Алексей Любимов: «Об истощении классического духа я нисколько не горюю»

23 мая в Музее Москвы состоится 17-й концерт фестиваля новой музыки SOUND UP, на котором прозвучит краеугольное сочинение европейского минимализма — «Canto Ostinato» Симеона тен Хольта, исполненное на четырех роялях. За одним из инструментов — Алексей Любимов, человек, без которого современная музыка в России была бы совершенно иной. Все неординарное в советском пианизме и камерной музыке, все, выходящее из ряда «Бетховен — Шопен — Чайковский», все то, что сегодня бы назвали андеграундом от классики, связано с его именем. Именно Алексей Любимов первым стал исполнять американских минималистов в СССР, он основал легендарный московский фестиваль «Альтернатива», инициировал фестивали, посвященные Арнольду Шёнбергу и столетию Джона Кейджа, занимался электронной музыкой, стоял у истоков ФИСИИ — консерваторского факультета для тех, кто хочет учиться играть старинную и новейшую музыку. Алексею Любимову посвящали свои сочинения самые важные композиторы русского авангарда и поставангарда — такие, как Галина Уствольская, Валентин Сильвестров, Владимир Мартынов и другие.

Ляля Кандаурова поговорила с легендой российского исполнительства о том, как минимализм изменил музыку в XX веке, и о том, что общего у минимализма, рока, джаза и психоанализа.

— Алексей Борисович, почему вы согласились играть на фестивале SOUND UP? Концерт будет и не классический «консерваторский», и в то же время не для узкого круга адептов актуальной музыки.

— Об этом фестивале я услышал впервые от Павла Карманова, сочинения которого звучали на одном из концертов. Я нередко играю его музыку, у нас общие интересы — в частности, к тен Хольту, — и, когда появилась идея исполнить «Canto Ostinato», я согласился. Мне нравится, что масштабный и в общем-то молодежный фестиваль обращен к актуальной и современной музыке: тому, что меня сейчас интересует, и именно тех направлений, в которых я вижу сегодняшнюю актуальность. Как мы зацепим «широкого» слушателя музыкой — трудно сейчас сказать. Но для меня участие в любом фестивале впервые — это эксперимент, это такое общение и объяснение с публикой, даже не слишком расположенной и образованной, когда можно обратить ее в свою веру.

— Вы верите в демократизацию серьезной музыки?

— Я верю в относительную демократизацию определенных направлений в ней: к примеру, классический рок сразу заявил о себе как о самой демократической форме музыки, хотя мог быть сложным: студийным, экспериментальным. Рок — очень сильное для меня явление современной музыки, ставшее общественным и именно демократичным. Другие направления, у которых есть возможность обращения к массам, — это направления на стыке композиторской музыки и импровизационной: это сложный джаз (я сейчас беру именно сложные его формы), минимализм — опять же не в примитивных формах, а интеллектуального толка. И больше: так называемая музыка состояний, или репетитивная музыка. Такая музыка может быть связана с особыми формами привлечения публики: можно использовать аудиовизуальные эффекты, играть с созданием особой атмосферы, некой акустической ауры.

Возможно все это только с музыкой XX века; что касается классики, то ее «демократизация», то есть бесконечное тиражирование и исполнение в многотысячных залах, подменяет ее суть, превращает в фальшак, поскольку эти процессы удаляют любую классическую и даже барочную музыку от ее истоков и смысла, от понимания тех нитей, что связывают ее с обществом, с историческим контекстом и с языком. Музыка становится набором хитов, которые перерождаются во что-то выхолощенное или тестируемое только приятными мелодиями и гармониями. Эти хиты могут подходить таким форматам, как популярные оркестры, поп-оперные проекты или даже стадионные феномены, но в этом виде от классической музыки, от всей ее структурной и ментальной сложности остаются звуковые оболочки.

