«Это любовный фильм, в котором от любви остались только следы»

18 мая в летнем кинотеатре Garage Screen состоятся специальный показ фильма «Девушка и паук» и встреча с режиссерами Рамоном и Сильваном Цюрхерами. В конкурсе Encounters LXXI Берлинского кинофестиваля их картина разделила приз за лучшую режиссуру с фильмом Дени Коте «Социальная гигиена» (его покажут 25 мая и 1 июня).

* * *

Лиза с Марой жили в одной съемной квартире и были очень близки. Но вот Лиза решилась на переезд. Мара распечатывает план новой квартиры и отдает его Лизе. На этом плане схематично изображены комнаты, но большую часть на нем занимает пустота. В новой квартире, как на чертеже, еще нет ничего: ни мебели, ни картин, ни прежних конфликтов или любовных историй. С переездом Лизе помогают друзья, соседи, ее мать и рабочие. Про Мару нельзя сказать, что она тоже помогает. Скорее, наоборот. В новой квартире она все время что-то царапает, ненароком ломает, куда-нибудь плюет, хочет всюду оставить свои следы. Ее агрессия направлена не только на других, но и на себя: она отрывает надломанный ноготь, сковыривает герпес, бьется об открытое окно.

Мара не может выразить словами, что означает для нее Лизин переезд, который она расценивает как предательство или побег из их симбиотических отношений. Возможно, точно так однажды от Мары уже сбежала другая соседка: теперь она работает горничной на круизном лайнере и вместо бетонных стен иногда видит из окна море. Все вокруг обмениваются двусмысленными взглядами, намеками, фразами, в которых считываются давние упреки и сексуальные желания. У каждого припасено какое-нибудь воспоминание, какая-нибудь обидная реплика, которой можно уколоть другого и оставить на нем маленькую ранку. И в ответ каждый принимает это очередное ранение с готовностью мазохиста и улыбкой стоика. Мара приносит из старой квартиры паука, которого она сажает Лизе на ладонь, а та отпускает его бежать по новым стенам, чтобы паук плел свою прежнюю паутину в новой квартире.

«Девушка и паук» братьев-близнецов Рамона и Сильвана Цюрхеров — вторая часть их камерной «звериной» трилогии. Стилистически фильм очень похож на предыдущую часть «Странный маленький кот»: его тоже можно назвать аудиовизуальной скульптурой, где каждая деталь филигранно отшлифована, каждое движение героев и камеры схореографировано, каждый монолог дает нам возможность ненадолго заглянуть в бездны человеческого сознания и вернуться на поверхность почти невредимыми. Этот строгий интеллектуальный конструкт смягчает музыка: меланхоличная фортепианная версия шлягера из 80-х «Voyage, voyage» и вальс Евгения Доги «Граммофон», которые создают ощущение ностальгии по чему-то невыразимому, потерянному.

О симбиозе сожительства, герпесе и флюидности гендерной идентификации автора с Цюрхерами поговорила Анна Меликова.

— В вашем фильме речь идет о совместной жизни в замкнутом пространстве, которое готово взорваться от непроговоренных конфликтов. Сейчас, во время пандемии, это особенно актуально.

Рамон Цюрхер: Да, наличие конфликтов в обществе сейчас чувствуется сильнее. В общественных местах, когда пьешь кофе или совершаешь покупки, конфликты вспыхивают гораздо быстрее, чем раньше. Про наш фильм тоже можно сказать, что это бурлящий вулкан, где клокочут нерешенные конфликты.

— А у вас в детстве были разные комнаты или вы жили в одной?

Рамон: До 12 лет мы жили в одной, а потом в разных.

— Ссорились?

Рамон: Я могу вспомнить только об одной ссоре в детстве. Когда я забрался на высокую книжную полку, а Сильван меня столкнул. Я застрял в ящике, а он мне не помог спуститься. И я заплакал.

Сильван Цюрхер: Я помню этот эпизод по-другому. Я смотрел, как Рамон забирается на полку, он сам упал, приземлился на деревянный ящик и не мог оттуда выбраться. И тогда не он, а я заплакал.

— Перед интервью я посмотрела несколько короткометражек, которые вы делали по отдельности 10 лет назад, и поразилась тому, как много там было идей, которые потом вы использовали в «Девушке и пауке». Например, короткометражку Сильвана «Зомби» можно назвать тизером к вашему новому фильму.

