Кислота социального

Впервые на русском — перевод текста историка искусства и куратора Ларса Банга Ларсена «Social Acid», посвященного психоделическому (художественному) активизму. Впервые статья была опубликована в 2006 году в финском журнале Taide («Искусство»).

Психоделическое искусство и субкультура 1960-х обычно (и в целом справедливо) ассоциируются с радостями и горестями ментальных исследований. В этом отношении архетипический психоделический образ — разноцветные пузыри краски, пульсирующие в жарком свете лампы висящего над головой проектора, бросая рефлексы на стены дискотеки или концертного зала: своего рода кинетическая абстрактная живопись, которая имитирует эффект интоксикации от действия психоактивных наркотиков, циркулирующих в кровотоке. Разумеется, интровертность психоделии обозначалась по всем законам жанра: «освобождение разума», исследование «расширенного сознания» и наслаждение от великолепных видов «внутренних Гебридов».

Однако за историей психоделии, сочетающей удовольствие и протест, стоит нечто большее. В терминах пространства идея психоделического бросала вызов человеческим и социальным масштабам реальности, стремясь сломать барьеры, разделяющие внутреннюю и внешнюю реальность: происходящее во время трипа на клеточном уровне становилось сродни космическим событиям. Речь шла не только об ощущениях на телесном уровне, но и о том, что происходило за пределами тела и сознания.

Примечательно, что развитие психоделической контркультуры происходило параллельно с борьбой за гражданские права, антивоенными выступлениями в США и молодежным протестом: все эти явления вносили в патриархальное общество идеи эмансипации. Таким образом, идея «прорыва по ту сторону» подразумевала также введение инаковости в социальное пространство: этика субкультуры была не только психоделичной (то есть «являющей сознание»), ее действие в значительной степени было связано с активизмом. В этом отношении мы могли бы добавить этимологическую составляющую субкультуре и назвать ее социоделической, то есть «являющей социальное». Это позволило бы особо подчеркнуть тот факт, что психоделическая контркультура воплотила в себе различные попытки дать новое определение политическому.

На первом фестивале Human Be-In («Тусовка»), который проходил в Сан-Франциско в 1967 году, грань между интровертным и экстравертным активизмом стала очевидной. Статья в андеграундной газете International Times рассказывает о конфликте между теми, кто вынес свое политическое разочарование на улицы, и теми, кто выпал из общества и психоделическим путем ушел в себя.

Дихотомия между политическим действием и выпадением — пожалуй, главная проблема, которую поставил первый Human Be-In. Редакторы San Francisco Oracle, главного организатора мероприятия, выступили с критикой такого взгляда на проблему: да, разумеется, войне во Вьетнаме нужно положить конец, но «для начала нужно привести собственную голову в порядок. Существование безмятежно счастливого общества возможно лишь в том случае, если каждый достигнет своей собственной нирваны». На что политические активисты из Беркли (и автор этой статьи вместе с ними) отвечают: а что же будет происходить до наступления этого момента? Людей и дальше будут пытать, расстреливать и сжигать заживо? Сколько времени потребуется [американскому президенту] Джонсону, чтобы решиться привести СВОЮ голову в порядок?

Из этого можно заключить, что андеграундный ангажемент был представлен двумя сценами — активистской, нацеленной на конфронтацию, и той, что была занята духовными поисками. Очевидно, что эти два пути никогда не сойдутся и не разрешат дилемму, какой подход следует считать приоритетным в определении реальности и как вести себя по отношению к ней. Открытым оставался вопрос аутентичности поведения. И, разумеется, обозначившийся разрыв указывает на состояние дел, которое в 1970-е годы лишь усугубится и примет более радикальный характер, когда одно направление станет открыто воинственным, а другое уйдет в нью-эйдж.

Антивоенное выступление 1967 года, в ходе которого тысячи демонстрантов собрались вокруг Пентагона и распевали «ом», чтобы изгнать злых духов военно-промышленного комплекса.

Но, как показал конец 1960-х, возник и третий путь, который вобрал в себя установки обоих полюсов: не тот, что непременно должен был залатать брешь между обществом и сладостной внутренней нирваной, а тот, что показал, как социальное пространство вместе с нервной системой может стать площадкой для действия.

В эпоху переоценки сложившихся политических дискурсов политическое само по себе становится ограничением, а концепция сопротивления рассматривается активистами самого разного толка. Отчасти такая переоценка была реакцией на авторитарную, бюрократическую «реализацию» социализма советским блоком: в противовес ему необходимо было создать такие политические форму и содержание, которые не доносились бы с трибун и не были прописаны в партийной программе.

