Occupy COLTA. Шейте гребенкой

1. Одиночество критика Дьяволова, или Горькое Осознание Головокружительной Беспомощности (ГОГБ)

Патетическое и нелепое одиночество предписано критику всем существующим порядком культурного производства. О его положении обвинителя культуры, который «только этой культуре и обязан своим недовольством», говорил еще Адорно, которого возмущала слепая вера критика в автономию культуры — как будто своими недостатками и неудовлетворительностью искусство обязано исключительно культуре, парящей над сферой социального и с ней не соприкасающейся.

На самом же деле критик — и это не новость — служит проводником в мире товаров культуры, навигатором потребления, вопреки утилитарности своей функции сохраняющим аристократическую позу знатока даже в непритязательном формате рецензии. Комическая, давно высмеянная картинка, но каждый раз мы заново наблюдаем ее воспроизводство и участвуем в нем. Такова практика суждения об искусстве. Она не обновлялась принципиально с XIX века, возникнув тогда же, когда и современное искусство.

Главная черта, которая подлинно может объединить якобы (в обоюдном фантазме) стоящих по разные стороны баррикад художников и критиков, — это осознание головокружительной беспомощности всех участников культурного производства, своей и других, перед лицом безличной системы реальных общественных отношений. И все это при сохранении оболочки их производства как «творчества», то есть чего-то якобы свободного и даже всесильного. Этот феномен всеобщего бессилия при сохранении видимой границы мы назовем принципом Симметрии, который стоит иметь в виду любому критику, когда он пишет о художнике, и любому художнику, если он читает критика. Все, чем оба они заняты, — это взаимоотражение, которое в итоге получает свое единственное правдивое название: контент.

Никто из участников культурного или какого-либо иного производства в капиталистической системе не занимает подлинно привилегированного положения: даже самый завзятый капиталист — лишь жертва довлеющего над ним универсального закона конкуренции, даже самый самодовольный член жюри — лишь функция воспроизводства культуриндустрии. При сохранении ролей в этом спектакле (потребитель, производитель, оценивающий) все находятся в одинаковом положении. Над всеми довлеет известное требование креативности, уравнивающее зрителя, художника и критика. От всех требуется либо соответствовать готовым форматам и исправно заполнять их, либо придумывать новые и снова им соответствовать. Общая система общественных отношений остается при этом, естественно, неизменной. Незаменимых нет именно потому, что каждый обязан казаться незаменимым: уникальность человека — лишь способ успешнее воплотить предписанную ему роль.

Критик ни на что не влияет, более того, он никогда ни на что не влиял: сам концепт влиятельности — искусственно созданная фикция. Апокрифический миф о «самом влиятельном критике» Клементе Гринберге и последующем измельчании представителей профессии, которые никогда не могли достичь высот влияния, якобы доступных ему, — сказка для доверчивых. Гринберг, якобы в одиночку создавший в медийном поле феномен абстрактного экспрессионизма и порой дописывавший за художников их полотна, стал, как известно, орудием пропаганды времен холодной войны: он транслировал ценности индивидуализма по радио «Голос Америки». Гротескной инверсией кантианского величия Гринберга 30—50-х годов стали его собственные поздние рецензии, казавшиеся современникам пародией на критику и действительно доводящие до абсурда критическую оценочность. Они составлены из герметичных потоков бессмысленных сравнений: одно произведение лучше другого, но не столь хорошо, как третье, а третье — нечто среднее между первым и четвертым. Гринберг был лишь самым виртуозным исполнителем предписанной ему общественной системой роли влиятельного критика — и дело было лишь в том, что никто не мог ее так же достоверно играть.

В лице коллективного критического субъекта письмо освобождается от ложной маски адекватного, разумного, профессионально-ответственного суждения.

Какие традиционные выходы из мучений своей профессии предлагает сегодняшний критик, если он хочет оставаться критиком и не нарушать самоубийственно автономии искусства?

1. Консервативно лелеять свое чувство вкуса. Нарциссически скрепить себя идентичностью торжествующего оценочного суждения. Подниматься каждый раз на невысокий постамент. Собирать скромные дивиденды. Снова быть одиноким, избегая артикуляции ГОГБ. Повторять операцию. Условно назовем такого критика критиком Дьяволовым. Или критик может купаться в океане культуры, одинаково наслаждаясь каждым его валом с 1-го по 9-й включительно. Условно назовем такого критика критиком Штукатуровым.