Сильван: Эту короткометражку я снял на первом курсе dffb, а по правилам киношколы ее нельзя показывать на кинофестивалях. Мне было жаль многих сцен, которые не увидят зрители. Когда я писал первый драфт сценария «Девушки и паука», у меня был минималистичный сюжетный скелет — переезд из одной квартиры в другую. Но киноматериал, который должен был быть наращен на этот скелет, чтобы получилась полноценная скульптура, я собирал из своих наблюдений за людьми и также частично из своих короткометражек. Например, «зомби-прогулка», когда главная героиня проходит мимо двери с вытянутыми руками, — эта сцена есть и в короткометражке, и в полном метре.

— И герпес. У кого-то из вас выскакивает иногда герпес?

Сильван: Да. У обоих. И это для нас существенная тема. Если у меня появляется герпес, я чувствую себя социально ограниченным, потому что контакты с друзьями и со знакомыми автоматически начинают быть маркированы по-другому. Близость, которая и без того может быть опасной, становится еще опаснее. Поскольку в фильме речь идет о дистанции и близости, герпес был хорошим образом. Главная героиня Мара нуждается в близости и в то же время из-за пузыря на губе не может себе эту близость позволить.

— В ваших фильмах нет четкой перспективы и однозначного главного героя. Как вам кажется, повлияло ли на ваш способ рассказывать истории то, что вы близнецы?

Рамон: Мне кажется, в наших фильмах всегда есть однозначные главные героини. В предыдущем фильме «Странный маленький кот» это мать, а в «Девушке и пауке» — Мара. Но, действительно, у нас есть сцены, где другие персонажи перенимают эту эстафету и ненадолго становятся в центр повествования. Тогда перспектива немного рассеивается, как буквы в pdf-файле в одной из сцен. Но вообще космос в нашем фильме субъективирован через перспективу Мары. Расфокусированное восприятие соответствует Мариному видению мира. Где-то я читал, что можно разделить протагониста и главного героя: главный герой двигает историю, а протагонист — персонаж с сильным внутренним конфликтом.

— И тогда Лиза — главная героиня. А Мара — протагонистка?

Рамон: Да. Лиза — мотор этой истории, она находится в движении, решается на переезд, из-за нее все это происходит. А Мара внешне статичная, но с сильным конфликтом внутри.

— Вы себя идентифицируете с разными персонажами: Рамону ближе эти герои, Сильвану — те?

Сильван: У нас вызывают эмпатию все персонажи. У всех у них есть части нас. Но изначально этот сценарий появился из нашей личной истории: мы жили вместе в Берлине, а потом Рамон решил съехать. И я оказался именно тем, кто остался в старой квартире, а Рамон прекратил наше совместное проживание и нашел себе новую квартиру.

Рамон: Я хотел чуть ослабить наш симбиоз.

— В ваших фильмах всегда главные герои — женщины. Даже здесь вы отдаете вашу личную историю женским персонажам.

Рамон: Человек состоит не только из внешнего пола, но и из внутреннего. Мужское и женское выражаются не только в теле. И когда я сам себя не цензурирую, когда в творческом процессе я позволяю моим идеям свободно течь, то женская энергия, артикулированная через женских персонажей, мне ближе. Я выбираю женских персонажей как кисточки, которыми я рисую диалоги и действия. Мне легче идентифицировать себя с женской энергией. Хотя, конечно, было бы интересно выбрать в качестве героя мужчину, который был бы заряжен этой женской энергией.

В фильме есть также несколько намеков на любовные отношения между девушками.

Сильван: Многие персонажи в спектре своих симпатий находятся между гетеросексуальностью и гомосексуальностью, они флюидны, без четких идентичностей. Мы хотели создать бисексуальный, квирный космос. Между Яном и Маркусом в сценарии тоже была латентная связь. Но потом мы редуцировали ее, чтобы не перегружать эту карусель сексуальных желаний дополнительными элементами.

— В доме есть только одна классическая пара: мужчина и женщина, маленький ребенок, поцелуи на фоне закатов. Они уехали в отпуск, и мы видим только их фотографии в пустой квартире. То есть это «нормальная» семья, которая не подходит этому дому. Все остальные герои находятся в сложных констелляциях друг с другом: они желают друг друга, ненавидят, ревнуют, зависят друг от друга. Рамон, ты говорил про свой предыдущий фильм, что это хоррор без хоррора. Можно ли сказать, что «Девушка и паук» — это любовный фильм без любви?

Рамон: Да, я согласен. Это любовный фильм, где от любви остались только следы.

Сильван: В фильме есть разные формы жизни и любви, как в мозаике. Мещанскую форму жизни и любви представляет как раз эта отсутствующая семья. Мара покушается на эту форму жизни и любви, когда она, придя к ним в квартиру, разбивает их фотографии в рамочках. Про Мару можно сказать, что она находится в кризисе идентичности, когда невозможно четко дефинировать собственные желания и реализовать их, удовлетворить. В фильме мы старались создать космос запутанных желаний, где структуры желания асимметричны, не отзываются друг на друга, как разрушенное пространство, как все тот же поврежденный pdf-файл. Отношения в нашем фильме — это что-то, у чего не может быть цельного изображения без изъяна.

