Людовико Эйнауди: «Я должен спросить у моего психоаналитика»

8 и 9 сентября в московском Crocus City Hall выступит итальянский пианист и композитор Людовико Эйнауди, которого интернет-аудитория слушает охотнее Моцарта; его последний альбом «Elements» попал в британский топ-20, чего не случалось с классической записью последние 20 лет. Перед концертами Ляля Кандаурова поговорила с учеником Лучано Берио о его популярности и о том, почему он так много пишет грустной музыки.

— Синьор Эйнауди, какой вопрос вам задают чаще всего?

— Наверняка такой вопрос есть, но сразу в голову ничего не приходит; спросите, я попробую ответить на любой.

— Я почти уверена, что это вопрос терминологический: критики называют вас постминималистом, поп-классиком, постклассиком, неоклассиком — как правильно?

— Точно, забыл: это и есть самый частый вопрос. Я никогда не знаю, что ответить. Что значат эпитеты «классический», «неоклассический», «постклассический»? Слово не даст нам никакого представления о собственно музыке; это ярлык, которому я придаю мало значения.

— Вы считаете себя композитором?

— Да, поскольку я пишу музыку. Но я еще и играю ее — выходит, я композитор-исполнитель.

— Немного барочная фигура?

— Пожалуй, но такие же есть и в рок-культуре. Они есть и в романтизме — в XIX веке это были Паганини, Лист и Шопен, хотя вы правы: именно в барокко и роке музыкальный текст нерасторжимо связан с фигурой исполнителя.

— С какой ветвью итальянской культуры вы себя идентифицируете?

— Я родился в Турине. Это север Италии, и, конечно, северная культура мне ближе. Несмотря на то что я всегда смотрю на традиции и историю моей страны как на комплексный процесс, даже визуально вы отличили бы меня от южанина. В то же время мне очень нравятся и люди юга Италии, и их культура.

— Я имела в виду, скорее, эпоху, нежели географию.

— Итальянская музыка складывается для широкой публики из двух явлений: с одной стороны, это моторный, механистичный стиль инструментальных концертов эпохи барокко, с другой — оперный язык XIX века. Я острее ощущаю свою связь с XVIII веком: наверное, вы знаете, что Вивальди, как и я, был северянином, венецианцем. Я очень люблю его музыку, и мне близки конструкционные принципы музыки барокко.

Нужно обязательно провести в системе несколько лет, но потом надо непременно попробовать бежать.

— Вы говорите о вашей работе с Амстердамской симфониеттой?

— Именно так: то, что мы делали, было очень близко барочному концертному стилю. Мы играли различные мои сочинения, а также музыку Баха и Пярта.

— Где проходит граница между «классической» музыкой и вашим искусством?

— Мне кажется, что определение «классическая музыка» очень гибко, и рассматривать его нужно широко. Это гигантское поле, где так много разновидностей и возможностей. Более того, множество композиторов размывали границы между строго академическим звучанием и, например, народным — это Стравинский, Барток, даже Моцарт. Все перемены, вся эволюция в музыке происходили именно там, где была фигура экспериментатора, человека, который мог выйти за пределы традиции, на другую территорию. Мне кажется, что я со своей музыкой работаю именно в этом направлении, и я считаю, что нужно выталкивать себя из обжитого маленького поля, иначе ты неизбежно начинаешь повторяться.

— Но ведь ваш стиль как раз очень узнаваем.

— Это можно сравнить с чертами лица. Именно поэтому нужно меняться и можно не бояться экспериментов: как бы вы ни преображались, конструкция лица остается узнаваемой и неизменной.

— Давайте вернемся к классике. Правильно ли я поняла, что вы вообще не проводили бы границ между ею и вашей музыкой? Тогда почему никакая «классическая» музыка не приобрела такой массовой популярности?

— Единственная разница заключается в том, что классическая музыка, как правило, связана с исполнением текста, написанного кем-то другим, часто — рожденного в другой эпохе и обстоятельствах. Я же играю то, что пишу: я — живой человек, современный своему слушателю, поэтому в том, что я делаю, вероятно, больше привлекательности. Нам всем нравятся симфонии Бетховена, но мы слышали разные их исполнения десятки, может быть, сотни раз. Поэтому для кого-то интереснее то, как пишет и что говорит артист о сегодняшнем дне, о том мире, в котором мы живем. Конечно, симфоническая музыка продолжает собирать полные залы, но иногда уже не хочется слушать еще одну трактовку Пятой Бетховена, ты хочешь чего-то, написанного сегодня.

— Вы разделяете идею банкротства западной классической музыки?

— Не музыки, а репертуара. Если, говоря о «западной классической музыке», вы имеете в виду Гайдна, Моцарта и Бетховена, то существует набор их сочинений, которые находятся в ротации на протяжении десятилетий: я вырос на нем. Я продолжаю время от времени слушать что-то из этой музыки, но я слышал уже так много, что мне хочется другого.

Если ты не хотел писать музыку в технике сериализма, на тебя смотрели как на дерьмо.

— The New York Times назвала вас «классическим композитором в эпоху YouTube». Интернет играет роль в том, какой вы видите свою музыку и себя как артиста?

— Цифровая эра очень все упростила: ты создаешь что-то и можешь молниеносно транслировать это на огромную аудиторию. Интернет — важный инструмент, и он прекрасно работает, особенно если ты делаешь интересные вещи. Хотя зачастую его используют слишком активно, и мне хочется держаться от него подальше.

— К вопросу о «подальше»: вы были чрезвычайно успешным кинокомпозитором, то есть находились вне света рампы вплоть до середины 90-х, когда начали выпускать сольные альбомы и выступать. Почему вам захотелось этого?

