но иметь возможность оказаться востребованным в неожиданных местах. Перемещаться между «Западом» и «Востоком», между художественным и междисциплинарным, интегрированностью и маргинальностью. Не «залипать», не впадать в зависимость ни от чего, избегать общеизвестных маршрутов. Я как улитка — свой контекст ношу на себе.

С начала 2010-х годов я работаю все больше за границей. В Украине занимаюсь самоорганизацией, как в группе «Худрада» или издании Prostory, и сотрудничаю, в первую очередь, с нехудожественными институциями. На Западе я сильнее погружен в профессиональный контекст, но продолжаю ощущать себя там довольно случайным человеком.

Выражен процесс превращения заслуженных постмодернистов в новых консерваторов.

— И все же как бы ты оценил степень интегрированности современного украинского искусства в западный институциональный контекст?

— В разных случаях ее можно охарактеризовать по-разному. Некоторые украинские художники кажутся вполне «западными», некоторые остаются приверженцами локальной специфики в своей работе и в отношениях с институциями. Часть авторов старшего поколения опасается западной экспансии на местную художественную сцену, и их мышление пронизано конспирологическими схемами, в которых зарубежные фонды дают гранты «космополитическим деятелям», «левакам», представителям феминистского и квир-движения с целью разрушить «уникальную нишу» национального искусства. Причем изоляционизм исходит не только со стороны Союза художников или академии, но и от авторов, в 90-е формировавших «актуальную повестку» на украинской художественной сцене. Выражен процесс превращения заслуженных постмодернистов в новых консерваторов.

Авторам младшего поколения привычнее работать именно в космополитическом контексте. Они имеют дело с западными институциями и при этом включены в местную самоорганизацию, делают в Украине независимые кураторские проекты, квартирные выставки и события, не привязанные к институциональным пространствам. Я имею в виду харьковскую группу SOSka в конце 2000-х, «Открытую группу» и галерею Detenpyla во Львове, круг «Худрады» в Киеве в 2000-х — 2010-х годах.

Отдельная история — частные институции, которые стараются играть по международным правилам, вроде PinchukArtCentre или «Изоляции». Они пытаются интегрироваться в международный контекст сами, а художники могут с ними ситуативно партнерствовать. Особняком стоит Центр визуальной культуры, чей статус колеблется между институцией и самоорганизованной группой художников, исследователей и активистов. И при этом в 2015 и 2017 годах именно они сделали Киевскую биеннале.

Но все это слабо влияет на положение самих украинских художниц и художников, которое было и остается ненадежным, и прекарность как принцип работы никуда не девается.

— Как ты считаешь, повлияли ли на эту ситуацию события, связанные с аннексией Крыма и военными действиями на Востоке Украины?

— Для украинского искусства в международном контексте с тех пор изменилось мало. Был ряд экспортных выставок, инициированных крупными местными институциями, — чаще всего они содержали слово «революция» в названии. Выглядели они так, словно официоз перехватил способ речи, характерный для низового протеста, и результат оказался компромиссным, чем-то посерединке. Более убедительной в «искусстве после Майдана» стала деятельность, или оставшаяся на уровне низовой самоорганизации, или осмысляющая происходящее «академически», с критической дистанции. Речь по преимуществу идет об ангажированных активистских практиках вроде феминистского баннера Даны Рваны, выставки «Утраченная возможность» Давида Чичкана, которую разгромили ультраправые, или «Трещины» на Арке дружбы народов, сделанной Владимиром Кузнецовым вместе с правозащитниками. Одновременно с этим открывались и более сложные рефлексивные проекты на специализированных площадках. Появлялись убедительные работы, и обозначались сильные тенденции, но «международного прорыва», тем более понимаемого в институционально-карьерном смысле, не произошло.

Ряд художниц и художников, создававших социально-критические проекты и выставлявшихся вне страны, продолжил работать вне страны и дальше. И именно на материале их работ новые украинские процессы — Майдан, аннексия Крыма, российская агрессия и рост влияния ультраправых в стране — стали осмысляться как часть общего политического контекста наряду с «арабской весной» и пр.

