Текст, который писать не следовало?

COLTA.RU представляет оригинальную версию статьи Екатерины Дёготь, опубликованной в журнале e-flux.

Время действия очень важно.

Текст для этой книги — о политическом значении русского искусства — мне заказали, когда в России уже был принят гомофобский закон против «пропаганды гомосексуализма», но Крым еще не был аннексирован.

Когда он был аннексирован, стало окончательно ясно, что писать такой текст, как если бы «Манифеста» в Петербурге была обычной выставкой в обычной (хотя и с недостатками) стране, невозможно, и я решила устраниться от этого проекта.

Когда в ответ на публичные требования бойкота «Манифесты» куратор Каспер Кёниг заявил, что ему не понравится, если Манифеста «будет не по назначению использоваться политическими активистами в качестве платформы для высказываний», мне стало ясно, что использовать эту платформу необходимо. Но говорить нужно не столько о политическом значении русского искусства, сколько о политическом значении самой «Манифесты-10» в Петербурге.

Правильным ли было решение вообще писать этот текст, на момент его написания неясно. Субверсивная позиция хрупка и зависит от контекста — она всегда рискует превратиться в легитимацию. Когда и если этот текст выйдет, ситуация может измениться. Время действия очень важно.

В тот момент, когда я пишу эти строки, на востоке Украины начался крымский сценарий российской аннексии «по просьбе жителей», но Третья мировая война еще не началась. Понятия «иностранный агент», «пятая колонна» и «национал-предатель», используемые в риторике российской власти, в Уголовный кодекс пока не вошли. Моих близких друзей еще не арестовали. Чисто русский аналог Википедии и альтернатива платежным системам Visa и MasterCard еще не созданы. Министерство культуры России предложило поддерживать только те явления современного искусства, которые реализуют государственный заказ на патриотизм и не-европейскую самобытность, но финансирование «Манифесты» пока не прекращено. «Манифеста» должна состояться, но подвергнется ли она цензуре или самоцензуре, неясно.

Ситуация сползает в пропасть с каждой секундой, будущее неопределенно. Ясно одно: все очень плохо.

Настолько ли плохо, чтобы «Манифеста-10», какой бы она ни стала, могла считаться однозначно позитивным, «цивилизующим» событием в России, сдвигающейся в бездну милитаристской агрессивности, обскурантистского мракобесия и фашиствующего национализма? Возможно, стремительная консервативная революция в России столь же стремительно спасает не просто репутацию, но саму идентичность современного искусства? Или все же это не так и репрезентация современного искусства в авторитарном контексте — на что искусство в 2000-е годы идет все чаще и чаще — скорее ставит под вопрос все основания этой дисциплины? Славой Жижек давно утверждает, что «вечный брак между капитализмом и демократией закончился», но не следует ли сказать то же самое о вечном, как считается, браке современного искусства и прогрессивного мышления?

Говорить нужно не столько о политическом значении русского искусства, сколько о политическом значении самой «Манифесты-10» в Петербурге.

Начиная с 1990-х годов визуальное искусство, с которым (не в последнюю очередь по материальным причинам, в силу вращающихся в этой сфере денег) заключила союз критическая теория, представляет себя в качестве эксклюзивной зоны оппозиционного мышления, куда после 1989 года мигрировала идея коммунизма (одновременно потеряв контуры реальности) и где каждое произведение обладает «презумпцией критичности», причем критичности слева. При этом главное ноу-хау художественных институций недавнего времени — разработанное в 1990-е годы в системе больших международных выставок, которые оплачиваются обычно из городского бюджета, и «Манифеста» тут парадигматическое явление, — состоит в том, что деятельность критических агентов оппортунистически (термин Паоло Вирно) осуществляется на деньги и с согласия тех, кто подвергается критике.

Хотя «Манифеста» только один раз проходила в стране бывшего коммунистического лагеря, она является детищем 1989 года, когда были открыты одновременно новые рынки и новые залежи разнообразного, в том числе культурного и человеческого, сырья. «Манифеста» обычно работает с «развивающимися» художниками и «развивающимися» регионами (Восточная Европа, а также политически проблемные зоны и депрессивные деиндустриализированные регионы старой Европы). И те и другие если куда-то и развиваются, то в сторону глобального рынка и постиндустриального капитализма. Со странами это ясно, но то же касается и художников, для многих из которых критическое, постобъектное, «биеннальное» искусство — «эфемерное» или активистское, но так или иначе ставящее под вопрос художественную автономию — является стадией (хотя обычно и длительной) для перехода к частно-рыночной галерейной практике годам к шестидесяти, когда на биеннале их как раз перестают приглашать. Критическое искусство соответствует некоей «стадии карьеры» в жизни художника и в искусстве вообще, к которой сейчас и приковано медийное внимание. За ней наступает «стадия капитализации», она разворачивается уже в галереях и на ярмарках, а не на биеннале, ею мало интересуются кураторы, и о ней почти перестают писать критики.