Другое дело, что тенденция к выхолащиванию, наметившаяся в XX веке и сейчас особенно развившаяся, — это естественная эволюция истощения классического духа, которая связана с трансформацией общества. Мы можем сохранять какие-то части классической музыки, чем я отчасти и занимаюсь, исполняя музыку на исторических инструментах. Разумеется, это не совсем консервация, это все равно продолжение ее истории на новом этапе. Но для этого нужны понимание и адресация музыки такой же понимающей аудитории, а она неуклонно сокращается. Я об этом нисколько не горюю: просто так происходит, и с этим ничего не поделать.

Бесконечное тиражирование классики превращает ее в фальшак.

— То есть вы разделяете мысль Владимира Мартынова о конце эры классического искусства?

— Да, конечно, это абсолютно правильно. Очевидно, что эры, эпохи и цивилизации сменяют одна другую; в более частном масштабе мы можем говорить о ступенях развития истории, в том числе — истории европейского искусства и культуры. Переходя в новую, каждая предыдущая ступень исчерпывает себя и перерождается; в процессе этого перерождения что-то сохраняется, а что-то безвозвратно утрачивается. К примеру, сейчас мы исполняем барочную и другую старинную музыку и пытаемся «говорить на ее языке». В целом к сегодняшнему дню мы понимаем достаточно ясно, как технически исполнитель может это сделать. Но при этом нужно признать, что мы полностью утратили несколько уровней непосредственного восприятия этой музыки: ведь люди эпох Средневековья и Ренессанса играли и слушали свою музыку, воспринимая ее богословскую, математическую, алхимическую символику, а в эпоху музыки барокко считывали риторику чувств. Сейчас мы вынуждены отдельно расшифровывать эти смыслы, и из того, что мы сами себе объяснили на основании тщательного изучения, мы пытаемся выстроить свои интерпретации. Публике всего этого в полном масштабе никак не объяснишь, ее можно лишь зацепить преувеличенным изображением каких-то тайн, намеком на эти тайны, и все равно это будет адаптация, перевод языка старинной музыки на язык, понятный сегодня, — как древнегреческий перевести на новогреческий или старославянский — на современный русский: потери есть, но есть и приобретения.

— Почему вас привлекает репетитивная музыка?

— Главная причина в том, что эта музыка оперирует особым понятием времени. Это понятие непрерывности времени и в каком-то смысле — его психологической остановки. Оно свойственно именно музыке XX века: раньше, в XVIII, XIX веках и даже в более ранней музыке, композиция музыки подчинялась закону формы, где были начало, развитие и конец. Такая — динамическая — форма, основанная на развертывании конфликтных идей, испытывает внутреннее напряжение и не может не быть конечной, она по умолчанию предельна. Поэтому естественно, что даже в самых больших классических произведениях, у поздних романтиков вроде Рихарда Штрауса или Малера, каждая часть формы может продолжаться в крайнем случае сорок-пятьдесят минут. Но не более: иначе сочинение просто не может существовать, оно живет на напряжении композиционных сил, которые диктуют разделы формы, — у них все равно есть начала, разработки, кульминации, остановки и так далее.

Репетитивная музыка базируется на совершенно другом принципе, почерпнутом из восточных практик. В качестве композиционной единицы там берется короткая формула, которая сразу заявляет себя как формула если не бесконечного, то многократного повторения. Повторяясь, она не развивает, а напротив — прекращает развитие времени и концентрирует наше внимание на самой себе. Получается подобие мантры или молитвы, которая погружает слушателя в одно состояние, связывающее его с сущностью самой музыки. Это музыка не «о чем-то», как можно понять «классическую» музыку, но музыка «о самой себе». Она погружает в поток, который начинается для тебя тогда, когда ты в него вступаешь: он мог начаться и раньше, без тебя, но если ты вступаешь в него, он тебя поглощает и ты длишься в нем столько, сколько понадобится, в зависимости от того, как закажет композитор или сколько будет продолжаться исполнение: так это в традиционной восточной музыке. Сочинения, основанные на репетитивности, или возвратности к одному и тому же материалу, могут длиться и два, и пять, и десять часов. В их случае эта громадная протяженность свидетельствует как раз не о разрушении или отсутствии композиции, но о нарушении линейного времени. Для слушателя оно перестает существовать, ощущение потока выключает его из времени: он не может сказать, на 15-й он минуте или на 45-й. В этом и есть новизна, которую открыла минималистская музыка по отношению ко всей предыдущей.

