Без истерики

Что бы ни мнилось взволнованным зрителям перед богомоловской премьерой в «Приюте комедианта» (рассчитывали ли они на продолжение опытов с «Карамазовыми» или «Идиотом», то бишь «Князем», ностальгировали ли по веселым временам «приютского» «Лира» или мысленно примеряли к театральной сцене стиль нашумевших телевизионных «Содержанок»), суждено было иное. Режиссер поставил неуязвимый спектакль — желающие обвинить его в «глумлении над классикой», в «вольном обращении с текстом» умрут от перенапряжения: все соблюдено-с. Текст Ф.М. Достоевского, классический, подлинный, в использованных для инсценировки монологах и диалогах так и вовсе, кажется, дан почти без купюр. Буковка к буковке. Вот в том-то и дело, что «буковки». Какой цензор нынче натренирован на знаки препинания?!

А между тем в них-то, в запятых этих, в точечках, в восклицательных знаках (в них особенно), все дело и заключается. «Нашего времени случай» — дело о синтаксисе и пунктуации, а не о лексике. Не о крови, а об интонации. А вот в этом Богомолову сегодня равных мало, если вообще сыщутся. Единственно интонацией — искренней, задушевной, достоверной, то есть как раз такой, на которую и натаскивает артистов сызмальства отечественная театральная школа, — так вот этой-то совершенной интонацией он положительно свел с ума зрителей своей недавней «Славы» в БДТ. Ну как же: про партию и Сталина — и так трогательно! А если бы с академическим ревом, взвизгиваниями и заиканиями о том же самом — то оно бы и ничего, понятнее вышло, непримиримее, антитоталитарнее, разоблачительнее? Экая чувствительность образовалась по части звукоизвлечения, шепотов и криков, а также микромимики! Верный признак, что слова сами по себе не значат ничего или что угодно и каждая физиономия может быть под подозрением — так ли бровка приподнята, не с намерением ли оскорбить? Базовые смыслы утрачены, оставшиеся ненадежны — как тут не вздрагивать на каждый всхлип? Константин Богомолов научился работать на этой территории неопределенности, он не трусит энтропии, поскольку умеет ее готовить. Чем ненадежнее, чем опаснее — тем занятнее. Может быть — значительнее.

В «Преступлении и наказании» Богомолов лишает роман привычной почвы. Все что угодно, оказывается, может происходить со старухой-процентщицей, хоть и вовсе ее не будь, какими угодно могут быть герои — видали мы и ангелоподобного мученика Родю, и злобного наполеонишку, романтическим циником представал Порфирий Петрович и зажившимся на свете Иваном Карамазовым, светочем добродетели бывала Соня и размалеванной девкой с Сенной, — но нервничали, мучились, горячились и пламенели все, впадали то в истерику, то в судороги, то обратно — это-то уж вынь да положь! У самого Достоевского написано! Его лихорадочный стиль ни с каким иным не спутаешь — а уж заразителен сверх меры! Оттого и покусился режиссер не на что иное, а на знаки препинания. Разобравшись же с ними, получил вот что. Истерика упразднилась как-то сама собой. Никакого «какой вы бледный нынче», «да вы дрожите», никаких нервических судорог, горячек и обмороков, никакой ажитации не осталось и в помине. Лишенные эмоционального перегрева персонажи словно утратили естественное право на высказывание — говорили много, даже очень, но без той простительной страдальческой самоуверенности, которую придают речам героев их болезненное состояние и непрекращающаяся мука. Лихорадочный бред — залог сочувствия, по крайней мере — внимания. (Если помнить, что для иного чувствительного зрителя «надсадно орать» в нашем театре все еще означает «очень хорошо играть» и даже «цеплять», спектакль Богомолова и впрямь преступление.)

«Нашего времени случай» — дело о синтаксисе и пунктуации, а не о лексике. Не о крови, а об интонации.

Все это вовсе не значит, что герои спектакля бесстрастны и ничего не чувствуют. Просто страсти их перестали быть клеймом, и отделить тонко чувствующего человека от бесчувственного так же трудно, как «обыкновенного» от «необыкновенного» в статье Родиона Романовича: знаков никаких нет. Ну почти. Дело-то праздное — все выходят «обыкновенными», каждый одержим своей идеей, своей страстью. Тем, кто менее других склонен к демонстрации эмоций, объясняться приходится долее всего. Монументально уютный, чуть не заспанный Порфирий Петрович (неотразимый Александр Новиков в ментовской форме) часами окутывает своим непрошибаемым умильным добродушием бестрепетного Раскольникова, кажется, уж совсем засахарит, коварный, — но нет, все мечта только.

Аркадий Иванович Свидригайлов, наделенный сверх меры фирменной мягкостью Валерия Дегтяря, монотонно и неустанно склоняет Дунечку к ужасному греху (Мария Зимина играет Авдотью Романовну девушкой чистенькой и новенькой, буквально «с иголочки» — у ней и ценничек еще болтается на новом платье.) Но гордая Дунечка отговорится школьным «но я другому отдана и буду век ему верна» — и шмыгнет в дверь. «Другой», которому она отдана, — Лужин: хоть и очевидно «не пара» (Алексей Ингелевич — маленький человек), зато всегда молчит. А Свидригайлов продолжает исповедоваться и в мечтательной, хрустально простодушной откровенности своей договорится до недвусмысленного и совершенно уж преступного «я детей очень люблю». И реальность начинает слегка подплывать, соединяя в новом образе темы богомоловского «Князя» (Валерий Дегтярь играл когда-то Мышкина — и примерно в той же манере).