«Манифеста» в последние годы стала главной станцией этой стадии карьеры для художников и кураторов, показательным феноменом нового дефетишизированного рынка искусства, где покупателем является не коллекционер, а праздный зритель, где обращаются не частные, а государственные, городские и корпоративные деньги, где произведение не продается как уникальный объект, а чаще всего делается на заказ и как часть серии или тиража и где вместо самореферентности действует тематический и дидактический принцип, обеспечивающий имидж социально полезного явления, нужный, в частности, для получения городского финансирования. Это также, как считается, зона преодоленной (или хотя бы критически осмысленной) автономии искусства, поскольку большинство биеннале представляет искусство контекста. Это странный рынок, интегрировавший в собственную идеологию и практику критику автономии искусства и даже рынка как такового — под косвенным влиянием советских экспериментов 1920-х годов, воспринятых через европейский неоавангард после 1968 года.

Несмотря на некоммерческий статус, в центре системы биеннале находится именно рынок и его идеология. Здесь фетишизируется не товар, но центральная самохарактеристика рынка — свобода, понимаемая как прежде всего свобода выбора из богатого ассортимента имеющегося. Именно поэтому все биеннале всегда представляют нечто по определению разнообразное (разные медиа, разные художники, разнообразие стран и континентов и никогда не монографическая выставка, например). Мультикультурализм является чисто рыночной идеологией. Такие выставки также дают работу независимым (свободным) кураторам, которые, как правило, начинают с того, что выбирают помещение, название, штат сотрудников — все то, что в других институциях обычно является стабильным и более или менее заранее данным, а в системе биеннале относится к авторству куратора. Свободные кураторы персонифицируют священную корову личного выбора и тщательнейшим образом за этим следят как за высшей этикой своей профессии.

Критическое искусство соответствует некоей «стадии карьеры» в жизни художника и в искусстве вообще, к которой сейчас и приковано медийное внимание.

Эта доминанта идеологии и риторики свободы в «Манифесте» и аналогичных биеннале ставит вопрос о том, как начинает себя проявлять такая свобода в несвободных или недостаточно свободных контекстах. Бюрократ, не дающий куратору самому решать творческие вопросы, безусловно, не понимает правил современного искусства и подвергается осуждению; еще на ранних стадиях подготовки «Манифесты» фонд специально подчеркнул в особом заявлении, что Эрмитажу «понятна» идея творческой свободы куратора. Вместе с тем в идее свободного выбора фетишизируется сам процесс, а не результат: если куратор сделал оригинальный выбор, но затем в результате цензурного акта ему то, что он выбрал, выставить не дали, это куратора нисколько не порочит и, более того, делает этот выбор (о котором есть возможность сообщить в прессе) как бы даже более значимым.

Вся эта система взаимовыгодных отношений нескольких социальных и политических групп основана на понимании всеми сторонами правил игры. Первоначально предполагалось, что машина оппортунистической субверсии будет работать и в Петербурге, и так оно и случилось бы, если бы российская власть согласилась терпеть безвредную критику в обмен на экономические выгоды. Так во многом до недавнего времени и было, Россия вроде бы была одной из территорий современного искусства. На самом деле, как выяснилось, эта включенность была очень хрупкой и едва существующей — в описанную «карьерную глобальность», репрезентированную «Манифестой», Россия была включена даже еще меньше, чем в международный рынок искусства, репрезентированный, скажем, ярмаркой «Арт Базель». Там до недавнего времени была галерея из России и кое-где точечно представлены русские художники, но абсолютно никакие кураторские или музейные карьеры в России не были и до сих пор не являются конвертируемыми за границей — даже с потерей нескольких ступеней карьерной лестницы.

В постсоветской России современное искусство было легитимировано иначе, не его критической функцией, не социальной риторикой, а более традиционным образом, в качестве эксклюзивного товара, укрепляющего конституирующую эту страну логику неравенства: в наивном варианте — дорогого товара для богатых коллекционеров в буквальном смысле слова, в более просвещенном — эксклюзивного знания для интеллектуальной элиты (для того чтобы оценить социально ориентированное произведение современного искусства, нужно быть членом искушенного международного сообщества).

