Искусство как побочный продукт

«Тот, кто говорит о культуре, вынужден говорить также и об управлении ею, хочет он того или нет», — привычно отрезвляюще диагностировал в 1960 году Теодор Адорно современное ему положение дел в сфере культурного производства и потребления ^[1]. Обращаясь к практикам современного искусства образца года 2016-го, сложно удержаться от парафраза данного тезиса: «Тот, кто говорит о современном искусстве, вынужден говорить также и о механизмах его финансирования, хочет он того или нет».

В конечном итоге, проблематика финансирования является на сегодняшний день определяющей, причем не только с точки зрения создания неких культурных продуктов, которые могут быть идентифицированы нами в качестве объектов современного искусства. Прежде всего речь идет о формировании и поддержании существования того культурного, а значит, и институционального контекста, в котором становится возможным и социально значимым сам акт подобного рода идентификации. Иными словами, финансирование становится, выражаясь социологическим языком, условием возможности существования современного искусства как институционализированного пространства профессиональной деятельности. И в этом смысле проблема финансирования искусства, да и культуры в целом оказывается всего лишь частным случаем проблемы управления ими. Ведь в современном обществе финансирование, как все мы знаем не только из социальной теории, но и из личного опыта, является самой надежной, эффективной и изощренной формой управления.

Но обратимся для начала более подробно к анализу системы управления культурой и к критике идеологических импликаций культурной политики, которые предложил Адорно в процитированном выше докладе «Культура и управление». Несмотря на то что прошло уже более полувека с момента написания этого доклада, он все еще не потерял своей актуальности, поскольку мы по-прежнему имеем дело с теми же структурами, формами и механизмами управления искусством и культурой, которые сформировались в процессе развития институтов буржуазного общества и которые стали предметом его критического рассмотрения.

Финансирование является самой надежной, эффективной и изощренной формой управления.

Прежде всего, рассмотрим ключевую для общественного позиционирования искусства и культуры диалектику «полезного» и «бесполезного», которая в каком-то смысле создает идеологическое обоснование необходимости финансовой поддержки культуры, а значит, и системы культурной политики как таковой. По мнению Адорно, в условиях капитализма основным критерием различения между «полезным» и «бесполезным» является экономическая целесообразность: «бесполезное занимает место того, из чего невозможно извлечь выгоду» ^[2]. Именно поэтому в буржуазном обществе «культура» и считается чем-то априори «бесполезным».

Речь здесь, разумеется, не идет о том, что Адорно игнорирует способность культурного потребления генерировать экономическую выгоду для самого потребителя опосредованно. То есть о том, что несколько позднее Пьер Бурдье назовет конвертированием символического капитала в капитал финансовый. Адорно указывает прежде всего на тот факт, что сама возможность подобного рода конвертирования существует лишь благодаря базовому идеологическому противопоставлению «полезного» в качестве приносящего экономическую выгоду непосредственно и «бесполезного», требующего гораздо более сложных механизмов экономического опосредования, когда потенциальная экономическая выгода от «бесполезного» возможна лишь в силу его изначальной идеологической кодификации именно в качестве «бесполезного».

В своем анализе Адорно идет, однако, еще дальше, демонстрируя, насколько «польза» того, что представляется обществу «полезным», сама по себе является достаточно искусственным идеологическим продуктом. Ведь с точки зрения непосредственного удовлетворения биологических потребностей современная финансовая или юридическая система является гораздо более бесполезной, чем даже искусство или гуманитарные науки. Тем не менее «культура», т.е. ее институции и акторы, кокетливо соглашаясь на роль «чего-то “бесполезного”» в смысле экономически невыгодного, добровольно делегирует инстанциям, мнимо «полезным» (например, управленческому аппарату), право принятия экзистенциальных решений в отношении собственного развития и существования.

Исторически значимые примеры меценатства были чем угодно, но только не образцом абсолютно бескорыстной благотворительности из любви к искусству.

Управление культурой Адорно рассматривает как своего рода жертву, как цену, которую культуре нужно заплатить, чтобы выжить при капитализме. Парадокс ее существования заключается в том, что культура «страдает оттого, что ее планируют и ею управляют», но в отсутствие этого управления «она может попросту прекратить свое существование» ^[3].