Военное время повлияло иначе. Внутри страны возникло художественное движение, направленное на осмысление украинской сложности и противоречий, коренящихся в истории ХХ века. В первую очередь, это группа с открытым составом «ДЕ НЕ ДЕ», которая много ездит по регионам страны и работает с местными институциями, с историческими и краеведческими музеями, осмысляя наследие модерности, гибнущее в результате «декоммунизации». Они сотрудничали с действующими организациями рядом с зоной военных действий: в Станице Луганской, Лисичанске, Новоайдаре и других местах Востока Украины. На 2014 год вообще пришелся важный поворот — много авторов обратилось к архиву, памяти и истории.

— Ты мог бы рассказать, каким образом выживает сегодня современный украинский художник и, в частности, ты сам? Удается ли тебе продавать работы? Как бы ты оценил систему грантов и поддержки художников в стране и за ее пределами?

— Есть Украинский культурный фонд с грантовой программой и Украинский институт, недавно начавший заниматься зарубежными проектами. В Восточной Европе такие вещи существуют пару десятилетий, а в Украине появляются только сегодня. Есть несколько премий. Есть галереи, но они слабы. Частные институции занимаются тем, чем должны бы заниматься публичные, — архивацией художественного процесса, к примеру.

Я работаю с галереями вне Украины. Иногда получаю гонорары от публичных институций, которые показывают мои работы. Несколько работ было закуплено музеями: MUMOK (Вена), M HKA (Антверпен), Pinakothek der Moderne (Мюнхен). Зато в Украине могу сконцентрироваться на проектах, которые имеют политическое значение, — таких, как «(не)означені».

— Раз ты его упомянул, расскажи о нем. Почему ты заинтересовался феноменом массового политического насилия?

— Это был кураторский проект директора Центра городской истории Софии Дяк. Выставка прошла во Львове и в Одессе и в этом году должна открыться в Национальном художественном музее в Киеве. Помимо моих работ, состав которых немного меняется от экспозиции к экспозиции, частью выставки являются тексты историков и других авторов, писавших об Украине первой половины — середины ХХ века, — таких, как Кай Штруве, Марси Шор, Ян Томаш Гросс, Мартин Поллак, философ Ханс Ульрих Гумбрехт и др.

Все представленные материалы посвящены этническим чисткам, погромам, репрессиям в 1930-е — 1940-е годы. Мои работы на этой выставке — это рисунки на основе фотографий 30-х — 40-х годов, на которые часто ссылаются в сегодняшних политических дискуссиях. Это снимки анонимных убитых с Волыни в 1943 году, которые всплывают как в украинских, так и в польских массмедиа. Причем в первом случае убитые будут подписаны как украинские жертвы поляков, а во втором — наоборот.

Проект я задумал еще в 2016 году. В Польше, в Белостоке, тогда прошла моя выставка «Кости перемешались». Идея навеяна историческим фактом: одно и то же место могло использоваться для расстрелов разных этнических групп. Впоследствии специальные комиссии из разных стран пытались отделить останки «своих», но это было невозможно: кости перемешались.

Вид экспозиции выставки «Одержимый может свидетельствовать в суде». 2015. Музей современного искусства в Антверпене (M HKA)
© M HKA

Выставка «(не)означені», с одной стороны, работает с образами прошлого, а с другой, с одной из самых заостренных проблем современной Украины — вопросами исторической политики и борьбой различных проектов памяти, которая сегодня тесно связана с реальной войной, идущей здесь и сейчас.

Проект «(не)означені» направлен против любой исторической политики, для которой «наши мертвые лучше ваших мертвых». Я верю в критическую и самокритическую модель памяти, в которой конфликтующие нарративы вынуждены сосуществовать в общем пространстве, грызть друг друга, как грешники в аду, без возможности, что это прекратится, что кто-то будет съеден окончательно или наступит примирение сторон. Мой подход — это интернационализм расстрельной ямы. История мне видится ямой, в которой останки перемешались, жертвы объединились с жертвами и готовы мстить живым.

Вид экспозиции выставки «(не)означені». 2018. Музей современного искусства Одессы
© Предоставлено Никитой Каданом

— Ты упомянул декоммунизацию, которая развернулась в Украине и по отношению к которой ты сам настроен скептически. В чем тебе видится возможная альтернатива в восприятии советского прошлого?

