Политика и цветоводство

В декабре в один из вернисажных дней я отправилась на «Винзавод» и, пройдя по галереям, в общем-то без удивления заметила там много абстрактного искусства. Во всяком случае, мне показалось, что его было много. И тут же вспомнила Владислава Ходасевича, который в 1927 году, критикуя формализм, писал, что в ситуации, когда «начальство требует от критики искоренения “буржуазной” идеологии — или молчания, формализм оказывается единственным прикрытием, в котором, не отказываясь от работы вовсе, можно говорить, не боясь последствий». Собственно, молчать. Да, подумала я: цензура, а еще более самоцензура диктуют искусству свои условия выживания.

Тут же вспомнила и о своей школьной подруге, живущей уже несколько лет в Нидерландах. Года три назад она планировала открыть там галерею и продавать современное абстрактное искусство, поскольку оно, по ее уверениям, — наиболее ходовой товар, типа всем приятно украсить свой интерьер каким-нибудь красивым красочным пятном. Нет-нет, я за то, чтобы искусство покупали и художники обогащались. И я за то, чтобы цвели все цветы. Я вообще люблю эти гибридные сложносочиненные клумбы, которые вот уже несколько лет как популярны в Европе, когда вперемежку растут садовые цветы, декоративные, полевые, сорняки, — этакий символ мультикультурализма, плюрализма, демократии. У нас не так, у нас всему свое место, и сорнякам на клумбе делать нечего, поскольку от них благородным цветам один вред. И каждый стремится взрастить свою клумбу. При этом представления о том, какой цветок благородный, а какой — сорняк, у каждого свои. А еще у нас бывает так: вчера ты был благородным, ну или там полезным, а сегодня тебя обозвали вредоносным и… пропололи.

Среди прочих в тот день на «Винзаводе» в галерее POP/OFF/ART открылась и выставка Ольги и Олега Татаринцевых «Вместо музыки», в которой художники продолжили тему, начатую проектами «Упорство памяти» и «Ограничение звука», — о судьбе формализма в нашем отечестве. Весьма драматичной.

Возникший в начале прошлого века эстетический спор впоследствии был переведен в совсем иную плоскость — политическую. И если еще в конце 1920-х критика формализма осуществлялась в пространстве искусства — в русском авангарде и соцреализме доминировала негативная точка зрения Гегеля на формализм, в 1930-х эта точка зрения была перенята властью, за чем последовали репрессии. Само слово «формализм» стало ругательным, превратившись на два десятилетия в статью политического обвинения.

И сегодня нас не покидает ощущение déjà vu, пусть даже большинство из нас не были очевидцами событий второй половины 1930-х годов прошлого века, когда с высоких трибун был инициирован крестовый поход против «чуждого народу формализма в искусстве». Можно назвать даже точную дату начала кампании — 28 января 1936 года. Именно в этот день главная газета страны «Правда» напечатала разгромную статью «Сумбур вместо музыки», направленную против оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Через два дня после посещения (26 января) руководством Коммунистической партии и советского правительства Фестиваля советской музыки. Поскольку статья вышла без подписи, в числе ее возможных авторов предполагали даже Иосифа Сталина. Как бы там ни было, но почин был подхвачен — советская печать запестрела статьями, критикующими формализм в литературе, балете, живописи, графике, архитектуре и даже в шахматах: «Балетная фальшь», «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах», «Против формализма и натурализма в живописи», «Сумбур в шахматной композиции» и т.д. и т.п. Чем это закончилось, мы знаем прекрасно — «антинародное» искусство было объявлено «неофициальным» и ушло в подполье на десятилетия. И хотя в 1960-е формализм был частично реабилитирован и в среде либеральной интеллигенции стал означать подлинное искусство, которое противостоит власти и занимается формой, а не идеологией, в 1990-е уже современное искусство (contemporary art) объявляет крестовый поход против формального метода — за акционизм, социальный проект, коллективность. Формализм обвиняют в молчаливом эстетстве, сращивании с дизайном и коммерциализации. Однако к формализму именно в этом узком понимании, то есть в дизайнерской, декоративной и даже молчаливой метафизической ипостасях, наше общество в целом приспособилось. И даже сочло весьма полезным, хотя пожелало сохранить на нем клеймо инакового, «исключенного». Впрочем, формализм и с ним отечественное современное искусство и сами вроде как пожелали остаться «мечеными», проговариваясь через язык. Оно, конечно, искусство, но — арт. Слово это достаточно быстро стало раздражать художественное сообщество и конкретно ту его часть, которую окрестили «актуальным», но именно так поначалу была зафиксирована граница между искусством в его традиционном понимании и современными художественными практиками, в своих наиболее радикальных формах осуществляющими социальное зондирование, вторгающимися в общественные, а стало быть, и политические отношения. Впрочем, художники, занимавшиеся исключительно вопросами формы и стоящие на позиции автономии искусства, никуда из перечисленного не вторгались.