— «Странный маленький кот» появился в ходе семинара Белы Тарра, где вы должны были выбрать какое-то литературное произведение и свободно его адаптировать. И Рамон выбрал «Превращение» Кафки. Есть ли для «Девушки и паука» тоже какие-то литературные источники, которые вас вдохновили?

Сильван: Конкретных — нет. Ну разве что у меня была фаза, когда меня привлекали герои Сэлинджера — например, из «Фрэнни и Зуи» или из «Над пропастью во ржи». Я был особенно очарован этими дезориентированными антигероями, аутсайдерами. Например, во «Фрэнни и Зуи» недогматичные персонажи делают неожиданные вещи, которые могут казаться weird and freak. И мне это нравится.

Рамон: Еще, мне кажется, на нас повлияли персонажи Чехова с их сложными конфигурациями желаний. Эти лишние люди с их люксовыми проблемами. В пьесах Чехова чувствуется, что когда-то была другая — сверкающая, солнечная — эпоха. А то, что сейчас осталось, тронуто тленом, и есть желание, чтобы все изменилось. Если проводить параллели, то у нас в фильме жизнь в WG (совместное проживание в съемной квартире. — Ред.) была такой сияющей эпохой. И осталась тоска по тому состоянию счастья. Как и у Чехова, в нашем фильме есть хоровод тем, мыслей, чувств, которые в других фильмах принято вычеркивать: часто считается, что они не стоят того, чтобы быть рассказанными. А нас именно эти вещи интересуют, то, что для нарратива как бы несущественно, но при этом рассказывает о героях и об их восприятии что-то важное.

Сильван: Я бы еще назвал театр абсурда, пьесы Беккета. Или экзистенциалистов с их отчужденными, «посторонними» героями.

— У меня есть ощущение, что на вас повлияли фильмы Ангелы Шанелек. Ее герои тоже часто не могут выразить себя через речь и потому наносят себе увечья. Но есть ключевые монологи, в которых они вдруг выговаривают то, что долгое время таили в себе.

Рамон: Что касается эстетики диалога и монолога, то это правда: мы очень ценим фильмы Ангелы Шанелек. Их можно назвать кинообразцами для нас. Нас интересует сочетание большого количества диалогов и при этом «безъязыкости». Персонажи говорят много, но при этом будто молчат.

— Потому что они говорят не то, что на самом деле хотят сказать или что на самом деле думают?

Рамон: Они говорят в форме образов, которые можно по-разному интерпретировать. Например, сон Лизы, где она массировала Мару, нюхала ее, хотела прекратить, но не могла, много говорит об их отношениях. Но она выражает это не в форме конкретного предложения или двух, а прибегает к образам. Нас интересует вопрос, можно ли через язык выразить правду и можно ли через речь установить контакт с Другим. Во многих фильмах персонажи связаны друг с другом именно через диалоги. А в нашем космосе диалогичность часто превращается в монологичность, и персонажи все время отделены друг от друга. Они словно в капсулах, и язык не особенно помогает им установить связь. Это космос латентного, подспудного насилия. Не физического, а психологического, эмоционального. Слова превращаются в маленькие ножички, которыми можно тыкать друг в друга и наносить маленькие повреждения. Да, как у Шанелек. Язык — это не пространство, где возможны коммуникация и обмен, а арена, где осуществляется маленькое непредсказуемое насилие.

— «Девушка и паук» — это вторая часть вашей «звериной» трилогии. В третьей части «Воробей в камине» в центре фильма снова будет персонаж матери. Можете ли вы выделить общие черты между тремя матерями в ваших трех фильмах?

Рамон: Всех трех объединяет тема regretting motherhood («сожалея о материнстве»). Это матери, которые не на сто процентов идентифицируют себя с этой ролью. Они чувствуют себя не только счастливыми, но и стесненными, зажатыми, как в тюрьме. Как птицы в клетке, которые из-за любви к ребенку немножко могут махать крылышками, но их крылья повреждены. Их материнство во многом связано со страданием. Они разрываются между любовью и ненавистью к ребенку. Ребенок для них — это одновременно источник счастья и источник зла. В заключительной части трилогии будет меньше статики. Там произойдет побег из семейной тюрьмы.

Сильван: Это будет история эмансипации. История феникса, который восстал из пепла.

Понравился материал? Помоги сайту!