Культура лишь в крайне ограниченном объеме может окупаться за счет сбыта своей продукции на рынке, и в силу этого в обществе товарного потребления она изначально пребывает в зависимом положении. Поэтому только посредством администрирования, т.е. управления ею, культура как сфера общественного производства может быть интегрирована в рыночные структуры, да и то лишь «как объект инвестиций временных экономических избытков». По сути, культура получает возможность существования «по милости тех, против кого она восстает» ^[4].

Эти слова, сказанные Адорно много десятилетий назад о взаимоотношениях культуры и системы управления ею, очень точно описывают суть сегодняшних взаимоотношений «производителей контента» в сфере современного искусства, с одной стороны, т.е. художников, независимых кураторов, теоретиков и пр., и институций, обеспечивающих финансирование процессов «производства контента», с другой.

В последние десятилетия все более существенную роль в этой системе финансового обеспечения «производства художественного контента» играют помимо традиционных государственных культурно-политических акторов и институтов также частные и корпоративные фонды. Значение частных фондов заметно варьируется в каждой отдельной стране в зависимости от того, насколько в ней исторически обусловлена степень культурно-политической вовлеченности государства. Однако уже с середины 1980-х можно наблюдать одну повсеместную тенденцию: с началом заката государства «всеобщего благосостояния» и ускорения процессов неолиберализации в сфере культурного производства роль частных фондов заметно возросла даже в тех странах Западной Европы, в которых культурная политика традиционно, еще со времен ее рождения из духа абсолютизма, была прерогативой государства. При этом политика, общественная функция и идеология частных и корпоративных фондов в большинстве случаев столь же внутренне противоречивы, как и сама система современного искусства. Многие из этих противоречий неизбежны уже в силу социально- и культурно-исторической генеалогии фондов как продуктов институциональных трансформаций на пути от меценатства и придворного патронажа, являвшихся по сути изощренными формами накопления символического капитала и борьбы за политическую власть, к прагматичным предпринимательским практикам обретения дополнительных налоговых льгот и диверсификации инвестиционных стратегий.

В социологии искусства уже давно стала общим местом критика попыток проведения жестких концептуальных и функциональных различий между меценатством, спонсорством и деятельностью художественных, культурных и пр. фондов. Строгое разграничение невозможно уже в силу схожести используемых механизмов и инструментов для достижения реальных, или, в терминологии Роберта Мертона, латентных, а не публично манифестируемых целей и задач. Формально в своих официальных уставах большинство фондов декларирует отсутствие прямых коммерческих интересов в рамках тех мероприятий, которые предлагаются ими и которые программно направлены на поддержку искусства, культурных проектов или даже самих художников непосредственно. Фонды чаще всего пытаются представить себя как современную институциональную эманацию исторической традиции меценатства, которая призвана служить развитию культуры и искусства на добровольной и безвозмездной основе.

В 1990-е Джордж Сорос открыл по всей Восточной Европе свои центры современного искусства, которые немало способствовали насаждению неолиберальной идеологии и усилению позиций откровенно националистически настроенных «деятелей культуры» на всем постсоветском пространстве.

При ближайшем же рассмотрении безвозмездность и незаинтересованность благотворителей в своих благодеяниях обычно оказывается не столь уж несомненной. Даже исторический пример Гая Цильния Мецената, римского покровителя искусств, имя которого дало название самому понятию, открывает нам несколько иную картину. Как указывает ряд источников, Меценат, будучи доверенным лицом и советником императора Октавиана Августа, неоднократно оказывал влияние на Вергилия и Горация, добиваясь того, чтобы те в своих произведениях представляли политику Августа в выгодном для императора свете ^[5]. По выражению одного немецкого социолога, Мецената можно рассматривать как своего рода «эффективного PR-менеджера» античности, которому посредством финансовой поддержки известных поэтов того времени удалось на века прославить своего правителя ^[6]. И в этом смысле деятельность Мецената оказывается гораздо ближе к спонсорству (в его привычном понимании как опосредованно рекламной и имиджевой деятельности), чем к меценатству в строгом смысле слова.

Также и другие исторически значимые примеры меценатства, как, скажем, поддержка семейством Медичи известных художников эпохи Возрождения от Верроккьо и Микеланджело до Рафаэля и Тициана, были чем угодно, но только не образцом абсолютно бескорыстной благотворительности из любви к искусству.