Несмотря на некоммерческий статус, в центре системы биеннале находится именно рынок и его идеология.

Эрмитаж с его установкой на «высокое искусство» и драгоценную коллекцию играет тут особую роль. Этот музей, чья идентичность всегда базировалась на золоте (скифов или царей), всегда был особенным и в известном смысле классово противостоял типичному советскому музею с документами и идеологическими картинами, музею дидактическому и антифетишистскому по своей природе. В советской культуре Эрмитаж вместе с другими петербургскими дворцами был редкой зоной «риторики богатства», которое, согласно консервативной логике, увязывалось в общественном сознании с зоной «высокого искусства». Именно в качестве «музея богатства» Эрмитаж мог позволить себе — и позволяет до сих пор — свысока смотреть на необразованных, в том числе и необразованных чиновников.

Первоначально предполагалось, что «Манифеста» в Петербурге пройдет в таком анклаве автономии, фундированной реальным и символическим богатством, и на это и был политический расчет — авторитет Эрмитажа послужит защитой от нападок на современное искусство, которые год назад исходили еще не от государства, а от отдельных фанатиков, связанных с Русской православной церковью и казачеством. Этот расчет коренным образом отличается от всех предыдущих изданий «Манифесты», которая скорее работала с «интересной бедностью», чем с «интересным богатством» (при том что в России и Петербурге бедности достаточно). Впрочем, возможно, первоначально выбор Санкт-Петербурга для юбилейной десятой «Манифесты» обозначил попытку вырваться из парадигмы «карьерного» молодого искусства, которая слишком скомпрометирована. Уже в «Манифесте-9» в Генке, проходившей в типичном индустриальном ангаре, была музейная и историческая часть, подчиненная постиндустриальной теме выставки. Контекст Эрмитажа с его легендарным богатством мог предоставить еще более интересный вызов, подобный тому, который сформулировали для себя радикально левые художники и теоретики в СССР в 1930-е годы, почувствовав исчерпанность милитантной парадигмы: поиск гуманистических оснований классического искусства, поиск в нем всеобщего и истинного в противоположность сиюминутным политическим задачам. Этот рискованный консервативный поворот ради приближения к истинным основаниям современного искусства, еще не инструментализированного креативным капитализмом, вероятно, лежит в повестке дня куратора Каспера Кёнига. Его творческая биография делает его важной фигурой периода современного искусства «до Манифесты», периода героической «западной» автономии искусства эпохи холодной войны.

На это и был политический расчет — авторитет Эрмитажа послужит защитой от нападок на современное искусство, которые год назад исходили еще не от государства, а от отдельных фанатиков, связанных с Русской православной церковью и казачеством.

Такое прочтение консерватизма «старых мастеров» через консерватизм модернистской практики художественной автономии могло бы стать, возможно, продуктивной самокритикой «Манифесты» и ее рутинного «прогрессизма». Однако, к несчастью для всех, реальная политика российского государства в последние месяцы обнародовала свой собственный вариант ультрамилитантного консерватизма во внешней и внутренней политике, который дискредитировал художественное измерение трансгрессии в эту сторону, создавая серьезную опасность инструментализации правыми силами. Исследование недооцененного освободительного и гуманистического потенциала классического музейного наследия могло бы стать смелым жестом в ситуации, когда определенный тип черно-белого и концептуального документального искусства признан мейнстримом, но в стране, где жесткий авторитет классической живописи используется как аргумент и орудие в борьбе против всего современного, даже против когда-то современного политического значения этой самой живописи, для этого требуется гораздо большая смелость и политическая виртуозность.

Рутинно-прогрессистская «Манифеста» по молчаливому согласию всех сторон всегда является частью неолиберальных городских проектов, и кураторы хорошо умеют лавировать и защищать как свои интересы, так и интересы художников. Но готова ли «Манифеста» к зеркальному отражению этой ситуации, когда экспериментально-«консервативная» выставка может войти в слишком гармоничный резонанс с ультраправым государственным культурным проектом? Разработана ли здесь методика, как говорили советские художники в 1970-е годы, «невлипания»?

Путинская Россия в последние месяцы внезапно приступила к реализации проекта перверсивной деколонизации и освобождения от западного влияния, в том числе и влияния искусства модернизма и тем более постмодерна (последний термин в риторике российской власти является обвинением). Это искусство в официальных документах российского Министерства культуры, где сочувственно цитируется автор термина «дегенеративное искусство» Макс Нордау, теперь представляется как смесь «чернухи, матерщины, порнографии и бездарного шаманства под вывеской инноваций».