Подхватив высказывание Антонена Арто, направленное против авторитаризма, — «вся литература — это собачье дерьмо», International Times заявила, что «вся политика — это собачье дерьмо»: недвусмысленное указание на то, что предметом критики становятся идеологическая последовательность и конвенциональные методы мобилизации. Таким образом, борьба за новое определение политического обратилась к самой сути человеческого поведения.

В контркультуре, выходящей за пределы политической конвенции, «быть самим собой» становится политическим заявлением: действовать, одеваться, потреблять и говорить определенным способом, занимать определенную позицию, жить в коллективе или вдыхать молодежную культуру с психоактивным дымом — это стало формами политического заявления.

Социальное тело также можно было «подогреть» и отправить в «путешествие», проводя акции, превращавшие улицу в театр. В США контркультура нашла характерную форму выражения в свободно организованном движении, которое называло себя Международной молодежной партией (The Youth International Party) — йиппи, не-партия без формального лидерства.

Одна из самых известных их акций — антивоенное выступление 1967 года, в ходе которого тысячи демонстрантов собрались вокруг Пентагона и распевали «ом», чтобы изгнать злых духов военно-промышленного комплекса и заставить штаб-квартиру американской армии воспарить над землей и исчезнуть.

Годом позже, по случаю проходившего в Чикаго съезда Демократической партии, йиппи выдвинули собственного кандидата в президенты — свинью по имени Свинтус (Pigasus), высмеивая статус-кво в американском обществе. Эти акции, заточенные под телевизионный прайм-тайм и фото в прессе, — примеры того, как сама политическая цель деконструируется в социальном событии: целью таких акций может быть свержение правительства, но с тем же успехом она может заключаться в демонстрации свободы «делать свое дело». Сопротивление не формулировалось, оно разыгрывалось в творческом безумии и с нарочитой фривольностью.

— Хиппи видят в нас политиканов, а политиканы видят в нас хиппи. Только правые видят, кто мы на самом деле.

Непоследовательность была знаком радикализма в 60-х. Джерри Рубин, один из главных идеологов йиппи, иронически сокрушался: «Левые тут же набросились на нас как на аполитичных, иррациональных, накачанных кислотой фриков (sic), которые канализируют “политическое восстание молодежи” в наркоту, рок-музыку и тусовку. Хиппи видят в нас марксистов в психоделическом обличье, использующих наркотики, рок-музыку и тусовку для политической радикализации молодежи и действующих под полицейским давлением. Хиппи видят в нас политиканов, а политиканы видят в нас хиппи. Только правые видят, кто мы на самом деле».

Как я уже упоминал, творческое безумие часто принимало форму медиасобытий (которую называли media-freaking, «медиафрикачество»). Японская художница Яёи Кусама, в 1960-е работавшая на нью-йоркской сцене, ревностно следила за тем, чтобы в ее уличных хэппенингах всегда было достаточно обнаженных танцоров и танцовщиц для привлечения внимания медиа. В результате ее слава за пределами художественного круга была сопоставима со славой Энди Уорхола и других светил, а медиа окрестили ее ласковым именем «Дотти» (от англ. dot — «точка, горошина») за ее фирменный «космический» горошек, которым она обыкновенно покрывала людей и предметы.

И для шведского художника Стуре Йоханессона было недостаточно закинуться кислотой и дышать психоактивным дымом («In the end we became too stoned», — шутил он (играя на двусмысленности глагола stone, который в форме страдательного залога может быть переведен как «находиться в состоянии наркотического опьянения», «быть побитым камнями, «быть обращенным в камень»). — Прим. пер.). Вместо этого, считал он, необходимо обратиться к обществу и сделать собственное социальное бытие цельным и ярким.

Йоханессон был нетипичным представителем психоделической контркультуры в том смысле, что его психоделическое искусство произрастало из его совместной деятельности со шведским крылом Ситуационистского интернационала. Его постеры были скорее связаны с художественной сценой, а не с музыкальной, как это обычно бывало. Не ограничиваясь графическими работами, он вместе с женой Анной-Шарлоттой создал галерею Galleri Cannabis («Галерея “Марихуана”»), где могли встречаться, принимать наркотики и устраивать выставки представители андеграунда города Мальмё.

Развитие психоделических контркультур в США и в Европе проистекало из связи андеграунда с кибернетикой.

В постере 1967 года «Подожги институции: царство внутри тебя» (Turn On the Institutions: the Kingdom Is Within You) Йоханессон призывал «поджечь» свое внутреннее царство наравне с институциями. В овальную голубую раму с желтыми буквами в стиле ар-нуво было помещено черно-белое изображение королевского замка в Стокгольме, на котором горит неоновая вывеска с укрепляющим веру обращением к шведскому народу: «Царство внутри тебя». Постер был выполнен для художественного конкурса работ по общественной тематике, но, разумеется, проект Йоханессона по демократическому пересмотру шведской монархии никогда не был реализован. Однако в постере политическое и психическое события сливаются воедино и происходят одновременно. Кажется, замысел этой работы состоит в том, чтобы указать на необходимость заставить ментальное, так же как и общественное, пространство блистать и переливаться новыми идеями (которые воплощает розовая неоновая вывеска).