Публика обладает в цепочке заказчик (фонд) — производитель (художник) — потребитель (публика) скорее идеологически-легитимационной, нежели реально экономической функцией.

О долгой истории использования искусства в качестве инструмента политической борьбы, пропаганды и самопозиционирования власть имущих, а также как формы накопления и манифестации символического и экономического капитала написаны тысячи диссертаций и монографий. Сегодняшние способы социального использования искусства представителями так называемых правящих элит с этой точки зрения вряд ли могут предложить нечто принципиально новое по сравнению со временами Мецената или Медичи. Но что принципиально изменилось с тех пор, так это те институциональные и организационные формы, которые данное социальное использование, пусть и с прежним по сути целеполаганием, способно принимать. И роль частных и корпоративных фондов в этой связи, бесспорно, является ключевой.

Конечно же, фонд, понятый в широком смысле как некая организационная структура, учрежденная по чьей-то частной инициативе, которая с помощью финансовых средств своих учредителей служит определенной, заранее обозначенной цели, не является чем-то принципиально новым и характерным лишь для нашего времени. Более того, определяемый подобным образом фонд вовсе не является продуктом развития институтов буржуазного общества или модернизации в ее классическом веберовском понимании. В каком-то смысле даже Академию Платона можно рассматривать как своего рода античный протофонд ^[7]. Не говоря уже о многочисленных средневековых примерах основания на средства отдельных индивидов или семейств монастырей, поселений, а позже больниц, сиротских приютов, богаделен и т.д.

Эта, безусловно, важная предыстория фондов не является тем не менее столь уж релевантной для понимания причин возникновения художественных фондов в строгом смысле. Но как раз возникновение именно таких фондов имеет самое непосредственное отношение к процессу становления институтов буржуазного общества, их идеологии и дискурсу легитимации. И в этом новом своем качестве фонды являются достаточно недавним феноменом.

В появлении и распространении частных фондов, направленных на поддержку изящных искусств, нашла свое отражение, с одной стороны, потребность буржуазии воспроизводить — в качестве жеста культурной самолегитимации — придворные практики патронажа и аристократических салонов, с другой же — необходимость создать для этого такие институциональные рамки, которые позволяли бы буржуазии компенсировать исторически вменяемое ей отсутствие определенных культурных компетенций, традиционно представленных в понятии вкуса, делегированием процедур выбора и оценки некоему своду заранее оговоренных правил и формальных критериев ^[8].

В то же самое время институционализированная в виде частных фондов традиция меценатства открывала еще и дополнительные, вполне прагматичные экономические перспективы, которые в полной мере смогли реализоваться уже в ХХ веке, когда налоговые льготы от благотворительной деятельности в сфере искусства, науки и культуры во многих странах были закреплены законодательно.

Не являются ли «цепи» креативного прекариата самими его средствами производства?

Поэтому, когда сегодня мы пытаемся оценить роль и влияние частных фондов на систему современного художественного производства и потребления, мы не должны упускать из виду их социально-историческую генеалогию, а вместе с тем и их фактические, публично никогда не манифестируемые цели. Когда начиная со второй половины ХХ века крупные немецкие промышленники, предприниматели и концерны стали учреждать свои фонды, нацеленные на поддержку культуры, науки и образования, за этим очень часто стояла необходимость улучшения семейного или корпоративного имиджа, изрядно подпорченного сотрудничеством с нацистским режимом во времена Третьего рейха. Когда в 1950-е годы фонд «Фэрфилд» и другие фонды, во многом на деньги американского правительства и американских спецслужб, финансировали выставки американских экспрессионистов в Европе, их основной целью тоже явно не была поддержка новых художественных течений из чистой любви к инновациям в искусстве ^[9]. Когда в 1990-е Джордж Сорос открыл по всей Восточной Европе свои центры современного искусства, которые в рамках финансирования художественной активности немало способствовали насаждению неолиберальной идеологии Института «Открытое общество» и усилению позиций откровенно националистически настроенных «деятелей культуры» во многих локальных филиалах, любовь к человечеству тоже явно не была основной мотивацией биржевого спекулянта. И, наконец, когда в последние годы тот или иной российский, украинский или какой-нибудь еще постсоветский олигарх или просто «очень состоятельный человек» учреждал свой фонд, задачей которого провозглашалась поддержка художественных, культурных и образовательных проектов, забота об имидже и обеспечение «в случае чего» потенциальной поддержки «гражданского общества» едва ли играли здесь меньшую роль, чем чистая верность идеалам просвещения.

