«Мой бог — Христос, величайший из атеистов»

«Что мне за дело до такого бога, который не проводил ночей, обливаясь слезами, который так счастлив, что вокруг него ореол и сияние. Мой бог — Христос, величайший из атеистов, человек, который уничтожил бога во вселенной и поместил его в самый центр человеческого духа и идет умирать спокойно за это».

Иван Крамской. Письмо Илье Репину.

В 1960-е и 1970-е годы в СССР шла полемика между «физиками» и «лириками». Я же расскажу о другом поле битвы, одновременно более консервативном и более современном: это споры и неожиданные альянсы «мистиков» и «менеджеров» на пересечениях святости и бюрократии. Именно так я вижу сегодняшнюю идеологическую программу: союз веры и удачного администрирования. Ипотечный кредит вселяет религиозный страх, почти как первородный грех, а банковский кризис 2008 года невозможно помыслить себе, не учитывая той фанатичной и слепой веры, которую люди испытывают в отношении финансовой системы. Фигурой этого мира является мистик-бюрократ — кафкианский субъект, понимающий, что седьмая печать — это печать канцелярская. Этот мой текст — отчасти критика современного искусства, отчасти попытка взять на себя роль еретика, трансформирующего священный словарь. Еретик говорит о Боге, о вере, о святости, но, с точки зрения ортодоксии, все время подрывает эти понятия, даруя им дополнительные плоскости. Бог есть любовь — говорит Писание. Бог — это лже-Бог, Ялдабаоф, злой подражатель-демиург — отвечают гностики. Еретик представляет Бога как платформу для дискуссии — в этом его опасность и радикальная политическая возможность. Только еретик способен расколоть Бога и проверить, соответствует ли тот сам себе. Является ли он тем, за кого себя выдает?

Именно такими продуктивными «еретиками» и были художники-передвижники, в особенности петербуржцы из бывшей Артели. У современной ситуации с временами передвижников много общего. Мы тоже находимся в непроясненной точке построения капитализма, так же остро стоят вопросы национального самоопределения и народности, религиозные выставки также вызывают всплеск цензуры, а настроение «Чаепития в Мытищах» Василия Перова вполне угадывается в акции «Ментопоп» группы «Война». В общем, повод задуматься есть.

Мистик-бюрократ — кафкианский субъект, понимающий, что седьмая печать — это печать канцелярская.

Если московские живописцы, позже ставшие Товариществом, в основе своей критиковали религию, полностью отождествляя ее с институтом церкви, то петербуржцы были реформистами: они соглашались работать с религиозными сюжетами, но их трактовка всегда была радикальной, идущей вразрез как с иконописным каноном, так и с привычками исторических живописцев. Зачастую это приводило к скандалам и цензуре со стороны Священного синода, систематически запрещавшего художникам показывать свои религиозные работы. В своих образах Христа Николай Ге и Иван Крамской были настойчивы — они обращались к сюжетам и трактовкам, до сих пор вызывающим споры. Что означают «Голгофа» или «Что есть истина?» Ге, «Христос в пустыне» Крамского или «Христос в Гефсиманском саду» Перова? Это работы, полные веры? Или разочарования в ней? Пессимистические? Героические? Какое место эти работы вообще занимают в истории Товарищества передвижников и современного искусства? Какую модель взаимодействия искусства и религии они предполагают? Размышления об этих картинах и их значении позволяют построить концепцию объекта искусства в современном мире.

Образ современного художника (в смысле modern, художника модерности) в России был заложен двумя параллельными жизненными линиями, которые должны были учитываться вместе, удерживаться при выполнении почти любой художественной задачи. Это фигуры Александра Иванова и Павла Федотова. Оба расплатившиеся рассудком за искусство (очень модернистский тип безумия), они соотносятся друг с другом как мегаломанический футуристский проект и клаустрофобический повседневный кошмар (подробнее читайте о федотовской клаустрофобии в статье «Червивая каморка» Глеба Напреенко и Александры Новоженовой). Иванов превратил свою жизнь в мессианское обещание, отождествив свою судьбу и «Явление Мессии», и умер спустя несколько месяцев после демонстрации работы, Федотов раскрыл критические возможности искусства, не отворачиваясь от непроглядного бытового абсурда и сатиры повседневности. Иванов настаивает на новом типе художника, который отказывается комфортно обслуживать машину церковного и академического искусства, как то делал его отец, остававшийся до конца своих дней скромным, но обеспеченным преподавателем Академии. Иванов-младший противится любому удобству, лишь бы инвестировать свою жизнь в реализацию громадного замысла — абсолютной картины, «Явления Мессии». Федотов же изображает затхлый чиновничий динамизм, раздробленный на множественные побочные эпизоды, кишащие смехотворными, но трагичными усилиями. Если мы совместим две эти стратегии, то получим двойственный идеал художника последующих поколений (в том числе Илью Кабакова как наследника Федотова и Эрика Булатова как наследника Иванова).

