Между Первой и Второй

Какой мы видели войну? Другую, империалистическую. Ту, которая кажется сегодня куда ближе, чем Отечественная. Максим Семенов — о репрезентации Первой мировой в нашем кино.

Несколько дней назад режиссер Никита Михалков, отвечающий за державность в российском кино, заявил, что Первую мировую оболгали еще в школе. В спешном порядке памятник героям этой войны сооружают на Поклонной горе (кажется, монумент, спроектированный в лучших традициях позднесоветского зодчества, только с иконами и царями, должны открыть уже в августе). Книжные магазины пестрят биографиями Кузьмы Крючкова и Нестерова, вездесущие активисты наперегонки убирают мемориальное Братское кладбище, а государственные телеканалы показывают циклы документальных передач, внушающих нам мысль о величии и скорби тех давних лет.

Война, разрушившая «вчерашний мир» и превратившая частное время миллионов людей во время историческое, вновь становится актуальной. О ней пишут, о ней снимают, о ней говорят. И едва ли не в каждом рассказе о Первой мировой нам внушается одна мысль: эту войну замолчали, всеобщее предательство не дало нам захватить Царьград и проливы, а пришедшие к власти большевики, апогей всеобщего предательства, попытались стереть память о героической войне, при этом максимально ее оболгав. Идея логичная, но, как и большинство логичных идей, она весьма далека от правды.

Действительно, Первая мировая не породила вокруг себя государственного культа. Однако назвать ее забытой было бы неправильно. Ее события активно отражались и осмыслялись в искусстве. Например, в литературе в 20-е и 30-е годы выходило множество произведений, непосредственно связанных с войной. Первая мировая играет значительную роль в «Преображенной России» Сергея Сергеева-Ценского, «Руси» Пантелеймона Романова, «Тяжелом дивизионе» Александра Лебеденко и многих других. Наконец, события войны отразились на страницах двух важнейших русских романов XX века — «Тихого Дона» и «Доктора Живаго».

Но это заметка не про войну вообще и не про литературу, она про кино.

Высокий дореволюционный кинематограф редко и неохотно обращался к событиям на злобу дня. Если людей попроще манила сенсационность, то публика насмотренная шла в синематограф за ощущениями иного рода. О войне предпочитали читать в газетах, от кино же ждали заламывания рук и бесплотной красоты.

Ситуация начала меняться после Февральской революции. И менял ее не кто-нибудь, а сам Евгений Бауэр — крупнейший мастер раннего русского кино. Уже весной 1917 года он снял художественную драму «Революционер», косвенно затрагивавшую тему «Второй отечественной».

Главный герой — борец за народное дело, отправленный царскими властями в Сибирь, возвращается в Москву в начале 1917 года и с ужасом узнает, что его сын стал большевиком. Помимо прочего сын заявляет герою, что у пролетариев нет родины, а потому поддерживать войну он решительно не намерен.

В нескольких патетических сценах убеленный сединами старец указывает отпрыску на марширующих солдат — настоящих героев, сражающихся за свободную Россию, после чего отец и сын решают вместе отправиться на фронт. Все это сопровождается бесконечными лобзаниями, заламыванием рук и объятиями, которые почти сто лет спустя смотрятся наивно, если не диковато.

Впрочем, «Революционер» только намечает тему. Фильм заканчивается в тот самый момент, как герои садятся в поезд, который должен везти их на фронт, и самих боевых действий мы не видим, да и не можем увидеть. Время осмыслять происходящее еще не пришло, и Бауэр честно снимает красивое воззвание, которое должно умилить и растрогать его зрителя. Не больше.

Вскоре произошла Октябрьская революция, началась Гражданская — изображение и осмысление Первой мировой войны потеряло актуальность. Все смешалось в стране, и вот уже вчерашние враги, немцы, снимают «Ужасы киевской чрезвычайки» (с расстрелами и пытками офицеров), а поставщики салонных драм — «Зверства деникинских банд» (убийства и изнасилования мирных жителей в произвольном порядке).

Первая мировая возвращается на экраны только с окончанием Гражданской. Жизнь на территории Советской России медленно восстанавливалась, люди начинали оглядываться назад, пытаясь понять причины изменений, произошедших с миром вокруг них. И обойти молчанием войну, с которой все началось, было попросту невозможно.

В 1927 году вышел «Конец Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина. Войне в этой картине посвящены едва ли не самые яркие эпизоды. Неожиданно на экране появляются безголовые люди — промышленники и царские министры, которые делят военные заказы. Одновременно с этим на улицы Петербурга высыпают толпы патриотов с триколорами и плакатами. Поданные в ироничной манере, они плачут от счастья, поют гимны, отказываются от товаров немецкого производства и произносят бесчисленные речи, требуя защитить мирное население Сербии. Ощущая сильнейшее единение общества, прохожие восторженно целуются с полицейскими. Всеобщая ажитация доходит до такой высокой точки, что рыдать от умиления начинает сам памятник Александру III, царю, который дружил только с армией и флотом.

Почти сразу же Пудовкин показывает линию фронта. Солдаты готовятся к наступлению, которое он монтирует с торгами на бирже, чтобы продемонстрировать связь между войной и ростом курса акций военных предприятий. Солнечный зал биржи противопоставляется мокрым от дождя траншеям, в которых сидят солдаты. Несколькими кадрами Пудовкин создает ощущение медленного течения времени на фронте, после чего переходит к рассказу о Февральской революции. В «Конце Санкт-Петербурга» можно найти несколько важных мотивов, которые будут повторяться из фильма в фильм: неожиданное начало войны, ура-патриотический угар 1914 года, когда все уверены в скорой и решительной победе над врагом, тягостная жизнь фронта, когда солдаты вынуждены вести продолжительную и бессмысленную, на их взгляд, войну, а также невидимая граница, которая отделяет солдат от посылающего их на смерть начальства.

