Димитрий

В этом году COLTA.RU решила пойти на эксперимент и пригласила к временному кураторству над разделом «Фотопроекты» молодых и талантливых представителей ведущих российских фотоинституций. Мы разделили календарный год между шестью кураторами и попросили их отобрать для публикации наиболее интересные образцы современной российской фотографии.

Приглашенные кураторы

• Катерина Зуева, Центр фотографии им. братьев Люмьер

• Надежда Шереметова, «ФотоДепартамент»

• Сергей Потеряев, «Дом Метенкова»

• Дарья Туминас, фриланс-куратор, Амстердам

• Анастасия Богомолова, блог This is a photobook

• Светлана Тэйлор, Британская высшая школа дизайна

Второй резидент: Надежда Шереметова. Куратор, исследователь фотографии, фотокритик, директор фонда «ФотоДепартамент» — организации, занимающейся развитием современной фотографии в России. Главный редактор онлайн-журнала о современной фотографии «Ф.».

Выступала куратором групповых и персональных выставок российских фотографов, которые проводились в составе фестивалей Backlight 2011 (Тампере, Финляндия), «Мода и стиль в фотографии 2015» (Москва), «Фотопарад 2015» (Углич), в Центре фотографии им. братьев Люмьер (Москва), музее фотографии «Дом Метенкова» (Екатеринбург), Красноярском художественном музее и на других площадках.

Куратор Надежда Шереметова о фотографе Юлии Бориссовой

Книга является естественной «упаковкой» для фотографии, и даже многие эксперименты с трансформацией фотоизображения появились именно в этом формате презентации проектов. Фотограф Юлия Бориссова, задействуя свой бэкграунд дизайнера, около трех лет назад стала активным участником международного процесса self-publishing, сразу попав с фотокнигами, издаваемыми ею самостоятельно («Дальний берег», «Бегство на край», «Д.О.М» и др.), в шорт-листы книжных конкурсов и премий, включая одну из самых известных — Photobook Dummy Award в Касселе. Ее изображения балансируют между прямой фотографией и определением ее в понятии «так и было» — и коллажем, который предъявляет то, чего не было. Работая на этой границе, Юлия Бориссова поднимает пласты памяти как индивидуальной, так и разделяемой коллективно, мифологизированной в своем основании, спутанной и никогда не ясной, вовлекая зрителей в еще более запутываемое путешествие, обращающее к вопросу «какими мы стали сейчас и что к этому привело?»

Диалог Надежды Шереметовой с Юлией Бориссовой

— Юля, назови мне тэги, с которыми ты работаешь.

— Основные тэги — это память, книга, и так или иначе я обращаюсь к архиву. Я могу даже не использовать в своей работе архивный материал, но как источник вдохновения, отправная точка — это может быть архив. И это могут быть не только фотографии как материальные носители, но и какая-то тема.

— Тогда что такое архив?

— Архив — это память. Это борьба с забвением.

— А только ли архив — это то, что мы запомнили, усвоили и определили? Структурировали, например. Или, наоборот, архив — это то, что вырывается из памяти?

— Архив — это то, что могло быть, а могло и не быть.

— А как он бывает и не бывает?

— В зависимости от твоего отношения, как определишь. Ты можешь относиться к тому, что найдено в архиве, как к закономерности, данности и использовать как факт, имевший место в прошлом. А можешь поставить это под сомнение и работать уже через него довольно критически, выискивая свою точку зрения, свой взгляд на историю и свою интерпретацию. И следуешь только своему воображению, получается. Что для меня важно — домыслить историю, дополнить ее каким-то своим отношением, своим видением. То есть то, что существует в действительности, и то, что существует в моей голове (моя фантазия), — это живет параллельно.

— Параллельно? Или ты находишь стык между этими режимами определения памяти?

— Да, есть грань какая-то. Острие. И на этом острие происходит все, что я делаю. Как вершина.

— Давай вернемся к архиву. Ты все же говоришь про архив как место, в котором зафиксирована история — фотографически, текстово, воспоминаниями, документами.

— Я бы не хотела конкретизировать. Это какое-то поле, объем, источник, из которого я могу почерпнуть что-то и пропустить через себя.

— Но источник, кем-то сформированный? Или ты формируешь поле как архив, придаешь ему форму?

— Можно сказать, что это происходит потом. Из источника я могу что-то почерпнуть, просеять и из того, что останется на поверхности, могу собрать свой собственный архив, чем я и занимаюсь — в процессе всей жизни коплю какие-то воспоминания, детали, изображения. И это уже будет мой архив.

— Всегда ли архив будет иметь для тебя материальную основу?

— Нет, воспоминания же нематериальны. Если они не зафиксированы на бумаге, они живут в моей голове.