Авангард никак не желал признаться, что без прошлого невозможно обойтись.

Здесь существует скрытая полемика с авангардом и авангардными явлениями после Второй мировой войны: мы можем упомянуть Дармштадтскую школу, Булеза, сериалистов, постсериалистов — у них время раздроблено на мельчайшие частицы, которыми оно оперирует как атомами. Эта пуантилистичность, «разбитость» времени привела к исчерпанию осмысленности авангардного языка, и мы видим, как композиторы, которые не вписались ни в парадигму послевоенного авангарда, ни в философию минимализма, начинают искать какой-то другой, третий, путь и неизбежно обращаются к традициям: это могли быть Арво Пярт с его поворотом к полифонии ранней музыки, или Валентин Сильвестров, или другие авторы, пришедшие к «новой простоте» или «новому романтизму»; это послевоенные немецкие авторы, выплавлявшие нечто свое из постэкспрессионистского котла, это коллажи Лучано Берио или Альфреда Шнитке. Но так или иначе эти техники и стили завязаны на использовании традиций и канонов прошлого — это именно то, в чем дармштадтский авангард никак не желал признаться: что без прошлого невозможно обойтись. Минимализм же не цитирует форм музыки прошлого, а принципиально идет по линии создания музыки неавторской. Об этом часто говорит Владимир Мартынов. Я заметил бы здесь, что, как ни крути, элемент авторства в минимализме все-таки остается, но соглашусь, что автор выступает тут в новой роли. В репетитивной музыке он — не музыкальный психолог или зодчий, а зачинатель процесса: автор открывает шлюз, из которого начинает бурно литься вода.

— Главная потребительская претензия к минимализму — «монотонно», а профессиональная — «шарлатанство»: легкий способ нагнать магии на слушателя. Как это сочетается?

— Поток, который инициирует автор — будь то Мартынов, Райх, Гласс или другие, у которых процессы более сложны, как у Мортона Фелдмана или Симеона тен Хольта, — действительно основан на отсутствии динамического развития. Но он не механически монотонен: он может представлять собой бесконечную вариацию, череду вариантов одного и того же, и сами эти варианты создают обаяние музыки и приносят слушателю наслаждение. Он погружен в неведение, лишен способности навигации, поскольку такая музыка не предлагает определенности рассказа. Сознательно или нет, слушатель находит в ней удовольствие от пребывания; музыка льется, как поток, который может становиться шире, уже, мельче, глубже, прозрачнее, темнее, может освещаться разными цветами, на первый взгляд, не меняясь. «Магия» тут заключается не в монотонности, а в свободе: в этом смысле музыка тен Хольта — одна из форм репетитивной музыки, где автор не задает математически скалькулированную схему повторов паттернов, а предоставляет исполнителям свободу выстраивать длину и динамическое развитие произведения согласно их ощущениям или конкретной ситуации в зале. Сочинение может длиться от полутора часов до пятнадцати, но могло бы и больше — просто есть условные нормы, которые связаны с человеческой перцепцией и возможностью держать ум в состоянии бодрости. Как только эта бодрость иссякает, прекращается и контакт с музыкой.

Насчет духовности я был бы осторожен.

— Правы ли критики, которых раздражает претензия минимализма на духовность при некоторой примитивности формы?