— Альтернатива — принять такой нарратив о советском, в котором будет место неразрешимым противоречиям внутри рассказа. Это значит и признать существование самостоятельной украинской советской и коммунистической субъектности, в том числе связанной с «политикой украинизации» в 20-е годы, и в то же время — разделить ответственность за советские преступления. Формировать новую политику памяти, основанную на сосуществовании разнонаправленных нарративов в одном пространстве. Строить такое историческое повествование, в котором было бы возможно говорить как о коммунистической украинизации, так и о сталинских репрессиях и не нужно было бы исключать одну из этих тем, дабы продемонстрировать лояльность какому-то из конкурирующих больших проектов истории и памяти.

Что касается монументов — я предложил бы (да кто ж послушает?) не сносить их, а сохранять как экспонаты музея идеологии и пропаганды под открытым небом, не меняя их текущего местоположения и связи с городской тканью. Пусть изменится лишь комментарий, лишь текст на постаменте.

— Хотел бы еще вернуться к украинскому авангарду. Его представителей часто упоминают в контексте обобщенного «советского авангарда». Как, по твоему мнению, стоило бы воспринимать его в наши дни?

— На самом деле, сейчас его упоминают как часть не «советского», а «русского» авангарда, а это сильно меняет акценты. Украинский авангард всегда сохранял высокую степень автономии, будучи при этом частью движения, универсалистского по своим намерениям. В Харькове, Киеве и Одессе в 1910-х — 1930-х годах существовал тесный круг (точнее, несколько кругов) людей, участвовавших в политической борьбе, сотрудничавших и полемизировавших друг с другом. Многие из них мыслили себя частью общего коммунистического проекта и в раннесоветский период взаимодействовали с художниками, литераторами и теоретиками из других республик. Именно как украинский художественный и политический авангард они и были уничтожены в 1930-е годы. Но можно вспомнить и группу artes, работавшую во Львове в межвоенной Польше и включавшую украинских авторов. Там контекст был совершенно другим, не советским.

Авангард был открытой структурой по определению, и разделять его по национальным историям искусства означает игнорировать базовый принцип авангардного проекта. С другой стороны, «русский авангард» есть конструкт определенного типа со своей прагматикой, который сегодня активно используется как элемент «русского наследия» в путинистской пропаганде и как бренд на мировом рынке искусства. В его нынешнем виде в нем есть тупая шовинистская целостность, которую надо дробить, усложнять, вскрывать ее внутренние противоречия.

Способы писать историю искусства включены в общую «войну памятей». Я предложил бы здесь следовать логике, которая, с одной стороны, сохраняла бы верность универсализму авангарда, а с другой, учитывала бы условия работы художников и фокусировалась на истории репрессий, подавления и забывания.

Что касается монументов — я предложил бы не сносить их, а сохранять как экспонаты музея идеологии и пропаганды под открытым небом, не меняя их текущего местоположения и связи с городской тканью.

— Украинскому авангарду и декоммунизации посвящена твоя готовящаяся выставка в Музее современного искусства Фонда Людвига в Вене. Что на ней будет представлено?

— Выставка будет называться «Проект руин». Речь идет об авангарде как «строительстве руин», о взгляде на авангард из места поражения революционного намерения. В определенным смысле авангардные проекты предстают как руины, с которыми можно сравнивать и соизмерять сегодняшний день. Надо лишь найти точку обзора, с которой возможно сравнивать масштабы. В экспозиции будут работы, основанные на цитатах из произведений украинских 1920-х. Два главных героя выставки — Иван Кавалеридзе и Василий Ермилов. Художники, пережившие авангард, фигуры крайне проблемные для «декоммунизационной» историографии. Центральным образом станет памятник Артему работы Ивана Кавалеридзе в Святогорске — возможно, основное публичное скульптурное произведение 1920-х в Украине и потенциальная жертва процессов «декоммунизации».

Выставка стала продолжением линии, которую я веду уже несколько лет. В 2017 году мы вместе с Ладой Наконечной и Николаем Ридным делали выставку «Отложенное будущее» в галерее Grad в Лондоне, посвященную связи авангарда и войны. Помимо наших собственных там были работы 1910-х — 1930-х годов — Василия Ермилова, Бориса Косарева, Александра Богомазова, Марии Синяковой-Уречиной. Также частью проекта был манифест Алексея Радинского «Против национального авангарда». В 2018-м я сделал выставку «Зрелище неорганизованных масс» в Усти-над-Лабем в Чехии, тоже посвященную украинскому авангарду, Донбассу и руинам. «Зрелище неорганизованных масс для меня невыносимо» — это слова на постаменте памятника Артему.