2. Артикулировать свое ГОГБ себе и окружающим, но вместе с тем не признавать его на самом деле. Беречь свое одиночество. Быть положительным, резким, непримиримым. Принять критический дискурс как безусловно верный. Подчиниться ему, сохраняя чувство собственного достоинства. Беспристрастно судить в соответствии с критическим кодексом, стараясь встать на позицию производителя, а не потребителя. Путаться в своих и художника функциях: художник судит общество, критик верифицирует приговор художника своей одобряющей печатью. Быть дублером или суфлером отважного (желчного, трезвого, критичного) художника. Имя таким критикам — легион: назовем его условно критиком Уткиным. Или быть тонким, но якобы объективным и потому отстраненным судьей — условно назовем такого критика критиком Тонковой. Или стать непримиримым, всеразоблачающим мстителем, эринией, которая ловит свое отражение в зрачке вечно приближающейся революции, — такого критика мы назовем условно критиком Строготь.

Но ведь весь критический дискурс натянут между двух столпов — психоанализа и марксизма — и потому связан с отношениями между людьми, указывает в их сторону. Таков фрейдо-лакановский разговор о несуществующих отношениях, к которым, однако, нужно стремиться, такова проблематизация Георгом Лукачем овеществления отношений. Не сознавая этого — сознательность в данном случае могла бы только помешать, — некоторые авторы, среди которых представим условного коллективного критика Навно, предложили свой вариант спасения, утопически и отчаянно связанный с отношениями.

Итак, вариант 3, основанный на варианте 2, но представляющий его открытую модификацию, позволяющую критику продуктивно подорвать свою автономию, обнаружив новый способ отношения к искусству через так называемые Шов и Гребенку (см. ниже). Вариант 3 предлагает не просто критическую идентичность, а критические отношения. Критику дается возможность образовать группу с другими, превратившись из индивидуального в групповой критический субъект, расщепленный в своей множественности. Это компактный прообраз коммунистической утопии, основанной на общности определенных идеалов, схожих с таковыми пункта 2, но неотделимой от ориентации на отношения, а не на объективацию и превращение критического дискурса в набор догматов (худший, в сущности, способ извратить наследие критической теории).

Какую нестабильную мораль извлек из этого условный коллективный критик Навно?

Первое его наблюдение над своей работой гласило: чем разнороднее текст, тем он великолепнее. Взаимодействие Навно с искусством (объектами, практиками и их участниками) и дальнейшее производство текстов о нем происходит иначе, чем у критиков типа 1—2 (условные индивидуальные критики Штукатуров—Дьяволов—Строготь). Отношения критиков типа 1 и 2 со знанием и с искусством устроены по принципу Фаллического Пылесоса (запомним этот термин): они всасывают данные, объекты, впечатления, пенетрируя сферу искусства своим вниманием, и затем извергают объективированный текст-результат. Они существуют в состоянии конкуренции за знание и за самое острое суждение. Такое суждение вкуса — нарциссизм или идентификация; оно воспроизводимо и потому легко товаризуемо; оно поддерживает миф о целостном, «зрелом» и ответственном субъекте — любимая тема эго-психологии. Читатель такой критики мыслит себя вне производства искусства, как бы рядом с критиком: противостоящий искусству индивидуальный критик поддерживает нарциссическую идентификацию читателя-потребителя.

При сохранении ролей в этом спектакле (потребитель, производитель, оценивающий) все находятся в одинаковом положении.

Групповая критика — это предложение читателю не идентификации, но отношений, в которые, как кажется, можно вступить. Сеть критики на равных вплетается в сеть искусства со всеми ее разрешенными безумствами. В лице коллективного критического субъекта письмо освобождается от ложной маски адекватного, разумного, профессионально-ответственного суждения, которая уже намертво приросла к критику типа 1—2, условному Дьяволову—Строготь. Коллективное критическое письмо безответственнее и озорнее, в нем происходит постоянная миграция бремени смысла от участника к участнику, и бремя это не задерживается ни в чьих руках — примерами тому развеселая компания: Козьма Прутков, Делез и Гваттари, Ильф и Петров, Кукрыниксы, Навно.

Ответственность в групповой критике ложится не на критического субъекта, а на само письмо, то есть на субстрат критической деятельности, на открытую структуру коллективности, но не на индивидуальное высказывание. Групповая критика не имеет ничего общего с апломбом властного и слепого оратора, претендующего на истину и выделенного из толпы. В своей опоре на письмо групповая критика подчеркнуто материальна, она не скрывает свою процессуальность, неокончательность под скорлупой целостного высказывания, и именно поэтому ее можно описать предметными метафорами. Эти метафоры — Шов и Гребенка.

2. Шов и Гребенка (глава с метафорами)

Шов и Гребенка — два основных эффекта коллективного критического письма.

Шов — это расщепление внутри текста, отвечающее расщепленности коллективного субъекта. Именно через Шов, неизбежно сопряженный с фрустрацией, с неудовольствием (читателя, который об него спотыкается, и пишущего, чей текстовый поток оказывается прерванным), групповая критика может по-новому, на равных взаимодействовать с искусством. Фрустрация от Шва адекватна адорнианской фрустрации от искусства высокого модернизма, сопротивляющегося товарной форме: шрам критики и шрам искусства соприкасаются. Шов — это след наслаждения, принципа неудовольствия.