— Насчет духовности я был бы осторожен — это чрезвычайно затертое слово, и тут я не совсем могу согласиться. Понятно, что положительный его смысл — обращение человеческого сознания, ума и души к тому, что можно назвать попыткой поиска центра, или поиска божественного; попыткой при помощи музыкального процесса обрести идентичность почти мистического свойства, которая в повседневной жизни недостижима. Да, в целом минимализм идет к этой цели кратчайшим путем. Но рассуждать так означает упрощать. Некоторые виды минимализма призывают к другому: например, у Александра Рабиновича композиция представляет собой аналог психоаналитического погружения, при котором человеческие травмы излечиваются благодаря укрупненным и сфокусированным исследованиям процессов, скрытых в психике. Сам автор рассматривает свои сочинения как ритуал очищения от подобных травм и одновременно приближения к центру этих процессов.

С другой стороны, вы правы — существуют виды минимализма, где главенствует форма: например, я не могу сказать, что музыка Гласса направляет человека в духовных поисках. Для меня она, скорее, внешняя, ее моторность не носит обогащающего характера. Стив Райх — тоже пример формального минимализма, но совершенно иной: в его музыке очень сильна авторская, композиторская рука. В ранних его композициях это было еще менее заметно, но с течением времени становится все более очевидным: он стал тяготеть к небольшим сочинениям, и минимализм у него стал приемом, необходимым для организации драматических форм — контрастных, которые никак не основываются на едином потоке, чрезвычайно классических по своей природе, как «Desert Music» или его оперные проекты. Чистый минимализм — который был в своем зародыше у Райли или в каких-то вещах раннего Гласса — сейчас становится невозможным, потому что все же он является схемой, приемом, поэтому он выводится на уровень более сложных построений.

Как вы видите, упрек в монотонности несостоятелен хотя бы потому, что минимализм очень многообразен: по этой причине я недолюбливаю само это слово, сводящее музыку к единственному техническому приему, которым, на самом деле, не исчерпывается ее смысл. Например, я не отнес бы Джона Лютера Адамса к минималистам, но это автор, своими композициями создающий состояния и пространство неких медленных изменений. У него другая отправная точка: это стремление описать природные процессы, которые очень масштабны, медленны, как может показаться, статичны и оттого неуловимы для человеческого восприятия времени. Музыка Адамса — одна из попыток неиллюстративно изобразить великий космос: так же как подходили и подходят к этому традиционные практики любой неевропейской музыки, высказать на своем языке ощущение от космоса. Богатство так называемой минималистической музыки, ускользающее от поверхностного слушателя, связано именно с ограниченностью средств. Чем беднее средства, взятые за основу, — в данном случае принцип повторности и вариантности, — тем больше внутри них можно найти деталей. Воздействие такой музыки сильнее направляет сознание слушателя на себя, чем на саму музыку.

Я думал, что это будет конец моим занятиям классической музыкой.

— В более раннем интервью вы говорите о переломе, происшедшем при соприкосновении с бесписьменной музыкальной культурой: это рок, фолк, культовая музыка. Это перелом в ваших собственных ощущениях или испытанный русской культурой?

— Вы имеете в виду книгу Владимира Мартынова; это взаимосвязанные вещи, хотя со мной это произошло позже, чем с ним. Традиционная музыка неевропейских культур дошла до меня тогда, когда я получил вкус к року. Для меня он явился возвращением музыки в ее роль не произведения искусства, а части жизненной стихии, реального переживания, которое очевидно или более скрыто уходит корнями в разные стороны бытия: сезонно-ритуальные, мистически-обрядовые или осознанно создаваемые человеком как попытка установления обряда, создания сакральных пространств в нашем уже постсакральном мире. Но в любом случае, сталкиваясь с этими явлениями, ты понимаешь, что встречаешься со звуковым искусством до разделения на природное и искусственное, сакральное и профанное, а главное — личное и внеличное. Рок и музыка традиционных культур стали для меня возможностью вернуть музыке ее внеположную индивидууму природу, присущее ей коллективное сознание или коллективное бессознательное; это был шанс испытать ее в ее общности, стихийности, умении сонаправлять людей в едином поиске и движении, где они чувствуют, что находятся над бездной, которую очень трудно определить, но она есть.

— Это было связано для вас с чувством разочарования в классической музыке? И когда это произошло?