«Мы два существа и сошлись в беспредельности», — сказано в «Бесах». Вот так в «Преступлении» и разговаривают. Словно ни времени, ни пространства не существует. Пространство — пустой «серый кабинет», стилистически продолжающий интерьер театра (художник — Лариса Ломакина), легко, одной игрой света превращается то в безлюдный бар, где встречаются Раскольников и Мармеладов, то в полицейский участок, то в квартиру героя — не велика разница, подробности несущественны. Время — внутреннее время Родиона Романовича; во всяком случае, ему здесь решать, когда все закончится. Публика привыкла к тому, что от Богомолова можно ожидать некоторых травестийных игр, но если в «Лире» режиссер играл с гендером, то в «Преступлении» — с возрастом. «Психологический» возраст персонажей оказался важнее «пачпортного». Оттого наивная и доверчивая Пульхерия Александровна Раскольникова — почти девочка (ее играет молодая актриса Алена Кучкова), а безответственный инфантильный титулярный советник Мармеладов, болтун и алкоголик, — клубный юноша (Илья Дель говорил долго, убедительно, и вышло невзначай, что Семен Захарович — банальный подонок. Милый, сентиментальный даже, но — не более того. Это если без горячки и без истерики). Все это родители, которые моложе своих взрослых печальных многоопытных детей. Такое бывает. У нас — так даже сплошь и рядом.

Если помнить, что для иного чувствительного зрителя «надсадно орать» в нашем театре все еще означает «очень хорошо играть» и даже «цеплять», спектакль Богомолова и впрямь преступление.

Главный эффект достался на долю Сони Мармеладовой. Ее играет Марина Игнатова, которая не просто старше и своего сценического отца, и героини Достоевского, но мастерски сохранила в этой роли необходимую зыбкую двойственность: Соня внешне изменилась от того, что с ней произошло, она заплатила свою цену за самопожертвование и желтый билет, но по сути осталась прежней — на строгую, требовательную ясность взгляда, на внутреннюю убежденность в жизненных принципах ничто повлиять не способно. Марина Игнатова, конечно, геройствует в роли, однако и награда велика: никто и никогда, кажется, не видел Сонечку ироничной и скептически настроенной — а в ее исполнении это именно так. «Убивать? Убивать-то право имеете?» — без ужаса, без возмущения, без содроганий и прочих воспламенений — но с любопытством и сочувствием. Потому что прежде всего «право убивать» — это ошибка. Грех — это если в Бога верить. Но вот ошибка — наверняка.

«Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил…» — это не заклинание глубоко верующей души: это внятный, трезвый рассказ о том, как устроен мир, как тут все работает. Почти рецепт. Вера, раскаяние, чудо — это очень личное, о таком вслух здесь не говорят (чтение главы о Лазаре заглушает музыкальная фонограмма), а вот «что делать» — известно: «стань, поклонись» и т.д. И крест Софья Семеновна предлагает от сердца, разумеется, — но еще и как надежное, проверенное лекарство. Эта секуляризация, конечно, лишает союз Сони и Раскольникова мистического ореола, но Сониной деловитой практичности не откажешь в обаянии.

Едва ли не впервые в сценической и экранной истории романа на первый план в отношениях Сонечки и Родиона Романовича вышел важный мотив: Родя опознал «своего». «Ты тоже преступила». «Убить себя» или убить другого — невелика разница. Если здешний Родион Раскольников и вправду выглядит студентом — то именно в сценах с Софьей Семеновной. Учится. Дмитрий Лысенков сыграл одного из самых упрямых Раскольниковых, категорически не желающих раскаиваться: он — скептик чуть не с рождения, характера нордического, умудренно-проницательная мина на выразительном лице то и дело сменяется презрительным мальчишеским ехидством. Лысенков — опасный Раскольников: он проверяет роман на прочность. Без ущерба из эксперимента выходят оба — и роман, и актер. Этот Родион Романович способен внезапно заскучать, округлить глазки оловянными пуговками — и многомудрый Порфирий вновь промахивается мимо цели. Крест от Сони Раскольников принимает серьезно и деловито: так, говоришь, это работает? Ну, пусть так.

Выходит на край сцены, кланяется: «Я убил старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету…» Этот поклон — пограничный, и сюжетный, и актерский — первый поклон, финал спектакля. Странный, бесслезный ритуальный акт — почти такой же, как если бы некто Эдип своевременно вышел на площадь, объявив: «Я убил царя Лая…» Видите ли, «Приют комедианта», где идет спектакль, — это в двух шагах от Сенной площади, от места действия романа, от того самого перекрестка. В бесчеловечном пространстве «Преступления» времени не было — сплошные «разговоры в беспредельности». Но актер-Раскольников вышел туда, куда надо, поклонился, сказал, что следовало, — и время пошло.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!