Предыдущие издания «Манифесты» декларировали свою социальную ангажированность, но на самом деле не вступали в контакт с по-настоящему широкой локальной публикой, представляя ее себе в качестве гипотетической потенциальной аудитории критического искусства, нового прекаритета постиндустриальной эпохи. На самом деле «карьерное» искусство «Манифесты» обращено к инстанциям этой карьеры, влиятельным кураторам и институциям. «Манифеста» в Эрмитаже, видимо, отходит от этой модели, но аудитория, к которой она обратится, — туристы из провинции и пассажиры-иностранцы балтийских круизов, обычно посещающие Эрмитаж, — только с большим трудом может быть мобилизована к критической мысли или тем более сопротивлению, она слишком находится в регистре просвещенного национализма и любования богатством, к чему склоняет Эрмитаж. В новой политической конфигурации поворот в сторону этой публики может грозить не только попаданием в популистский контекст, но и фатальным «влипанием» в победную эстетику открытия Олимпиады в Сочи. Юбилейная «Манифеста», задуманная как трансгрессивный эстетический жест, может оказаться весьма рискованной и политически.

Рутинно-прогрессистская «Манифеста» по молчаливому согласию всех сторон всегда является частью неолиберальных городских проектов, и кураторы хорошо умеют лавировать и защищать как свои интересы, так и интересы художников.

Когда современная Россия в лице своего президента провозглашает свое несогласие с «западными ценностями», это может ошибочно прочитываться на Западе как радикальная критика капитализма и даже находить сочувственное отношение. Дело, однако, в том, что отрицание Запада в данном случае включает в себя и критику Запада как его часть, то есть критическое мышление, как и постклассическое искусство, оказывается вне закона и мы имеем дело с фундаменталистской культурной революцией. В таком случае не выступит ли апелляция к старым мастерам и классическому музейному контексту опасным «шагом навстречу» российской власти, которая уже требует от художников соблюдения стандартов и приличий «высокого искусства» в противоположность «современному»? С перверсивной, хотя и довольно проницательной точки зрения этого нового российского ультраправого консерватизма, современное искусство самим критическим характером своих жестов воплощает «пропаганду» (однополых сексуальных отношений, западного образа жизни, толерантности и мультикультурализма), тогда как классическое искусство «эстетизирует». «Эстетизированные» клише ЛГБТ (например, в поп-музыке) и тем более клише «западности» в дизайне или моде вполне допускаются. Русский авангард также был успешно приручен — и инструментализован как символ вечной славы России — на церемонии открытия Олимпиады в Сочи. С другой стороны, разве сегодняшнее вроде бы «прогрессивное» искусство не говорит на языке слишком формалистском (даже если это критический язык, использующий левый вокабуляр) для того, чтобы быть защищенным от инструментализации? Сегодняшние «мягкие» диктаторы носят костюмы от Армани, смотрят американские сериалы, терпимы к некоторым образцам неплохого современного искусства и даже — почему бы и нет? — читают и ассимилируют критические тексты Славоя Жижека (или как минимум их подчиненные это делают).

В некоторой степени российские культурные руководители, которые внезапно стали до смешного архаичными антимодернистами и сделали «Манифесту», как бы она ни выглядела, героическим деянием, способствовали тому, что ситуация выглядит проще, чем является на самом деле. Раз Владимир Путин пошел дальше запрета на вождение иномарок и отдых за рубежом для госработников, то почему бы ему просто сразу не запретить любое иностранное искусство? Ведь в ситуации эстетической цензуры (которая предполагает некоторое послабление для «экспортных» историй) международное современное искусство по определению протестно. Но в более широком контексте это не так, и десятилетиями ничего подобного не было. Мир, в котором мы живем, намного сложнее. Нет никакой гарантии, что современное искусство содержит освободительный потенциал, как нет и специфических форм, благодаря которым мы бы могли быть уверены в правильности политического поведения их создателей, не говоря уже о владельцах. Все чаще мы слышим о таком явлении, как левая риторика (может быть, не только риторика) правых, а также мы видим современно выглядящее (и, может, даже современно мыслящее) искусство, которое принимает национализм и диктатуру. На «Манифесте» будут примеры такого искусства, порожденные российским контекстом, хотя, кажется, скорее по недосмотру, чем программно. Правил больше нет, и каждый случай нужно рассматривать отдельно. Относительно безопасная территория современного искусства изменяется. И эта невероятная запутанность — единственная надежда, которая нам осталась.

Понравился материал? Помоги сайту!