— Я понимаю, как материальные артефакты архива перемещаются к тебе в проекты — как это было в книге «Дальний берег»: как объекты. Это то, к чему ты обращаешься, заимствуешь. А что такое нематериальный архив? Помимо воспоминаний.

— Это то, как я с ним работаю. Смотри: я беру фотографию, я на нее смотрю — она является материалом. Но тут включается воображение, и я уже представляю какое-то поле ассоциаций, начинаю с ними взаимодействовать, и из этого рождается что-то новое. И это уже нематериальный архив. То есть я не могу взять и потрогать то, что было раньше, — я могу это только себе вообразить. И со своей фантазией я могу уже что-то делать.

— Но смотри: то, что было раньше, — некие очаги памяти, очаги событий, с которыми нужно установить контакт. Это какой-то поток, который существует, копится, но он никем не классифицирован. Однако он из чего-то состоит. В поле прошлого есть память страны, социальной или культурной группы, а также есть память личная.

— Ты не можешь не быть встроенным в поле общей памяти, ты всегда в ней состоишь. Для меня история и вообще время — не линейны, а цикличны. Почему я работаю так легко, перемещаясь в разные временные отрезки? Потому что мне кажется, что они находятся не где-то там далеко, а вокруг меня. Я не ощущаю дистанции, отделяющей меня от какого-то XVI века, — мне кажется, что он рядом и я только должна проткнуть слои, которые меня окружают как кольца.

— Память копится в разных пластах, расширяясь от личного к коллективному. Но она копится какими-то способами, не только в материальных носителях. Как определить память нематериально?

— Как твое сознание. Осознание себя самого. Что это ты прожил, а не кто-то другой.

— Я сейчас свою теорию буду транслировать, о которой я размышляю исходя из прочитанных текстов. Мне кажется, «я» формируется на основе потоков, и эта потоковость может состоять из того, что со мной случалось, из того, что я сам делал, — телесного опыта, из того, что я ходил, перемещался в физическом пространстве (родился в одном месте, потом переехал) — то есть прорисовал в физическом пространстве некий маршрут. Я нахожусь в виртуальном параллельно с реальным, и это тоже некий архив, нематериальный, формирующийся благодаря данным и цифровым кодам, и он является моей памятью, но той, что я от себя отбрасываю, а не только приближаю. Поток того, что я забыла, или того, что я не знала, — мной неосознанное, мое бессознательное, мои желания — еще один поток, который связан с отрезком в прошлом. И он, конечно, связан не только с моей личной историей, но и с общим прошлым.

— Получается, что память — это ты. Сама себя память не определяет. Какая бы она ни была — реальная, воображаемая, — ты заключаешь ее в самом себе.

— Ты можешь чего-то не знать или физически не можешь быть частью общей памяти, имея в виду отрезок XVI века, к событию в котором ты обращаешься в проекте «Димитрий».

— Можешь, потому что ты на этой земле, ты уже имеешь с этим связь.

— Но это не личный опыт. Это опыт потока истории, к которому ты можешь обратиться, и в этом твой линк, в этом новая сборка себя и обдумывание вопроса «каков ты есть?» И тут я соглашусь: память — это ты сам.

— Да, это вопрос обращения, в котором ты делаешь выбор — что-то взять или оставить белым пятном, исключить.

— Тогда твоя задача в чем? Вернуть память?

— Наоборот, в этой работе я думала не о создании, собирании или созидании памяти, а о ее разрушении. Пытаясь себе что-то представить из далекого прошлого, я только разрушаю, потому что вспомнить ничего не могу. Могу только вообразить. И, определяя визуальный отклик на историю, я понимаю, что еще больше уничтожаю то, что могло бы быть. Восстановить невозможно, невозможно обратиться к материальным источникам событий или найти какие-то улики — их нет, они все тоже воображаемые. И найти визуальные отсылки к Димитрию можно только на иконах, на фресках, которые также являются воображаемыми произведениями — представлением художника или той силы, которая хотела историю определенным образом представить. Сохранившиеся фрески покрыты слоем советской штукатурки, и когда их пытаются очистить, этот процесс иллюстрирует то, что происходит с памятью, — что-то откололось и унесло с собой больше, чем осталось.

— И стало недостоверным.

— Абсолютно недостоверным. Или пришел реставратор и пробует подправить какие-то фрагменты.

— И ты действуешь как этот реставратор?

— Нисколько. Я показываю, как бывают тщетны попытки что-либо восстановить. Я смотрю на окружающий мир, на актуальную действительность, пытаюсь ее как-то наблюдать и создать что-то на том пересечении, когда под настоящим проступает прошлое. Но это прошлое — действительное ли прошлое? Можно ему верить? Это же тоже чье-то изображение или его кусок, и эти куски никогда не сложить в правду. Здесь нет никакой задачи показать то, что было, — я могу показать только то, чего не было.