Однако в середине 2000-х происходят очередная попытка переосмысления формального метода в искусстве и перевод его в регистр прямого высказывания. А это уже риск. И ответственность не только в русле эстетики par excellence. Хотя если вспомнить первую волну авангарда, то он весь был ориентирован на те революционные события, которые происходили в стране. Он не молчал, он был словом, активным участником социальных процессов. И в этом смысле тот извод современного формализма, который снижает уровень абстрагированности и ступает на поле социально-политической действительности, наследует ему. И история повторяется.

Середина 2010-х. Современная Россия буквально в одночасье стала не слишком комфортна как для искусства прямого действия, прямого критического высказывания, так и для искусства, которое, будучи интернациональным по сути своей, не работает на национальную идентичность.

Российское общество в массе своей, невзирая на внешнюю смену ориентиров в своем развитии, остается верным национальному менталитету. И как бы мы сегодня на государственном уровне (едва ли не вынужденно) ни гордились достижениями искусства, которое еще не так давно проходило под маркировкой «неофициальное», для общества в целом это по-прежнему «черная дыра». (Именно об этом проект тех же Татаринцевых «Упорство памяти».) В современном искусстве как в инструменте социальной критики общество больше не нуждается. Оно не в фаворе. Буквально под подозрением. На него повторно готовы поставить клеймо «западного агента». И хотя сейчас мы вроде еще находимся на стадии эстетического спора — практически ситуация конца 1920-х годов прошлого столетия, нынешние претензии к современному искусству очень уж напоминают пассажи из статей восьмидесятилетней давности. Тогда за сим, как мы знаем, последовала расстрельная статья. То есть формализм, как и весь проект «современного искусства», пусть и не как в 1930—1950-е годы прошлого столетия, снова оказался под прицелом.

Все эти вопросы и затрагивает инсталляция Татаринцевых «Вместо музыки», уже одним своим названием отсылая к печально знаменитой статье в газете «Правда». Не могу удержаться от краткого анализа инсталляции. Хотя бы в качестве примера того, как художники-формалисты, сохраняя верность своему творческому методу, тем не менее совершают переход от абстрактного формализма к образности, основывающейся на взаимодействии абстрактного и конкретного. Словно нарушая многозначительное молчание форм, они снимают обязательный для минимализма запрет на ассоциативность и внеконтекстуальность, тем самым заставляя формы «говорить».

Смысловым центром инсталляции является работа из живописного цикла на оргстекле «Ограничение звука». Ярко-желтая плоскость три с половиной на четыре метра перечеркнута во всех направлениях широкими черными «лентами», скрывающими как бы за решеткой изначальный открыто звучащий чистый цвет. Сразу вспоминается «Желтый звук» — сценическая композиция Василия Кандинского, написанная в 1912 году. Было несколько попыток создания музыки к «Желтому звуку» и его воплощения на сцене. Но наиболее известной стала постановка Гедрюса Мацкявичюса на музыку Альфреда Шнитке, написанную в 1974 году. Шнитке — еще одна «жертва» нелюбви в нашем отечестве ко всякого рода формальному экспериментаторству. Шнитке имел широчайшее международное признание, в то время как в российских музыкальных кругах существовала стойкая оппозиция композитору. Его считали «ненастоящим», дутой знаменитостью, поднятой на щит падким на скандалы Западом. До боли знакомая ситуация. Можно сказать, в лучших традициях.

Однако в инсталляции «Вместо музыки» «желтый звук» не только ограничивается черной переполосицей, но и буквально расстреливается — работа изрешечена пулевыми отверстиями. Гильзы от патронов сплошняком покрывают пол галереи. И в этом ковре из пуль можно усмотреть еще одну отсылку — к «Семенам подсолнечника» Ай Вэйвэя и «Без названия (Плацебо)» Феликса Гонзалес-Торреса. Этот диалог — вполне конкретный месседж, в своем роде самоидентификация и знак солидарности. Феликс Гонзалес-Торрес, кроме всего прочего, был гомосексуалом и умер от СПИДа. В известной степени он был «исключенным». Упомянутая же работа весьма провокативна. Обернутые в серебряную фольгу леденцы застилают пол правильным прямоугольником, их общий вес равен весу тела умершего от «чумы ХХ века» возлюбленного художника. Зрителям предлагается угощаться конфетами и тем самым вкушать «тело погибшего».

