Новогодняя киноодиссея, или «Исповедальня на Ланжероне»

— А руку отдайте обратно, это часть моего уюта.

В. Жаботинский. «Пятеро»

Первой премьерой нового года на телеканале «Россия 1» стал капустник Сергея Урсуляка «Одесский пароход» по мотивам рассказов Михаила Жванецкого. Зрители, успевшие в минувшем календарном году посмотреть фильм «Одесса» Валерия Тодоровского, не могли не поймать себя на мысли, что в праздничном угаре им показали нечто очень похожее. Настолько похожее, что напомнило — здесь хочется выразиться по-одесски — то же яйцо, только вид сбоку. Правда, как добавили бы в одноименном городе-персонаже, между двумя кинолентами, снятыми в 2018–2019 годах, существует одна, но все-таки «большая разница». Выразить ее можно емкой новогодней метафорой: первый фильм сделан как винегрет, другой — как оливье.

Комедия Урсуляка в живых сценках разыгрывает миниатюры из репертуара самого злободневного стендаписта СССР на эпохе разлома — «Два яблока», «Собрание на ликеро-водочном заводе», «Одесский пароход» (давшую название фильму) и десяток других. В эпизодах солируют то Владимир Машков в роли туповатого отца, который учит сына азам арифметики, уничтожая все яблоки в доме, то умилительная мамаша в исполнении Чулпан Хаматовой, исполняющая на веранде перед томным соседом-кавказцем (Михаил Пореченков) танец Мии из «Криминального чтива» Тарантино (культовый американский режиссер — такая же неизбывная часть современного российского культурного ландшафта, как и Одесса, поэтому нарушения в хронологии никого смущать не должны — на то он и винегрет). В «Одессе» Тодоровского хохмят меньше, более того — типичного одесского юмора там нет вовсе; тем не менее внутрисемейная драма от этого не становится менее картонной. Сюжет ее также кому-то может показаться смутно знакомым. В многодетной еврейской семье одесситов, как за много лет до постановки было описано в гениальном романе Жаботинского «Пятеро», отдельные ее члены примеряют к своим частным судьбам противоположные, но характерные для нескольких поколений русских евреев сценарии: ассимиляция в изгнании, компромисс с властью, отъезд на родину предков — в Израиль.

Пароход Урсуляка—Жванецкого все никак никуда не может уплыть: капитан в исполнении Сергея Маковецкого комично дергает за сигнальные тросы, орет по телефонам внутренней связи, бегает от буфетчицы и жалуется на экипаж случайному пассажиру. Все это подано с театральным нажимом, смотреть на это не очень смешно, слушать — еще меньше. Если кому-то придет в голову сравнить сокращенные сценаристом диалоги с оригинальными текстами, то станет очевидно, что купюры сделаны были не только в угоду хронометражу, но и чтобы скрасить вдруг обнаруживающиеся с годами вкусовые провалы в юмористических зарисовках, срок хранения которых, как известно, недолог. В фильме Тодоровского также фигурирует пароход, «который не плывет» и где, как на пиру во время чумы, все тайное становится явным: советские граждане пьют, танцуют и предаются любви, как будто завтра настанет конец света. Функцию символической чумы в Одессе 1970 года выполняет исторически реальная эпидемия холеры, из-за которой тем, кому было разрешено вырваться из закрытого города, полагалось отбыть положенный карантин на борту пришвартованного судна.

В литературном сознании русского читателя за Одессой (благодаря Бабелю, Олеше, Катаеву, Ильфу и другим) давно закрепился особый региональный и культурный статус. Казалось бы — дела минувших дней, но именно на пороге второго десятилетия двадцать первого века в воображении постсоветских потребителей культуры город вдруг вновь начинает активно претендовать на заветный локус утраченного советского парадиза. Механизм превращения Одессы в территорию ностальгии был апробирован еще на материале полюбившегося телезрителям сериала «Ликвидация» (2007) того же Урсуляка.

Стараниями двух интеллигентных и вполне коммерчески успешных режиссеров в пространстве полумифической Одессы оказываются законсервированы, подобно куплетам старых песен о главном, как эмоции, так и предметы советской повседневности: от демонстративно уютных отношений между слегка подтрунивающими друг над другом, но, в сущности, милыми соседями до пузатой квасной бочки на улице. Здесь царит продуктовое изобилие, тут с одинаковой страстью хоронят и празднуют свадьбы, а из вечного радиоприемника льются добрые мелодии ВИА «Самоцветы». И все это освещено перманентным мягким южным светом. Как майонез «Провансаль» делает вкус любого салата родным и по-домашнему праздничным, так легкая дымка и теплые цвета умилительных женских фасонов превращают картинку в постер эпохи (до изобретения механизма коммерческой рекламы как таковой). Вот он — старый добрый СССР без «антисемитских свиней», где все было так хорошо и уютно, — спрессован в пространство одесского дворика.