Модернистский художник — это мессия в каморке. Передвижники фактически помещают Христа Иванова в мир позднего Федотова, избирая для этого самые отчаянные сцены из Евангелия. Чаще всего это Гефсиманский сад, то есть место, где Иисус сомневается в своей вере, представая слабым и покинутым. Свое логическое завершение этот тип Христа получает даже не у Крамского, а у Перова в его картине 1878 года. Нельзя сказать, что Иисус в Гефсимании Перова молится — скорее он разбит сомнениями. Мы впервые в истории живописи не видим его лика — Христос уткнулся прямо в землю.

Это самая депрессивная и реалистическая трактовка образа Христа. В картине «Что есть истина?» Ге Христос — анонимный исключенный, лишенный всех прав и голоса. Он предстает таковым в свете Закона Пилата. Крамской в работах «Христос в пустыне» и «Хохот» редуцирует Христа до человека, утратившего Бога. Именно комментируя эти две картины, Крамской напишет, что его Христос — атеист.

«Распятие» Ге — натуралистический предел в изображении атеистического Христа. В дневнике Ге по поводу этой работы есть поразительная запись: «Я понял, что такое Голгофа. Это когда Христос на кресте умирает». В письмах Ге Лев Толстой скажет: «То, что картину сняли, и то, что про нее говорили, — очень хорошо и поучительно. В особенности слова “это бойня”. Слова эти все говорят: надо, чтобы была представлена казнь, та самая казнь, которая теперь производится, так, чтобы на нее было так же приятно смотреть, как на цветочки. Удивительная судьба христианства! Его сделали домашним, карманным, обезвредили его и в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли его, — привыкли к нему, на нем устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развертываться во всем своем громадном, ужасающем для них, разрушающем всё их устройство, значении».

Итак, почти у каждого передвижника есть свой Гефсиманский сад, парадоксальное совмещение мессианизма с повседневностью. Но как этот сюжет работает для искусства? Случилось так, что искусство получило независимый язык, на котором оно выразило то, что не могла выразить церковь. В этих реалистических образах искусство оказалось способным критиковать ортодоксию: о ней Толстой и говорил как о конформной красоте, к которой привыкли все, а Крамской критиковал ее за то, что она производит «славу» посреди угнетения и неравенства. Но это еще не всё. Парадокс заключается в том, что искусство не просто использовало образ Христа ради общественного обсуждения. Оно использовало его для профанации самой легитимирующей системы, для наследования искусством божественной санкции, которая раньше была только в пределах церкви, а теперь может быть реализована в искусстве. Конец XIX века — это время, когда искусство перехватывает у церкви монополию на теологию, выстраивая, по выражению Вальтера Беньямина, «теологию искусства» или же «художественный суверенитет». Реалистическая живопись слабого Христа — это момент, когда мы можем фактически схватить искусство за руку, когда оно перехватывает суверенитет у религии. Именно в этих сюжетах мы видим, как постепенно объекты искусства в буржуазном обществе становятся тем, чем раньше были реликвии и сакральные объекты. Или более диалектично: в реалистическом искусстве теология освобождается от христианской оболочки и становится системой искусства. Как же это происходит и как это возможно?

Мистическая бюрократия и теоэкономия

Бесы — ожесточенные прорабы на вечной стройке ада. Принуждение к физическому труду, дошедшее до экстремальных форм, становится пыткой ради пытки, трудом без цели. Бестелесные райские ангелы, наоборот, вмешиваются в мир на правах менеджеров, внеплотских управленцев и распределителей ресурсов благодати. Теологические тезисы Мартина Лютера, давшие старт Реформации, были списком, прибитым к дверям церкви, — в списках и таблицах, в административных процедурах и правда есть что-то божественное. Можно представить, как реформация веры сегодня вершится посредством Microsoft Excel и Powerpoint. В замке Кафки все служащие окружены ангелической аурой. Из раннехристианских споров нам в наследство досталась подробная аргументация распределения ролей между Отцом, Сыном и Святым Духом. Отношения святого вмешательства Бога в мирские дела также были кодифицированы. Можете воспринимать такое смешение христианской мистики и административных жаргонизмов иронически, однако вся история западного капитализма действительно представляет собой набор теологических принципов экономии.