— Это было во второй половине семидесятых. Да, конечно, я думал, что это будет конец моим занятиям классической музыкой, однако этого не случилось. Вернее, это отчасти случилось, но я все равно возвращался к каким-то вещам просто как профессионал: слушать и погружаться можно бесконечно, однако тогда в Советском Союзе не существовало ни больших минималистических произведений, ни больших проектов, участие в которых могло бы занять место такой ритуальности. Я возвращался постоянно к исполнению «старой» музыки, но либо участвовал, либо инициировал все ранние исполнения минималистических сочинений у нас: это и Райли, и Мартынов, и Райх.

— Как публика воспринимала такую музыку?

— Ее исполнение происходило в аудитории ограниченной: это была публика фестиваля «Альтернатива», пара сотен человек, не более. Такие масштабы, которые существовали для минимализма на Западе, нам даже не могли присниться, потому что это огромные технические средства, финансирование, организация, пиар-кампании. Результативность ранних минималистских исполнений и музыкальных процессов в СССР была, безусловно, сильной, но масштабность — трудно сказать. Думаю, если бы композиторская минималистская музыка вышла в свое время на массового слушателя, она могла бы завоевать свое место. Но и сейчас: какие наиболее масштабные по количеству публики исполнения вы можете назвать? В последнее время, правда, появляется интерес к минимализму среди молодежи, подразумевающий большую аудиторию, но важно, чтобы он был совмещен с пониманием смысла этой музыки. С конца 80-х, с приходом более молодых музыкантов, таких, как Антон Батагов или Павел Карманов, и новых возможностей получения нот, это стало более регулярным явлением. Но в целом минималистические произведения, проекты и просто факты исполнения такого рода музыки стали возможны, только когда появилась адекватная среда музыкантов-исполнителей.

«Магия» минимализма заключается не в монотонности, а в свободе.

— Был ли минимализм «нон грата» в СССР?

— Если вы имеете в виду запреты на исполнение или на выезд за рубеж, которые были в 80-х, то надо понимать, чем они были вызваны: естественно, конфликтом совдеповского видения «реалистической народной музыки» и, как это называлось, «зарубежного буржуазного», причем под этот ярлык подпадало все: и классики модерна, и классики авангарда, и послевоенные сериалисты, и вообще любые экспериментаторы — словом, все, с кем не общался Союз композиторов. «Закрывали», естественно, не одного меня: Татьяне Гринденко точно так же на несколько лет запретили выезд за границу, пока не наступила эпоха Горбачева.

Но первые сочинения минималистов, которые были у нас сыграны, — Райли, потом некоторые работы Мартынова — никак не полемизировали с советской идеологией, они были вообще вне нее. Мало того: тональный минимализм Мартынова и других композиторов в корне отличался от языка авангардистов, главное прегрешение которых состояло в «атональности», и в этом смысле минималистам было легче. Но в чем-то и труднее: да, сочинения никак не запрещались, но, поскольку в 80-х наши композиторы-авангардисты стали наконец завоевывать позиции, минималисты оказались в странной ситуации, когда бороться приходилось и против советской, и против авангардной идеологии, и положение это было немного двояким и двусмысленным. Мне трудно сказать, в какой момент минимализм как таковой вполз в настоящую концертную жизнь: пожалуй, только в начале 90-х. Хотя до этого единичные исполнения масштабных вещей того же Мартынова можно было наблюдать, а больше ничего особенно и не было, только Пярт, которого я бы не отнес безусловно к минимализму; да и Мартынов на шесть лет умолк, занимаясь преподаванием в Лавре. В 1988-м начался фестиваль «Альтернатива», в 1989-м на нем были сыграны первые настоящие репетитивные сочинения, а в 1991-м весь фестиваль прошел под знаком минимализма: выходит, что 1991-й и можно назвать официальным годом концертного, публичного «рождения» минимализма как ветви современного творчества, которая самостоятельно определила свою позицию в художественной жизни.

