Жужа Добрашкус: «В Грузию едут за прошлым»

Режиссерский дебют проживающей в Лондоне художницы и писательницы Жужи Добрашкус — черно-белая экспрессионистская драма, в которой связываются в один клубок личная история, греческая мифология и признание в любви к Грузии, к ее музыке, ландшафтам, свету и теням. Главная героиня — 17-летняя рыжеволосая Ариадна, давно покинувшая Грузию и ставшая моделью в Европе. Она думает, что порвала со своим прошлым, но оно настигает звонком из дома: умерла бабушка Медея, мрачная фигура из детства Ариадны.

Ариадна вынуждена вернуться в родную деревню, где ее ждут угрюмая, не расстающаяся с бокалом вина мать, далекие родственники, загадочный Темо и гроб, к которому Ариадна боится подойти. В периодически вспыхивающих флэшбеках бабушка постоянно ворчит, на все жалуется, мучает себя и семью. Сложно сказать, была ли между бабушкой и Ариадной родственная любовь, но именно внучке поручают исполнить последний долг живых перед покойной: как младший член семьи, она должна протянуть нитку от больницы к гробу — считается, что по этому пути душа умершего проследует за телом. Совершая помимо воли этот старый обряд, Ариадна пытается связать себя с бабушкой и прийти к прощению. Показ «Бебиа, по моему единственному желанию» пройдет 15 июня в летнем кинотеатре Garage Screen.

С Добрашкус беседует Анна Меликова.

— Ты снимала фильм в Грузии, в нем много отсылок к греческой мифологии, а название — на французском. К какой культуре ты относишь саму себя?

— Себя я отношу к космополитам. Я много переезжала, и сейчас, думаю, мой дом там, где я. Я не скучаю практически ни по какому месту. Я вообще редко скучаю. Уехала — отрезала. Во мне намешано много кровей: литовская, польская, украинская. Но я никем себя особо никогда не ощущала... разве что иногда «совком», который не может из себя этого паршивого, гадкого «совка» выкинуть.

— Почему ты решила снимать в Грузии?

— Потому что мне нужно было найти прошлое. Почему люди так любят ездить в Грузию? Я раньше думала, что любят выпить, хорошо поесть, любят веселых, поющих женщин и мужчин. Нет, туда едут за прошлым. Там, в Старом городе, все какое-то великолепное, полуразрушенное, родное. Все лезет, падает, пачкается. Эти ворота, на которых вечно катаются дети, подъезды с запахом кошек, папирос, хлеба, где кто-то играет на расстроенном инструменте, ты входишь в этот подъезд и начинаешь плакать. Почему — непонятно. Это твое прошлое. Причем, может, у меня никакого расстроенного инструмента не было и кошек тоже не было. Но это общее прошлое.

У меня на фильме часто люди плачут. Я думаю, что они плачут по этим подъездам, по детству, по тому, что помнят.

У нас был очень маленький бюджет. Мы все делали на коленках. Я понимала, что свет на улице не выставить. Нужны были солнечные дни, чтобы было такое контрастное изображение, как мне хотелось. Такие свет и тени могут быть только в Грузии.

— Ты планировала снимать фильм на русском языке. Когда ты решила, что все-таки будешь снимать на грузинском?

— За день до съемок. Мне было легко это сделать. Я пользовалась техникой, которую я услышала на мастер-классе Изабеллы Штевер на фестивале 2morrow. У меня никто из исполнителей не читал сценарий, поэтому им было все равно — играть на грузинском или на русском. А техническая группа вся говорила на русском или на английском, но им было легко, потому что история все равно оставалась та же. Меня сначала чуть кондратий не хватил: на что я замахнулась?! Я же ничего не буду понимать и, наверное, не замечу фальши. А документальность была для меня очень важна. Все что угодно, но только не ложь. Но я тут же поняла, что почувствовать, фальшивит актер или нет, можно и без знания языка.

— Ты снимала прошлое и настоящее героини блоками в разные времена года?