Ужасы войны, а также глубокую пропасть между начальством и рядовыми мы можем найти в «Обломке империи» Эрмлера и «Арсенале» Довженко (оба фильма вышли на экраны в 1929 году). В обоих фильмах ужасы конкретизируются: в военных сценах «Обломка империи» мы видим, как герой ночью натыкается на пугающее распятие — на голову Христа кто-то натянул противогаз.

Образ пропасти, разделяющей солдат и начальство, не только продолжен, но и углублен: и русского, и немецкого солдат в военной сцене играет Федор Никитин, в то время как роли офицеров доверены другим актерам. Встреча русского и немца, таким образом, становится узнаванием себя в другом, оба солдата боятся умереть и не хотят убивать друг друга, солдаты находят общий язык. Однако приказ офицеров стрелять кладет конец внезапному единению.

В «Арсенале» Довженко макабр доведен почти до крайности. В одной из самых запоминающихся сцен фильма мы видим человека, умирающего от газового отравления. Лицо солдата перекошено в сардонической улыбке, он хохочет и не может остановиться. Одновременно с этим Довженко показывает тела уже погибших солдат. Также Довженко монтирует картины людского остервенения в тылу и на фронте со сценами, в которых Николай II ведет дневник, сообщая, что в течение дня почти ничего не произошло. Сцены с дневником превращаются в сильнейший символ бессилия власти, неспособной помочь людям, пострадавшим в ею же развязанной войне.

Безразличие власти можно обнаружить и в первой экранизации «Тихого Дона», которую Преображенская и Правов осуществили еще в 1930 году. Там условный великий князь, окруженный многочисленной свитой, механически раздает иконки раненым в госпитале. Лицо князя бесстрастно и больше всего похоже на маску, а раздача иконок кажется бессмысленным ритуалом.

Со временем в советской трактовке Первой мировой все четче формулируется мысль о единстве простых людей, вынужденных воевать друг с другом во имя чужих интересов. Солдаты, сражающиеся по разные стороны линии фронта, случайные жертвы ксенофобии — все они, прежде всего, являются людьми, и этого вполне достаточно, чтобы они не убивали друг друга. В то же время лица офицеров, князей и обывателей в беснующейся толпе часто оказываются масками, это не личности, но яркие типажи, лишенные субъективности. Их действия лишены эмоций или, наоборот, сильно преувеличены (восторг, гнев, умиление — все доведено до крайности).

Наконец, самое значительное высказывание на тему Первой мировой — это знаменитый фильм Барнета «Окраина», взявший в 1934 году один из призов на Венецианском кинофестивале. Говоря о приходе войны в маленький провинциальный город, Барнет не только доводит до логического конца все связанные с Первой мировой темы, но и придает им личное, человеческое звучание.

Так, начало войны у него решено через ссору двух закадычных друзей: русского и немца. Каждый из них уверен, что армия его страны закидает неприятеля шапками, и каждый готов отказаться от многолетней дружбы из «высоких патриотических соображений». Барнет уделяет много внимания тяготам фронтовой жизни со скучным сидением в окопе и внезапной вражеской пулей. Что характерно, его герои, попав на фронт, не убивают немцев (единственное столкновение с немцем заканчивается его пленением), смерть всегда на совести офицеров. Пленный немец, как и почти все остальные герои фильма, оказывается сапожником и не представляет опасности, в то время как разжигателями вражды становятся студент-демагог, к финалу все больше напоминающий Керенского, и хозяин обувной фабрики.

По ходу фильма Барнет заставляет своих героев справиться с ксенофобией и увидеть в чужом своего. У обычных людей нет причин для вражды, а патриотическая риторика оказывается прикрытием для подлости и преступлений. Все это приводит не просто к единству — в финале, с приходом Октябрьской революции и концом всего старого, начинается действительно новый, принципиально отличный от прежнего мир. Герои, живые и погибшие, отменяют время и историю и встают, чтобы идти дальше, забыв о последней войне человечества.

Все это можно было бы счесть особенностями коммунистической идеологии, если бы не «Великая иллюзия» Жана Ренуара, снятая в 1937 году и каждым своим кадром протестующая против войны. Его герои преодолевают предрассудки и учатся видеть во враге свое собственное отражение.

Увы, в конце 30-х уже сложно было говорить о конце истории и приходе общечеловеческого единства. Люди испытывали тревогу в ожидании новых потрясений. Одновременно с фильмом Ренуара на советский экран вышел фильм Козинцева и Трауберга «Возвращение Максима». Тема Первой мировой войны появляется в этом фильме только в самом конце, в одной короткой и страшной сцене. После интертитра, повествующего о вступлении России в войну, в кадре появляется «патриотически» настроенная толпа. Но в ее трактовке нет больше иронии. Мы видим молчаливых и серьезных людей с факелами и портретами царя. Они молча идут по улице. Иногда их молчание прерывается одновременным криком «Ура!». Но в этом крике нет радости, только мрачная угроза. Это не патриотический митинг 1914 года, это — настоящее фашистское шествие, хорошо знакомое зрителям 30-х годов.

Первая война, война, о которой можно было говорить честно, без ненужной патетики, война, не возведенная в культ, но признанная безумием, бедствием, все больше становилась достоянием истории. На смену пацифистским поискам себя в другом и мечтам о строительстве нового мира приходило нечто совсем иное. И в 1941 году, перед самым началом второй войны, Михаил Ромм будет спешно заканчивать «Мечту» — фильм, в котором счастье героям смогут принести только входящие во Львов советские войска.

Понравился материал? Помоги сайту!