— Я чувствовал, что упускаю нечто важное. Когда я начал играть на сцене и развивать свою карьеру как исполнитель, это отразилось и на моем композиторском языке. Музыку приятно писать в студии или за роялем в кабинете, но если ты чувствуешь стихию сценического звука — это нечто совершенно другое. Да, мне нужна была магия сцены, но больше всего — момент музицирования, момент пребывания в звуке.

— В одном интервью вы сказали, что осознали свое призвание, когда вам было 16. Кем именно вы планировали стать в тот момент?

— Тогда я принял решение заниматься музыкой. Она была вокруг и была очень разной: моя мама играла дома классику, сам я слушал рок и обожал своих кумиров — Джими Хендрикса и Rolling Stones. Я вдруг осознал, что музыка — поле, где я свободен и сам волен выбирать свою роль, писать себе текст. Там можно было быть революционером.

— Но с более практической точки зрения — в шестнадцать вы хотели писать музыку? Или быть пианистом?

— Я просто хотел быть связанным с ней. У меня не было абсолютной ясности, но была уверенность в том, что это мое. Сейчас я подумал, что если бы я шестнадцатилетним увидел то, чем занимаюсь сейчас, это бы и оказалось моей мечтой.

— Какой для вас была учеба в Миланской консерватории?

— Это было очень странное место. С одной стороны, активно открытое всему новому — авангарду, различным прогрессивным веяниям, с другой — невероятно конформное, очень консервативное, пытавшееся контролировать и навязывать то, что тогда считалось верным. Верным считался музыкальный язык авангарда: это был тот момент в истории, когда музыка сделалась сверхнапряженной интеллектуально, невероятно усложнилась и при этом ей чего-то не хватало. Если ты не находился внутри системы, диктовавшей тебе очень эрудитский, очень структурированный, очень жесткий язык, ты выглядел безвольным и слабым. Сейчас я понимаю, что это было странно и обманывало саму идею авангарда, но тогда все было так: если ты не хотел писать музыку в технике сериализма, на тебя смотрели как на дерьмо. С другой стороны, было невероятно интересно пройти эту школу, научиться разбираться в этих техниках, в конце концов придя к тому, что мне необходимо дистанцироваться от академической среды. Это то, что я советую всем, кто занимается музыкой: нужно обязательно провести в системе несколько лет, но потом надо непременно попробовать бежать.

У русских есть особенная потребность в музыке, органическая, как потребность в еде.

— Вы были студентом в конце 70-х; ведь к этому времени уже появились и были заметны другие техники помимо сериализма?

— Вы говорите о минимализме — да, я заинтересовался музыкой Филипа Гласса и других минималистов во второй половине 70-х, но это было «внеклассное чтение»: минималистская музыка — или, правильнее говорить, «музыка репетитивной структуры» — не считалась чем-то значительным и не признавалась. Как ни странно, фигура такого масштаба, как Гласс, и сейчас только начинает приобретать свое истинное значение в нашей академической среде.

— Вы помните свою реакцию на минималистскую музыку?

— Мне очень понравилось это движение: оно показалось мне ответом на авангард, а точнее — новым авангардом, распахнувшим двери в абсолютно другое понимание базовых слагаемых музыки: ритма, интервала, формы. После долгого пребывания в авангардной среде это было как резко поменять угол зрения.

— Почему большая часть ваших работ — бестекстовая музыка? Это сознательная позиция?

— Просто мне очень нравится играть на фортепиано (смеется). Мне кажется, что фортепиано — это и есть пение, и есть мой голос, и текст ему не нужен. В то же время вы правы — я склоняюсь к «абсолютной музыке», потому что она позволяет слуху и воображению свободнее идти в любом направлении. Когда ты слушаешь музыку, где кто-то поет «я тебя люблю», ты уже не можешь услышать там озеро или оказаться в лесу; такая музыка куда более настойчива. Мне нравится оставлять эту неопределенность, хотя как слушатель я открыт и инструментальной музыке, и песням.

— Почему вы пишете так много грустной музыки?

— Боюсь, это что-то, что я должен спросить у моего психоаналитика. Проблема в том, что у меня нет психоаналитика, но, может, надо поискать и спросить (смеется)? На самом деле, я не задумывался об этом. Пожалуй, мне нравится трогательная музыка. Мне нравится, когда она сильно воздействует на чувства, и я не думаю, что грустью исчерпываются те эмоции, которые может вызывать то, что я пишу. Безусловно, грусть — одна из важнейших эмоциональных стихий, связанных с музыкой, но это еще и воодушевление, и сила, и радость, и экстаз.

— Комментируя альбом «Elements», вы называли в качестве источников вдохновения периодическую таблицу Менделеева и абстракционизм Кандинского. Есть ли еще важные для вас русские имена?

— Я слушал русскую музыку и читал некоторые классические русские романы, а однажды сочинял музыку для мини-сериала по роману «Доктор Живаго». То была интересная и трудная попытка проникновения в русскую культуру; в том числе тогда я сотрудничал с музыкантами, работающими в народной традиции. Сейчас, когда я стал более известен в России и выступаю здесь, я могу изучить ее еще с одной стороны — это то, как русские реагируют на музыку, как они чувствуют ее. Это действительно что-то исключительное: люди слушают внимательно во всех частях света, но у русских, мне кажется, есть особенная потребность в музыке, органическая, как потребность в еде.

— Вы упомянули Джими Хендрикса и Rolling Stones; а кто ваш любимый классический композитор?

— Если бы нужно было выбрать одного, то… (долго молчит) это был бы Бах.

Понравился материал? Помоги сайту!