Загоревшись, ты сможешь сбросить короля с престола, сделаться монархом собственного внутреннего царства, а также заставить общественные институции выполнять новые функции, расширяющие сознание! В предложенном здесь экстатическом обществе ментальные и общественные царства являются частями одного и того же пространственно-временного континуума — или, используя метафору из мира скульптуры, созданы из одного материала, который обрабатывался под действием наркотиков и визионерских идей, и объединены в композицию, создавая мягкую и пластичную реальность.

Об этом мало написано, однако типичное развитие психоделических контркультур в США и в Европе проистекало из связи андеграунда с кибернетикой, «наукой о контроле и коммуникации в сложных машинах, таких, как компьютеры и нервная система человека», согласно формулировке ее основоположника Норберта Винера. В конце 1960-х Стуре Йоханессон ушел от производства андеграундных постеров к совместной работе с IBM в Стокгольме по созданию цифровой графики, а на Западном побережье Северной Америки умы Сан-Франциско встречались с компьютерными фриками из Силиконовой долины, создавая первые в мире микрочипы, с помощью которых должны были управляться световые шоу во время кислотных рок-концертов.

Увлечение психоделической сцены новыми технологиями отчасти связано с тем, что для нее это был новый трип: теперь, казалось, появилась возможность использовать компьютер с той же целью, что ЛСД и другие наркотики, а именно для спонтанной коммуникации с Другим и внутри социального тела. Финский ученый и музыкант Эркки Куренниеми блестяще описал связь между человеком и машиной в терминах обратной связи на биоуровне — биофидбек. Такая связь подразумевала подключение человеческого тела и разума к компьютеру для того, чтобы машина могла отфильтровать и ускорить информацию, проходящую по нервной системе человека, подключить его к другим и в конечном итоге улучшить и обессмертить человеческое тело, создав нечто наподобие киборга. Таким образом, плоть и разум могли выйти за пределы ментального пространства и за все известные социальные горизонты.

Есть ли способ перезапустить формы сопротивления, придуманные психоделией, в условиях глобализации капитализма, который коммерциализировал репрезентации психоделического искусства?

В истинно авангардной манере снесение границ позволило увидеть лежащий впереди путь, который состоял в радикальном переосмыслении мира, деконструировавшем фундаментальные понятия политического активизма. Например, если более не существует индивидуального субъекта (а только некоторое число нервных систем, связанных между собой), то как можно создать массу и, следовательно, массовое движение? Казалось бы, какой властью наделялись те, кто писал компьютерные программы!

Тот социальный горизонт — это то, что мы имеем сейчас, хотя и совсем не в утопичной форме. В своем знаменитом эссе «Постскриптум к обществу контроля» (1990) Жиль Делез рассуждает о том, каким образом социальный контроль сегодня оказывается модуляцией, «своего рода самодеформирующей формой, которая меняется в каждый момент времени». Таким образом, контроль более не выполняет дисциплинирующей функции, а становится неким сообщением, в котором сама информация притирается к нашей субъективности или субъективность втирается в социальную инструментальность.

В обществе контроля уже не существует оппозиции массового и индивидуального: индивид становится дивидом (от англ divide — «разделять»), предметом, который отделяется от остальных и идет в отдельной упаковке. С помощью таких модуляций и сообщений объективности капитализм рассчитывает продавать свои услуги и покупать человеческую поддержку. Пользуясь термином Куренниеми, это и есть биофидбек на капиталистический лад, поскольку идея самодеформирующих форм довольно психоделична: это идея постоянного изменения и преобразования формы контроля, которая вплетает нервную систему в социальное пространство.

Если не ограничивать себя возможностью использовать психоделическое искусство и культуру для понимания развития позднего капитализма, возникает вопрос, есть ли способ перезапустить заразительные анархические формы сопротивления, придуманные психоделией, в условиях глобализации капитализма, который коммерциализировал репрезентации психоделического искусства и превратил многие его ключевые термины в идеологические тропы. Однако вопросы, которые задало психоделическое (или социоделическое) искусство, не теряют своей релевантности и сегодня, когда современное искусство ставит перед нами задачу заново создать релевантные формы активизма и критичности: какие политические формы и языки релевантны сегодня? Что есть предел коммуникации? Как субъект связан с обществом? Как понимать медиа и конструктивно их использовать?

Перевод с английского Елены Напреенко

Понравился материал? Помоги сайту!