— Ты обращаешься в прошлое, чтобы понять сегодняшний день; что именно?

— Я оттолкнулась от картинки — герба города, на котором изображена фигура с ножом в руке. И дальше мной двигало любопытство. Эта история почти детективная, она заинтересовала меня своим сюжетом — как в XVI веке происходило расследование убийства (предполагаемого). Это могло перерасти в детективный роман или фикцию. Но я никогда изначально не знаю, куда меня заведет моя собственная дорога, и детективной истории не получилось. Анекдота, который мог бы сложиться, тоже не вышло, да я бы и не хотела. И постепенно, через наброски и распечатки, записанные впечатления, развивалось расследование. В моей записной книжке эта история записана как «трагедия». А за ней уже последовали и смута, и печаль, и беда. К этому сюжету обращались Пушкин, Мусоргский, сложились сказки. Отойдя от детектива и улик вроде найденных ножичков, я осознала, как это событие развивалось в страшное для государства состояние — в смуту, уничтожение города (Углича), который был разорен, сожжен дотла и осталось всего 500 человек населения. Но связано это с трагедией царевича Димитрия или с другой причиной — возможно лишь предположить. И дальше ком истории становится все больше и запутаннее, и мне все труднее представить главное действующее лицо трагедии, царевича Димитрия. Современники даже не могли описать его толком — как он выглядел, и даже черты его характера все время разнятся. Все до такой степени неправдоподобно. И получается, что само отсутствие этого человека вызвало все дальнейшие события. Тогда я поняла, что работаю с изъятием. Я могу показать его портрет, но заместив его лицо чем-то, или в сегодняшнюю действительность поместить то, чего не было, — то есть создать какое-то пересечение.

И это не граница действительного и воображаемого, а все окружающее кажется нереальным. Какой-то хаос вокруг, из которого я пытаюсь собрать этот мир воедино. Я задаю вопросы, но ответ может быть любой в зависимости от обстоятельств.

— Какие это вопросы? И ты задаешь их сегодняшнему дню, близкой зоне того, что происходит?

— Кому я могу верить? Способна ли я вообще верить? Могу ли я верить изображению?

— Глазам своим?

— Глаза ведь видят то, что хотят видеть, что опыт подсказывает. Если я раньше с чем-то не сталкивалась, если ничего подобного не видела, то я могу этого и не заметить и, следовательно, не поверить, я могу просто пройти мимо.

— И ты можешь быть внутри рамок...

— Да, рамок своего опыта, чужого опыта, того, что я впитала или в себя впустила. Если я на все смотрю замыленным глазом, какой может быть выход? Стараться абстрагироваться. В том числе в художественной работе — всегда есть задача абстрагироваться и найти свое решение, создать то, что именно мне присуще. Я работаю с формами, а форма невозможна без осознания полученной информации.

— Или, пробуя стыковать разный материал — историю и действительность, ты в процессе понимаешь, что конструируешь изображение из изображений, но создается хаос. Это емкое слово, важная точка этой истории, как и твоего процесса. Через это слово ты зрителя ведешь к сегодняшнему дню? И тебе не кажется, что ты сделала политический проект?

— Объяснить сложно весь процесс. Я могу обозначить тэги, от которых я не уходила в процессе, — красный цвет, ощущение трагедии, излома, также внутреннего, предчувствие, что что-то произойдет, но что это будет — бунт или казнь — неизвестно. Но это предчувствие — то, что наш сегодняшний день связывает с тем моментом: это тревога, это ощущение беды и желание защититься.

— Предотвратить?

— Нет, предотвратить я не могу, я могу только попробовать создать для себя возможность существования в сегодняшней ситуации. И я не могу объяснить логику процесса своей работы, потому что это все равно, что объяснить свой сон.

— Мне кажется, в проекте «Димитрий» есть место вопросам о том, кто властвует, кто управляет процессом, кто обладает средствами предъявлять доказательства, влиять через СМИ или другие каналы трансляции. Или маленькая человеческая жизнь тоже важна?

— Мне важно не то, кто властвует, почему и какими способами, а то, как мы к этому относимся. Вот что больше всего меня беспокоит. То, как мы сами себе позволяем ко всему относиться — верить, понимать, отвергать, привыкать. Важно из этого хаоса пытаться создавать свою картину мира, а не ту, что тебе навязывают. В коллажах я работаю с теми элементами, которые могу себе позволить, которые только и доступны в реальности. Но из них я создаю свою точку зрения.

Сайт фотографа

Понравился материал? Помоги сайту!