— Ты как-то писал про восприятие украинского концептуального искусства, которое, по твоим представлениям, осталось незамеченным в историографии украинского искусства, но от этого не перестает быть значимым. Расскажи о своем видении ситуации. Как в этой связи можно было бы воспринимать одесскую школу концептуализма, представители которой работали в тесной связке с художниками из Москвы?

— Я имел в виду искусство первой половины 80-х в Одессе — таких художников, как Леонид Войцехов, Юрий Лейдерман, Олег Петренко и Людмила Скрипкина. Или деятельность Юрия Соколова во Львове. В странах Восточной Европы везде, где существовало концептуальное движение, оно стало фундаментом тамошнего современного искусства. Но деятельность Одесской концептуальной группы осталась на этой карте белым пятном.

Лучшие умы из Одессы оттянул себе московский концептуализм, хотя впоследствии все стало развиваться иначе. Лейдерман покинул Россию и сегодня возвращается в украинскую художественную жизнь — для него принципиально идентифицировать себя именно с Украиной. Многие другие представители Одесской группы остались в положении маргиналов либо их нет в живых.

В 2018-м ушли Войцехов, инициировавший концептуальное искусство в Одессе, и Соколов, сыгравший такую же роль во Львове. Оба были примерами художников, «не для денег родившихся», и оказались вытеснены коммерческим мейнстримом, выросшим из практик «украинской новой волны» и адаптировавшим ее к требованиям рынка интерьерной живописи.

Для авторов нашего поколения характерно выстраивать «генеалогию постфактум», отсылающую именно к концептуальным художникам. Условность этой преемственности очевидна — в конце концов, почему мы должны перенимать опыт именно в пределах местной традиции?

— Хотел попросить тебя поделиться своим видением двух крупных институциональных проектов, связанных с украинским искусством: украинского павильона в Венеции и биеннале современного искусства в Киеве.

— Вокруг национального представительства Украины в Венеции всегда разворачивалась борьба — начиная с первой экспозиции в павильоне 2001 года. Художниками павильона в 2019 году были выбраны участники молодой львовско-ужгородской «Открытой группы» («ОГ») и молодые авторы, занимавшиеся самоорганизованной галереей Detenpyla во Львове. Это маленькое квартирное пространство в течение пяти лет определяло западноукраинскую художественную жизнь и было, наверное, ее главным экспериментальным центром. Предложенный «ОГ» проект «Тінь “Мрії”» предполагает, что самый большой в мире грузовой самолет — украинская «Мрія» — пролетит над Венецией и отбросит на нее тень. На борту будет список украинских художников — забытая история украинского искусства. «ОГ» много взяла от Юрия Соколова в плане «пустого жеста», который в данном случае осуществляется на месте памяти.

Проект «Открытой группы» был отобран в результате конкурса; вторым в списке финалистов был проект «Голоса любви». После объявления результатов команда «Голосов» потребовала пересмотра конкурса, утверждая, что проект «ОГ» якобы нереализуем. Дальше в ход пошли угрозы «звонков наверх», письма «встревоженной общественности» из числа сторонников проекта, гневные статьи и даже пикет нанятых пенсионерок возле Кабинета министров. То есть «Открытой группе» приходится продолжать работать в довольно тяжелых условиях. Вообще есть на украинской сцене такая перевернутая эдипальность, давно тянущееся восстание старшего поколения против младшего.

Что касается Киевской биеннале, то она возникла на базе киевского Арсенала, и первый ее выпуск в 2012 году был образцово дорогим и зрелищным. Традиционная «большая выставка» с Джейком и Диносом Чепменами, Ай Вэйвэем, Кабаковыми и т.д. Потом произошли события, сильно повлиявшие на положение Арсенала. В 2013 году его директор Наталья Заболотная сделала выставку под официозное украино-российское празднование, где перед самым открытием уничтожила работу Владимира Кузнецова «Колиивщина: Страшный суд». Работа была критической, ее могло увидеть церковное и государственное начальство, а вынести из помещения было затруднительно. Несколько художниц и художников после этого прекратили сотрудничество с Арсеналом, потребовав, чтобы его руководство признало акт цензуры и вандализма. «Моральное большинство» сцены встало на сторону начальства и начало вместе с Заболотной обвинять Кузнецова в провокации, утверждая, что никакого вандализма не было, и призывать поскорее забыть этот «случайный эпизод». Арсенал с того времени перестал быть «нейтральным» выставочным пространством.