Что же касается Ай Вэйвэя, то, как известно, художник в своем творчестве часто формально опирается на утопические амбиции конструктивизма относительно построения «нового мира», при этом создавая достаточно тонкие политические произведения. Сделанные вручную фарфоровые семена подсолнечника, 10-сантиметровым слоем покрывающие площадь в 1000 кв.м, можно интерпретировать как символ «культурной революции» в Китае (1966—1976) с ее культом личности правителя Мао Цзэдуна, которого верные подданные называли Солнцем. Под его палящими лучами Поднебесную охватили массовые репрессии против интеллигенции, произошел разгром общественных организаций, упал уровень культуры и образования. Словом, всходы впечатляли. Опять же это отсылает не только к нашему прошлому, но и к современным реалиям. Ай Вэйвэй подвергается политическим преследованиям у себя на родине. Как тут в очередной раз не вспомнить о репрессиях, которым были подвергнуты многие деятели культуры в Советском Союзе?

И Татаринцевы вспоминают. Поименно. Древин, Ермолаева, Клуцис… 140 фамилий расстрелянных художников одна за другой всплывают на темном экране.

Полистилистику инсталляции обогащает еще одна составляющая — распечатки на стенах уже упомянутых статей, разоблачающих формализм в искусстве, которые заполняли страницы советских изданий, а также некоторых пассажей из современных публикаций. Таким образом, субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью. Это добавляет публицистический пафос проекту.

А что же Дмитрий Шостакович? Он тоже здесь присутствует. И не только через отсылку к статье «Сумбур вместо музыки». Но и самой музыкой, которая наполняет пространство галереи. «Леди Макбет Мценского уезда». Действие четвертое. Картина девятая. Этап каторжан.

Так и хочется в завершение произнести: да минует нас чаша сия.

А кого, собственно, нас? Кто, возвращаясь к метафоре клумбы, будет признан сорняком? И с чем связаны эти перемены в настроениях? Опасения, что история повторится, и не как фарс? Степень неприятия и обеспокоенности определенной части художественного сообщества культурной политикой государства демонстрирует весьма резкая реакция на выставки «Романтический реализм» в Третьяковской галерее и «Россия. Реализм. XXI век» в Русском музее. Хотя выставки «реализмов» проходили и раньше, и мы эти проекты расценивали как исследовательские и относились весьма спокойно. Поскольку пространство искусства уже давно весьма неоднородно — да-да, как эти модные европейские клумбы. Множество стилей, направлений. Каждый совершает дрейф в поисках самоидентификации и, обретая себя, определяет истоки своего творчества. На экран современности проецируется все, что было «до», — реализм, формализм, концептуализм, акционизм, словом, Винни-Пух и все-все-все, правда, преимущественно с приставкой «нео». Все это взаимодействует, смешивается, порождая порой любопытных гомункулов. До поры до времени все мы мирно сосуществовали и в попытке нивелировать угрозу «войны всех против всех» устраивали досужие дискуссии между «древними и новыми» и т.д. и т.п. Собственно, по-своему решали одну из проблем современности — как возможно общежитие в условиях конфликтного плюрализма моральных, религиозных, политических воззрений, несводимых к общему знаменателю, единому культурному коду и не примиряемых посредством обращения к «объективной» истине, каким надлежит быть искусству. И, будь на то наша воля, так бы все и продолжалось.

К формализму именно в этом узком понимании, то есть в дизайнерской, декоративной и даже молчаливой метафизической ипостасях, наше общество в целом приспособилось.

Однако поскольку современность — вещь стихийная, не терпит ничего окончательного и это всегда процесс, причем в первую очередь процесс политический, из которого уже могут вытекать моральные нормы, экономическая организация и т.д., включая проблемы искусства, то желанная стабилизация имеет априори весьма зыбкий и непродолжительный характер — гипотетическая «абсолютная самостоятельность» индивида (и государства) то и дело приводит к нарушению баланса. Субъективная свобода и общественный порядок — в своем роде Сцилла и Харибда современности. А потому современность — это ситуация сменяющих друг друга политических конфликтов, бесконечных переговоров, локальных войн и непрерывного процесса институциализации какого угодно «нового». И еще это постоянно меняющийся контекст. Поэтому то, что еще вчера воспринималось спокойно, сегодня может быть интерпретировано как представляющее угрозу. И выкорчевано.