Для человечества Иисус — это его «внешнее» (Бог), помещенное внутри сообщества. Для Бога Иисус — это его «внешнее», являющееся им самим.

Если классическая политэкономия говорит нам о распределении материальных ресурсов, о развитии производственных отношений, то предметом теоэкономии становится статус, санкционированность и легитимация. Наши действия ничего не значат, если они не вписаны в логику благословения и святости. Но что дарует святость? Почему ее перераспределение так важно? Святость — это, в первую очередь, топологическая позиция, совмещающая в себе принадлежность к этому миру и одновременно радикальную изъятость из него. Люди полностью поглощены теми отношениями, в которые вступают, полностью определены правовой и экономической реальностью, они социальны. Но они могут получить внешнюю санкцию на то, чтобы приостанавливать эту тотальную детерминацию. Бог — это тот, кто создал мир, находясь и в нем, и за его пределами. Распределяя святость, Бог перепоручает эту привилегию человеку, создавая суверена. Если суверен — это тот, кто оказывается вправе приостанавливать все права, то он в одно и то же время находится и внутри системы, и снаружи. Важнейший парадокс здесь заключается в том, что для отражения суверенитета необходимо поместить этот топологический узел-границу, смыкающий принадлежность и изъятость, внутри мира, таким образом интериоризируя абсолют. «Сталкиваясь с избыточностью, система включает внутрь себя то, что ее превосходит, путем запрета и таким образом определяет себя как нечто внешнее по отношению к себе самой», — пишет Джорджо Агамбен в «Homo Sacer». Именно распределением этой функции занимаются ангелы: они дарят изъятость, целые куски цельности. Система помещает внешнее вовнутрь, чтобы получить доступ к собственной приостановке. Стоит отметить, что это принцип именно западной модели суверенитета, притом базирующийся на христианской теологии, потому как примером такого гиперобъекта является Иисус. Ни в исламе, ни в иудаизме нет подобной фигуры Богочеловека. У этого концепта принципиальная судьба. Для человечества Иисус — это его «внешнее» (Бог), помещенное внутри сообщества. Для Бога Иисус — это его «внешнее», являющееся им самим.

Логическая формула Христа

Именно христология на самом деле делает христианство парадоксальной системой, потому как Иисус — это сам Бог, воплотившийся по принципам святой санкции (непорочное зачатие), чтобы умереть. В фигуре Христа Бог получает возможность приостановить самого себя и стать подлинно всесильным. Об этом повествует сюжет гефсиманского моления. Когда Иисус сомневается — это сам Бог сомневается в себе самом, как бы поглощая атеизм внутрь христианской религии. Христос — это атеизм христианства, образ сомнения внутри системы, который делает систему повсеместной. Сомневаясь в божественном существовании и в милости Создателя, мы уже оказываемся внутри христианства, повторяя фактически сомнение Иисуса. Диалектика помещается здесь не по линии Бог/мир, но оказывается внутри Бога. Благодаря Христу Бог содержит в себе собственное отрицание. Это можно выразить в формуле, которая пригодится нам, когда мы будем говорить об искусстве:

Пусть существует понятие А. У этого понятия есть его «внешнее», то есть не-А. Пусть теперь не-А помещается целиком внутрь этого А. То есть: существует А и не-А, однако данное А содержит в себе не-А. Тогда такое А становится абсолютным.

То, что мы помечаем как не-А внутри А, является заповедным, сакральным, абсолютным. Такое не-А находится в режиме евхаристического присутствия, как священные мощи или алтарные реликвии. Часть мертвого святого всегда обладает целым всей благодати. Будучи локальным объектом, они заключают в себе ссылку на Абсолют всего Внешнего. По этой логике работают любые сакральные объекты. Отчасти это описывает сложности с критикой капитализма — любое «внешнее» капитализма всегда-уже включено внутрь капиталистических отношений: левые сидят на гранте или преподают в неолиберальном вузе, а в голливудском кино главный герой — антикапиталистический хакер. И, как сказал Владимир Ильич Ленин, «миросозерцание анархистов есть вывороченное наизнанку буржуазное миросозерцание», в котором полицай и бунтарь совпадают, так же как суверен совпадает с неприкасаемым, а Бог — с бедным поруганным Иисусом. Создание подобной изнанки и есть результат теоэкономии.