Когда кураторами второго выпуска биеннале были выбраны Георг Шольхаммер и Хедвиг Заксенхубер, работавшие ранее с украинским искусством и знавшие контекст, они начали искать контакты с теми авторами, которые от Арсенала отвернулись. Не поддержали сложившийся консенсус и не стали игнорировать проблему, а попытались встроить ее решение в логику своего проекта. После начались аннексия и война. Второй выпуск Арсенал отложил, а потом отменил вовсе. А Шольхаммер и Заксенхубер остались с нереализованными наработками и незаконченным исследованием в руках. И тут произошло неожиданное — они из наемников превратились в субъектов украинского процесса. То есть биеннале они все-таки сделали, но вместе с Центром визуальной культуры. В 2015 году это была «Киевская школа», за которой в 2017 году последовал «Киевский интернационал».

«Арсенальским» кругом выставки были встречены враждебно. Для критически ориентированных художниц и художников они стали «своим» пространством, возможностью высказываться, не пробиваясь сквозь фоновый шум, которым публичная артикуляция забита в большинстве постсоветских стран. Обе эти биеннале использовали знаковые неомодернистские здания 1970-х — 1980-х годов — Дом одежды, Институт информации («Тарелку»), Житний рынок, вокруг которых идут свои социальные процессы. И выставки представляли собой рефлексию на эти процессы. У обеих биеннале была сильная лекционно-дискуссионная программа, обе они стремились выстроить коммуникацию с аудиторией за пределами «художественного сообщества».

Ну а мы, те, кто это движение ангажированного искусства начинал, увидели, что, в отличие от 2000-х годов, мы уже не микрогруппа и не одни в этом поле: близкая нам среда разрослась и преодолела локальную ограниченность. В Украине возникла некая параллельная художественная сцена.

Идет не просто мерная работа выставочного конвейера, но циркуляция идей и позиций, за которыми много и рефлексии, и чувствительности, и ярости.

— Какие места/площадки и тенденции в украинской художественной жизни превалируют сегодня? Насколько она централизована — сосредоточено ли все в Киеве или собственная художественная жизнь есть в других городах страны? Помимо существующих галерей и арт-центров есть ли независимые площадки, самоорганизация художников?

— Наиболее значимые площадки я упомянул в начале разговора. Основная тенденция, зародившаяся в 2010-х, — «историографический поворот» и «новая архивность». Есть квир-феминистская линия, она становится все более выраженной. Есть небольшой круг авторов, исследующих язык социальных сетей в военное время и их политическое измерение. Есть авторы, которые рассматривают политичность рейв-культуры и танцевальной сцены. Само собой, есть коммерческий мейнстрим, доминирующий количественно.

Художественная жизнь в стране очень централизована, но вне Киева тоже происходит многое. Я упоминал галерею Detenpyla. Помимо нее в Ужгороде существуют резиденция «Извините, номеров нет» и пространство «Коридор». В Херсоне — квартирный Музей современного искусства, в Одессе — пространство «Ночь». Внеинституциональные процессы были в Харькове, но сейчас ослабли.

Художницы и художники, начавшие работать в 2000-е — 2010-е, по большому счету так и не вписались в регулярную выставочно-рыночную деятельность в стране. Поэтому стоит ждать новых и новых волн низовых практик. Была деятельность групп «Р.Э.П.» и SOSka, были и продолжаются проекты «Худрады» и «Открытой группы», деятельность Центра визуальной культуры, «ДЕ НЕ ДЕ».

Не люблю «окончания на оптимистической ноте», но все же скажу, что у сегодняшней украинской сцены есть сильная динамика обновления. Идет не просто мерная работа выставочного конвейера, но циркуляция идей и позиций, за которыми много и рефлексии, и чувствительности, и ярости.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!