— Мы сняли кусок прошлого весной. Я не была уверена, смогу ли я найти такую героиню взрослую. И буквально через день после того, как мы закончили съемки, в Тбилиси приехала моя подруга. Она сказала: «Здесь начинается fashion week, ты должна на нее остаться». Я отвечаю: «Какая, на хрен, fashion week, у меня колтун на голове, я не мылась три недели, я не спала месяц, мне сейчас только на fashion и смотреть». Подруга стала меня убеждать: ну давай сходим хотя бы на этот показ. Он будет в оперном театре, его только отреставрировали. Я поперлась смотреть оперный театр, и третьей моделью, которая шла по подиуму, была рыжая девочка в веснушках, ровно такая, какая мне была нужна для съемок. И я поняла, что меня судьба в этот театр за шкирку вытащила. Все «настоящее» я сняла осенью с этой девочкой, Анастасией Дэвидсон.

— А отсылки к греческой мифологии ты вплела в историю уже позже?

— Изначально я считала, что моя история будет линейной: первая глава — прошлое, вторая — настоящее. Но потом история вырвалась из рук и повела меня в другую сторону. Она решила стать про всех нас — бродящих в темном, бесконечном лабиринте с ниткой, нас, волокущих груз прошлого, боль прошлого, надежды на будущее и бьющихся о таких же навьюченных людей, на которых мы постоянно натыкаемся по дороге.

Фильм стал про границы. Между прошлым и настоящим, между мертвым и живым, между любовью и нелюбовью, между нормальным и ненормальным. Мы все определяем эти границы только в столкновении друг с другом.

И когда стало понятно, что это про путь, мне рассказали об этой странной похоронной мегрельской традиции с ниткой! И вот тогда все стало на свои места.

Любую историю хорошо перепроверять греческим мифом, потому что там столько всего сразу обнаруживается! Это как с орфографическим словарем пройтись по тексту. Если сейчас расшифровать всех моих персонажей, то там у меня есть Ариадна, Тесей, Минотавр, который уже умер, мать Пасифая, которая сошла с ума, Дедал, который приглашает в лабиринт, и даже его сын Икар.

— Раньше ты писала книги. Писатель — это человек, который отвечает сам за себя и в одиночестве создает миры. Режиссер — полная противоположность: он отвечает за всех и должен каждому объяснить, чего он от него хочет. Как тебе дался этот переход?

— По образованию я вообще художник. И я долго рисовала. Но меня это дико мучило, раздражало, мне физически было плохо. Я поняла, что хочу писать, потому что у меня миллион всяких идей. А сочетание художника и человека, который может писать какие-то тексты, хорошо для кино. Сам себе пишешь сценарий, ни от кого не зависишь. Я с трудом представляю работу по чужому сценарию. Я вообще болтун. Мне как раз тяжело было быть писателем и художником, потому что я все время была в изоляции, а мне очень хотелось общения. И я поняла, что могу заразить людей. Хотя я иногда удивлялась: почему эти 50 человек сейчас слушают — и делают — то, что я говорю? Так как я не училась нигде режиссуре, мне нужно было подстраховаться. (Достает с полки большой альбом и листает страницы с раскадровкой.) Я сидела, наверное, месяца четыре и просто рисовала: девочки бегут, коленки, платьица. Я нарисовала весь фильм. Два больших альбома. Когда я жила в Лос-Анджелесе, в мистическом городе с мистическими задачами, я посетила трехдневные курсы по написанию сценария в церкви саентологов. Там нас учили выстраивать графики напряжения действия в сценарии, и за счет пульсации этих линий ты должен понимать, удался у тебя сценарий или нет.

— Ты прокладывала эти линии при работе над своим сценарием?

— Нет, ровно наоборот: боялась этого. Меня радует, что я многого не знаю. Потому что тогда ты не так сильно попадаешь в клише. То есть ты все равно в них попадаешь. Мы все равно все в капканах того, как принято. Как раз выдрать себя оттуда очень сложно. А неудачные школы могут тебя туда загнать, и ты не выберешься из правил, которые тебя потом будут съедать. Когда я писала рассказы, меня друзья в Англии спрашивали: а ты составляла план? Где у тебя развязка? А я им говорила, что я работаю интуитивно, у меня вулкан, если бы я знала конец, я бы этот рассказ никогда не написала. Те, кто походил на creative writings, находятся в клетке правил. С одной стороны, это, наверное, ужасно, что я многого не знаю. Но где-то мне это помогало не завязнуть в том, как принято.