Значит ли все это, что подспудные цели деятельности частных и корпоративных фондов априори дискредитируют культурную продукцию, созданную при их поддержке? Разумеется, нет. Существует ли у фондов возможность влиять на содержание, политическую направленность или даже эстетические особенности финансируемой ими продукции путем обозначения конъюнктурного горизонта, активации у своих «подопечных» модуса самоцензуры или же попросту посредством не-финансирования? Разумеется, да.

С точки зрения анализа механизмов функционирования художественной системы само искусство, понимаемое как производимый «культурный контент», является всего-навсего побочным продуктом деятельности этой системы и ее структурных элементов — художественных институций. И фонды давно и надолго заняли одну из ключевых позиций в существующем институциональном ландшафте.

При этом чисто экономически их роль довольно парадоксальна: будучи, по сути, заказчиками «художественного контента» у его непосредственных производителей (художников, критиков, кураторов, теоретиков), фонды тем не менее конечными потребителями контента по определению не являются. А сам конечный потребитель, т.е. публика, обладает в цепочке заказчик (фонд) — производитель (художник) — потребитель (публика) скорее идеологически-легитимационной, нежели реально экономической функцией. В ситуации, когда сфера художественного производства давно уже стала идеальным полигоном для обкатки различных моделей постфордистской проектно-базированной экономики ^[10], отношения между фондом и теми, кого мы назовем «производителями контента», структурно являются отношениями заказчика и исполнителя (т.е. поставщика/производителя товаров, услуг и пр.). В построенной на фрилансе производственной модели «креативных индустрий» отношения заказчика и исполнителя являются своего рода эквивалентом отношений наемного рабочего (т.е. «пролетария» в марксовой терминологии) и работодателя-капиталиста индустриальной эпохи со всеми вытекающими отсюда политэкономическими последствиями. То, что основу капитала составляет присвоенный капиталистом труд наемного рабочего, никто из читавших Маркса еще не забыл. Только вот идет ли в данном случае речь лишь о капитале символическом и культурном? И каков тогда коэффициент их конвертации в капитал непосредственно экономический?

Сегодня, с закатом старых добрых патерналистских традиций государственной культурной политики, искусство еще больше, чем во времена Адорно, получает возможность существования «по милости тех, против кого оно [делает вид, что] восстает». И неясно даже, не являются ли «цепи» креативного прекариата самими его средствами производства.

---

^[1] См.: T. Adorno. Kultur und Verwaltung // Gesammelte Schriften, Bd. 8. — Frankfurt, 1972, стр. 124.

^[2] Ibid. Стр. 129.

^[3] Ibid. Стр. 123.

^[4] Ibid. Стр. 133.

^[5] August Friedrich Pauly u.a. (Hrsg.). Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Bd. XIV, 1. — Stuttgart, 1928, s. 215.

^[6] Martin Witt. Kunstsponsoring: Gestaltungsdimensionen, Wirkungsweise und Wirkungsmessungen. — Berlin, 2000, s. 57.

^[7] См., например: Rupert Graf Strachwitz, Florian Mercker (Hrsg.). Stiftungen in Theorie, Recht und Praxis. Handbuch für ein modernes Stiftungswesen. — Berlin, 2005.

^[8] Например, в случае современных фондов эту роль играют их уставы, программы, тематические акценты, оценки представителей «экспертного сообщества» и пр. В исторической же перспективе отказ от суверенного аристократического произвола вкуса и его замена некими абстрактными принципами могут рассматриваться как свидетельство того, что проект интеллектуальной эмансипации буржуазии так никогда и не был завершен.

^[9] Подробнее см.: Frances Stonor Saunders. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. — New York, 1999.

^[10] Одной из основных характеристик постфордизма как системы экономического производства (да и всей постиндустриальной экономики в целом) является широкое внедрение так называемых проектно-базированных производственных моделей, т.е. ограниченных лишь временем работы над конкретным проектом (например, выставкой, исследованием, созданием определенного программного продукта) отношений между работодателем (заказчиком) и наемным рабочим (исполнителем), которые являются ключевой причиной сокращения доли долгосрочных трудовых отношений и постоянно возрастающей роли прекариата на рынке труда.

Понравился материал? Помоги сайту!