Интересным примером может быть недавно осуществленная группой соратников с участием Навно поездка по постройкам «недооцененного» архитектора позднезастойного советского модернизма Леонида Павлова, породившая коллективное обсуждение возвышенно-герметичной павловской эстетики. Это обсуждение не свелось просто к знакомству с ней или к ее познанию и искусствоведческому разбору-усвоению, а неожиданно активизировало бессознательный общественный потенциал этой архитектуры. Мертвенная политическая составляющая монолитных зданий Павлова была оживлена расщеплением коллективного субъекта. Истина возникала именно в швах между разными мнениями. И в обсуждении работ Павлова заявил о себе второй эффект коллективного критического субъекта — эффект Гребенки.

Гребенка — структура взаимоотношений со знанием и с искусством, отличная от структуры Фаллического Пылесоса. Вместо того чтобы всасывать и извергать, коллективный субъект-Гребенка проходит сквозь знание (оно же искусство), что-то неизбежно пропуская мимо, но что-то неизбежно структурируя — не выдавая финального ответа-суждения о том, что было «прочесано», но оставляя после себя определенный след. Отсюда у критика Навно любовь к пунктам и главкам: это промежутки между зубчиками гребенки. У читателя часто возникает вопрос, почему пунктов всего 3, а не, скажем, 4: перечень всегда мог бы быть полнее, классификация точнее. Но Навно не стремится к исчерпанию вопроса. Он хочет лишь прочесать вопрос, не желая скрывать фрагментарность результата.

Прошитый Швами текст не может быть просто смоделирован из разных суждений одним сверхредактором.

Пока что единственная легитимированная в рыночных отношениях коллективность художественного суждения — структура жюри или экспертного совета, то есть совокупность индивидуальных суждений, из которой количественно выводится средний результат. Результат этот всегда ставит в тупик своей бессмысленностью, которую принято скрывать с помощью торжественных церемоний, а вынужденные освещать подобные события критики спасаются намеками на некое инсайдерское знание о тайной закулисной борьбе, которую только они и могут проинтерпретировать.

Гребенка, напротив, не простое суммирование смыслов, а полифония и разлом между ними. Участники такого коллективного критического субъекта не конкурируют за получение знания или высказывание суждения. Их суждения не суммируются, как в опросе, когда мы видим простое перечисление мнений, из которого как будто бы должна составиться объективная картина, но переплетаются в полилоге. Составленный из прочесанных данных и прошитый Швами текст, который производит коллективный субъект, не может быть просто смоделирован из разных суждений одним сверхредактором.

Не стоит думать, что метод Гребенки ведет к новому релятивизму. Напротив, только такой подход позволяет нам объявить себя как критиков пролетариями письма, чья компромиссная индивидуальная практика работы в существующих форматах может быть отчасти компенсирована такой новой, пусть утопической, но все же именно практикой — практикой письма коллективного.

Именно как часть коллективного субъекта мы можем наконец вступить в реалистические отношения с искусством, отказавшись от фантазии, что где-то или когда-то возможно «удовлетворительное» искусство, которое не будет раз за разом обманывать наши индивидуальные ожидания, не будет оставлять в нас сосущее чувство одиночества и неудовлетворенности культурой, которое каждый раз после посещения выставки гонит нас в примузейное кафе, к утешительным оральным объектам.

Гребенка наиболее адекватна именно не в вопросе об автономном произведении, допустим, высокого модернизма или развитого постмодернизма, а в разговоре о распределенных структурах искусства — институциональных, групповых, познавательных, как в образовательных или research-проектах. Искусство давно бредит коллективностью и реализует ее разными способами. Но что может зритель, когда ему представляют плоды подобных групп? В сущности, столкновение с репрезентациями коллективных взаимодействий для зрителя ничем не отличается от встречи с самым формалистическим объектом. Зритель оказывается с ними один на один, он снова потребляет контент, упакованный в товарную форму, хотя и иначе произведенный. А критик, описывающий такое искусство как «хорошее», лишь подтверждает эту структуру.

Более того, с помощью групповой критики, предложенной Навно, должен, например, быть снят еще сохраняющийся иллюзорный рубеж между вхождением в партиципаторный художественный проект и выходом обратно в состояние воздержанного критического суждения. Должна быть устранена граница между восприятием проекта изнутри в странных динамических отношениях и извне как замкнутого объекта.

Пусть с принципа Симметрии будут сняты покровы, пусть художники, критики и зрители наконец признают свою взаимную угнетенность и смогут говорить друг о друге и друг с другом, пусть они смогут дарить друг другу надежду на отношения, на открытую сеть взаимодействий, а в перспективе — кто знает, к чему в перспективе это может привести.

Понравился материал? Помоги сайту!