— Можешь привести пример?

— В фильме появления прошлого в настоящем довольно хаотичны. Я никогда не понимала этой фразы: «жить здесь и сейчас, быть в моменте». Мы находимся в бурлящем море воспоминаний, ассоциаций, вдруг тебе лезет в голову что-то из чужой сказанной фразы, а в этом свитере я однажды упала в море, и он до сих пор пахнет водорослями, и все завязано в сложную паутину. Мне нравится, что воспоминания в фильме приходят не по порядку. Кто-то говорит: как смело. А мне никак не смело, а просто так, как есть. Мне, например, было важно, что мы только в конце узнаем про болезнь матери, когда мы уже успели ее увидеть очень разной. Мы видели ее в гневе, мы видели, что она не может вспомнить, а дочь обижается, думает, что та над ней издевается, а потом она не может размешать кофе. И мы думаем: какая злая, мерзкая, ужасная мать. А потом мы понимаем, что она больна, и у нас абсолютно все меняется: как легко мы раздаем всем ярлыки, не зная, с кем человек борется в этот момент. Фильм про это тоже.

— Почему бабушку зовут Медея? Каких своих детей она убила? Или ты имеешь в виду, что все эти несчастья — болезнь ее дочери, неудовлетворенность ее внучки — это следствия ее воспитания и травм, которые она им нанесла?

— Конечно, это. Ее ненависть, например, к зятю, которому она все время точит мозг, что он ничего не делает, конечно, привела к разводу. При этом мы же видим, что эти молодые мама и папа любят друг друга. Все у них нормально, если их оставить в покое. Но она их доканывает и разводит. Она доканывает внучку, и та уезжает рано на заработки. Она Медея в том смысле, что она всех своих разучила любить.

— Режиссеру, который только начинает снимать и к тому же не имеет кинообразования, очень важно выбрать правильного оператора. И у твоего фильма очень запоминающаяся операторская работа. Как ты выбрала Веронику Соловьеву?

— Когда я нарисовала фильм, я поняла, какой оператор мне нужен. У меня есть друг-оператор в Лондоне, и я собиралась снимать с ним. Он снимал мне все актерские пробы. Он — специалист по статичной камере, но у него нет документального дара движущейся камеры. И я стала искать оператора, который так умеет. Я пересмотрела и переговорила с 45 операторами. У Вероники я увидела маленький кусочек короткометражки. Там было то волшебное движение, которое никак без этого таланта не получится. Я ей сразу позвонила.

— Какие референсы ты ей называла?

— Павликовского, конечно, потому что фильм черно-белый. Хотя «Ида», на мой взгляд, немножко слишком продумана. Я обожаю молодого Формана. Еще я знала, что буду кадрировать фрагментарно.

— Почему это было важно?

— Когда я стала рисовать кино, я поняла, что моя задача — заставить мозг зрителя работать. Я почитала несколько исследований того, как мозг считывает информацию. Как только появляется изображение, которое мозг много раз видел, он начинает скучать. Как только мозгу дают недостаточно информации, он усиленно начинает работать. Это подтаскивает зрителя за шиворот к моей идее и заставляет увидеть именно то, что я хочу, чтобы он увидел. Съемочная группа сначала этого не понимала. Они подходили ко мне и говорили: а ты точно не придешь потом к нам и не скажешь, что ты же не знала, как снимать кино, а мы, идиоты, тебе не сказали? Жалко, кстати, что, когда мы уже отсняли наш фильм, вышел фильм «Маяк» Роберта Эггерса и там тоже все резаное и черно-белое.

— Грузия — яркая страна. Почему ты решила сделать фильм черно-белым?

— Ч/б — это документальное, прошлое, как будто смотришь чьи-то архивы. Я не хотела укоренять настоящее фильма в каком-то определенном времени. Кроме мобильного телефона Ариадны, там нет примет конкретной эпохи. Это история без времени.

Понравился материал? Помоги сайту!