И сегодняшняя проблема в том, что попытки стабилизации в нашей стране — и не только нашей — происходят путем апелляции к авторитетам прошлого и параллельно к некой трансценденции (можно назвать ее и «духовными скрепами»), лежащей за рамками актуальной практики. Так, например, мы являемся свидетелями внушительного роста религиозного фундаментализма в самом глобальном масштабе. Что в принципе противоречит самой идее современности, для которой никакие «рутинизированные» формы не могут быть оправданны только потому, что они «есть» и «так было всегда». Современность предполагает постоянную ревизию.

Однако искусство неизбежно оказывается втянуто в эти процессы. Уже хотя бы по той простой причине, что именно его призывают в качестве иллюстратора того прошлого, к которому хотят вернуться. Отсюда и появляется деление на искусство полезное и вредное, свое и чужое, цветы благородные и сорняки.

Как вам, например, такой пассаж: «В нынешней России, где на высшем уровне было заявлено о следовании традиционным ценностям и консервативном курсе, ряд участников художественных сообществ, а также их кураторы и поклонники формируют некую культурную оппозицию, можно даже сказать, контркультурный фронт, стремясь распространить и утвердить на территории самой большой страны мира передовые ценности западной постмодернистской культуры. Следует последовательно и регулярно заниматься вопросами современного искусства, рассматривая его как стратегию влияния и морально-эстетической экспансии в отношении России <…> В данном вопросе для государства и его патриотов важно не только предотвращение и пресечение своего рода культурных атак, но и предоставление массовому потребителю альтернативного художественного продукта, преимущества которого будут понятны большинству».

Выставки «реализмов» проходили и раньше, и мы эти проекты расценивали как исследовательские и относились весьма спокойно.

И вот таким «альтернативным художественным продуктом» назначается, ну конечно, опять реализм. Но понятый очень специфично. Он сопрягается с отсылкой к прошлому, разные периоды которого теперь трактуются едва ли не как «золотой век» — в истории ли России, в истории ли искусства. Но это достаточно цензурированное, поданное под определенным соусом прошлое. Проблема же в том, что у каждого из нас своя внутренняя память о прошлом, и в подобных ситуациях она обостряется, включая чувство déjà vu и тем самым сигнализируя об опасности. Кроме того, подобный инструментальный подход к искусству парадоксальным образом выводит его из области актуальной практики. Актуальной в плане критического отношения к происходящему.

Эстетические споры в искусстве — вещь перманентная. Но в кризисные времена они, как правило, обостряются — кризисные, прежде всего, в социальной и политической сферах, куда искусство оказывается неизбежно втянутым. Преимущественно споры эти опосредованно связаны с вопросами о роли и месте искусства и даже вообще о его нужности. Вопрос собственной нужности — вопрос ангажированности.

Сегодня под ангажированным искусством подразумевается приверженность определенным общественно-политическим идеям, некое «обязательство», сознательно выбранная общественная позиция, о которой писал Сартр. И речь не только об ангажированности левой идеей (с неизбежными историческими отсылками). Поскольку политика является главной формой «бытия» современности, хотите вы или нет, но любой ваш шаг, любое ваше решение будут рассмотрены через призму политики и соответственно той или иной политической ангажированности. То есть в любом случае проблематизируется исход из пространства «бесполезной» эстетики. Даже когда художник утверждает, что ангажирован самим искусством, тем самым как бы отстаивая его автономию и таким образом реализуя свой сопротивленческий потенциал. При этом на деле зачастую нельзя говорить об обоюдной ангажированности, как это было, допустим, с классическим авангардом — когда провозглашение революционного действия в искусстве совпало с желанием власти использовать это искусство политически. Порой это, так сказать, ангажемент по принуждению или от безысходности, ну или по «случайному сродству». Это последнее можно сравнить с тем, когда вас на Facebook без вашего согласия вдруг записывают в какую-то группу. Ах да, бывают еще и компромиссы.

Но самое, может быть, грустное для художников — это то, что в подобной ситуации любые их пластические находки оценивать по достоинству весьма проблематично, поскольку рано или поздно речь заходит об общественно-политической позиции автора, социальной пользе, этике и т.д. Да, об этом уже было достаточно сказано применительно к акционизму. Но это распространяется на все искусство.

И у меня только один вопрос — возможен ли сегодня эстетический спор, не затрагивающий политических вопросов?

Понравился материал? Помоги сайту!