— По-прежнему ли вы считаете, что срок актуальности авангардной музыки короче, чем минималистической?

— Хочется сказать «поживем — увидим». Я соглашусь, что многие классические сочинения — не единицы, а достаточное количество работ классиков авангарда (Булеза, Штокхаузена, Берио) — оказались жизнестойкими и исполняются время от времени. Но они уже не кажутся новыми: из них ушел тот дух первооткрывательства, из-за которого мы когда-то были убеждены, что они распахивают перед нами новые миры. Эти миры по прошествии времени оказались не так уж богаты. Другая судьба у музыки авторов, о которых мы говорили раньше, не захотевших быть «только» продолжателями авангарда: в Европе можно назвать хотя бы Лигети, Ксенакиса и Лютославского. У них есть те необходимые нити, которые связывают их или с архаикой (как Ксенакиса), или с очень удачно и точно найденным равновесием между техникой и эмоциональностью — как Лигети, Берио…

Миры авангардистов по прошествии времени оказались не так уж богаты.

— …Мессиана?

— Мессиан все же классик, для меня он совсем не относится к авангарду. Он кажется мне композитором, обрекшим себя на повтор своих же схем, будь то лады, подражание птицам или композиционные принципы монтажа, заимствованные у Сати и Стравинского. Возможно, кто-то не согласится со мной. Но да, формально мы можем отнести Мессиана к той же группе. И тут мы снова приходим к тому, что проблема жизнестойкости музыки захватывает не только весь этот сложный авангард, не только минимализм, но музыку как таковую. Потому что очень быстро меняются наше общество, функция музыки, ее использование. Мы сейчас только что полемизировали с вами о живучести классической музыки, а ведь она сама на глазах меняет форму своего существования: ее прежняя форма просто исчерпалась или современные люди не находят в себе сил, чтобы к этой форме вернуться.

В этом смысле есть еще очень важный фактор живучести: существуют классические произведения минимализма, которые прочно вошли в репертуар, — «Музыка для 18 инструментов» Райха, его же «Tehillim» или «Drumming»: они постоянно возобновляются на новой основе. Дело тут не в том, что музыка эта имеет больший срок актуальности, чем какие-то вещи Булеза. Просто ее исполнение является большим удовольствием не только для слушателя, но и для исполнителя. Текст этой музыки может быть сложен и очень сложен — но сам процесс музицирования в ее случае включает нечто, что люди всегда испытывали, играя: и в традиционных культурах, и в ренессансно-барочном исполнительстве. Это момент счастья, если хотите, а не труда, хотя труд там, безусловно, есть — но это не труд ради преодоления абстрактных препятствий или точного выполнения указаний композитора в отношении пауз, нот, высоты, динамики, за которыми непонятно, есть ли что-то. Во время исполнения такой музыки создается некое сверхцелое, внутренний космос: играть ее — не просто интеллектуальный, но общементальный процесс. Вот в этом смысле минималистическая музыка действительно жизнеспособна, поскольку новое поколение находит в ней новые отклики, энергетику, ностальгию, и тен Хольт в данном случае — очень яркий пример. Зная, какие удивительные истории забвений и ренессансов бывали в культуре, сказать, что сколько проживет, очень сложно. Но такое произведение, как «In C» (Терри Райли. — Ред.), имеет многие сотни вариантов исполнения: у меня есть записи начиная с нашей московской, с участием автора, и кончая записью с оркестром китайских народных инструментов.

— Вы играли с Райли?

— Да, он приезжал в Москву в начале нулевых, и мы играли «In C» с участием фольклорных певцов. Есть два диска с того его визита: джазовый концерт, исполненный им в Малом зале консерватории, и «In C». Вот более точное слово: каждое исполнение таких сочинений — это session, как джазовый джем, свободное музицирование, которое ведет и должно привести не просто к выполнению правил, а к возникновению некоего пространства сотворчества, где ты понимаешь, что ты и твои коллеги делают что-то целое, большее, чем ты сам.

Понравился материал? Помоги сайту!