Грех Иуды заключается не столько в том, что он предает Иисуса, сколько в том, что он его продает.

Теология искусства

В мире капитализма, где валютные и товарные культы замещают литургические события, должны быть свои объекты абсолюта. Рынок мощей и реликвий должен сменить другой рынок. Однако в нем должны быть все те же заповедные объекты. Такой объект должен подчиняться рыночным правилам, но, с другой стороны, приостанавливать их. Чтобы рынок мог стать тотальным, в нем должны обращаться объекты, которые не подчиняются рыночной логике. Первым таким объектом был сам Иисус. Грех Иуды заключается не столько в том, что он предает Иисуса, сколько в том, что он его продает. То есть он вводит сакральное в обращение, тем самым профанируя Бога и сакрализуя рынок. После того как христианская теоэкономия торговли индульгенциями и мощами пошатнулась после Реформации, необходимо было найти абсолютные объекты нового завета. Такими объектами стали произведения искусства. В таком случае художник — это тот, кто производит «внешнее» по отношению к рынку, чтобы затем поместить это «внутри» рынка. Коммерческая галерея и музей смыкаются воедино: галереи вводят в обращение, а музеи, наоборот, производят «внешнее», сакрализуют.

В конце XIX века именно так выглядела российская система искусства — именно так она выглядит и сегодня. Передвижники налаживали циркуляцию своих работ и получали прибыль от продаж, а Третьяков изымал их работы из обращения, создавая первый национальный музей. Художники в этой системе похожи на Иисуса христианства: они внеположны рынку, «свободны», но тем не менее продаются, коммерциализируются — что является их неизбежной судьбой, вроде Голгофы. Интерес протомодернистов к абсолютным картинам можно объяснить одним важным обстоятельством. В отличие от реликвий, у произведения изначально нет абсолютного характера. Но он может присваиваться в радикальных жестах. Например, таким жестом является картина «Происхождение мира» Гюстава Курбе — универсалистский, анонимный, порнографический объект, позже скрытый от глаз на чердаке у Жака Лакана, или «Черный квадрат» Малевича — не менее универсальное произведение искусства, повешенное в красный угол. Именно к этим жестам относятся и Иисусы передвижников, они напрямую отсылают к своему преемнику — к самому сакральному абсолюту. «Распятие» Ге, таким образом, — очень важная часть истории постоянных универсализаций, не заканчивающихся до сих пор.

Христос Перова, лишенный лица, и анонимный Иисус Ге — это и есть возможность для художника и его работы занять место Мессии.

Итак, теперь мы можем вывести формулу теоэкономии искусства в капитализме:

Пусть существует понятие А (рынок). У этого понятия есть его «внешнее», то есть не-А (искусство — «свободное искусство»). Пусть теперь не-А помещается целиком внутрь этого А. То есть: существует А и не-А, однако данное А содержит в себе не-А. Тогда такое А становится абсолютным.

Произведение искусства необходимо рынку, потому что оно разом помещает в рыночную систему все, что может стать произведением искусства. Но каким образом существует само поле искусства? Получается следующая логическая операция:

Пусть существует понятие А (искусство). У этого понятия есть его «внешнее», то есть не-А (не-искусство). Пусть теперь не-А (не-искусство) помещается целиком внутрь этого А (искусства). То есть: существует А (искусство) и не-А (не-искусство), однако данное А (искусство) содержит в себе не-А (не-искусство). Тогда такое А становится абсолютным.

Или проще:

Существует такое искусство, которое включает не-искусство. И это абсолютное искусство.

Это есть логика авангарда. Включить в поле искусства все, что не является искусством, посредством сакрального назначения (так действовали Марсель Дюшан и дадаисты). Именно это и есть та логическая операция, благодаря которой Жак Деррида образует свои концепты «мессианство-без-мессии» или «дар-без-дарения». Эти термины лучше всего описывают ту операцию, которую передвижники продемонстрировали в своих христологических циклах. Они изображали Христа как не-Бога, тем самым освобождая мессианство от конкретной привязки к личности Христа и прокладывая дорогу авангарду. Христос Перова, лишенный лица, и анонимный Иисус Ге — это и есть возможность художника и его работы занять место Мессии, то есть реализовать завет Александра Иванова в федотовской экспозиции.

Понравился материал? Помоги сайту!