В двадцатом веке Одесса подарила мировому кинематографу идею воплощенного на экране аттракциона насилия. Недаром Потемкинская лестница с катящейся в тартарары детской коляской явилась наиболее опознаваемой и часто экспортируемой визуальной цитатой из сокровищницы русской киноклассики в западном кино. Парадоксально при этом, что непосредственно для русского сознания столетие спустя Одесса становится чем-то диаметрально противоположным революционной пропаганде по смыслу — пространством спокойной утопии (но не по методу исполнения, потому что Эйзенштейн и был грандиозным мастером псевдоисторических спектаклей). В начале двухтысячных, когда кинообраз Одессы еще не был переупакован в постсоветский ностальгический гламур, здесь были возможны странные опыты на грани абсурда Киры Муратовой («Настройщик» (2004)). Теперь же разговор на болезненные темы ведется с обществом не на языке авторского кино, а на языке мюзикла. Таким образом, препарирование национального мифа главного черноморского порта Российской империи из терапевтической процедуры превращается в цирковой номер сомнительного качества. Как мнимая боль потерянной в бою с историей конечности, Одесса для зрителя в 2020 году неожиданно занимает нечто вроде «места, где мы любили и были любимы». Места, которое, по аналогии с Крымом, должно быть возвращено и пришито к потерявшему его телу Родины.

В кинофантомах Урсуляка и Тодоровского речь не идет о наивной эксплуатации советского мифа, поставленной на поток пропагандистской машиной (вчерашнего?) одиозного министра культуры Мединского. Перед зрителем целенаправленно разворачивают апологию 70-х годов прошлого века — и Одесса в этой конструкции выступает ее золотым сечением. В точку пересечения исторической памяти и географически реальной, но по политическим мотивам недоступной сейчас счастливой Аркадии Урсуляк и Тодоровский, видимо, не сговариваясь, водружают нечто вроде национальной фрейдианской кушетки. И вот сейчас самое время поставить бы постсоветскому обществу коллективный диагноз, но под мерцание голубого экрана талантливые режиссеры отделываются несвежими прибаутками да биографическими виньетками из детства. Впрочем, получилась ли комедия?

Еще Шкловский в статье «О киноязыке» (1926) сетовал, что «в нашей стране <…> кинематографию ведь поливают деньгами. Советская кинокомедия не удается. Не могу себе представить, когда она удастся». О бюджете снятого при содействии правительства Москвы по заказу федерального государственного предприятия «ВГТРК» «Одесского парохода» пока информации нет, зато известно, что при бюджете почти в пять миллионов долларов кассовые сборы фильма Валерия Тодоровского едва превысили миллион триста тысяч долларов. В начальном черном титре «Одессы» воспроизведен логотип Министерства культуры Российской Федерации — двуглавый орел, грозно сжимающий арфу. В конце фильма особую благодарность его продюсеры выражают Роману Абрамовичу, Михаилу Прохорову и Елене Батуриной. Эти трое, вероятно, и понесли в итоге ответственность за покрытие убытков.

Если кого-то волнует вопрос, оправданны ли такие вложения, то, с точки зрения инвесторов, ответ должен быть положительным. Стараниями звездного состава артистов советского и российского кино (роли в картинах исполнили Ирина Муравьева, Сергей Гармаш, Ксения Раппопорт, Леонид Ярмольник, Евгений Цыганов, Светлана Крючкова, Михаил Ефремов, Роман Мадянов, Александр Яценко, Павел Деревянко, Авангард Леонтьев и другие) авторы поработали с глубинными психологическими травмами аудитории и предложили магические рецепты по их преодолению. Например, закадровая изюминка состоит в том, что оба фильма про Одессу снимались в павильонах «Мосфильма» в одной и той же внушительной декорации, первоначально созданной под проект Тодоровского. Ни тот, ни другой фильм в настоящей Одессе запустить не решились — большинство занятых в съемках российских актеров занесено властями Украины в реестр иностранных граждан, которым въезд в страну запрещен вследствие либо их публичных выступлений в Крыму, либо высказываний в поддержку аннексии полуострова. В результате натурные съемки «добирались», как пазл, на территории РФ — от Таганрога до Евпатории.

Специально ли Урсуляк и Тодоровский перекраивали исторический нарратив, сшивая постсоветское пространство живительными нитями искусства в причудливую ностальгическую сказку, сказать трудно. Но можно с уверенностью заключить, что продюсеры резонно рассудили, что ломать дорогие декорации, когда готовые фасады можно использовать для съемок сцен «Одесского парохода», нерентабельно. Мнения Тодоровского при этом, вероятно, никто не спрашивал — и эффект дежавю получился оглушительным. Дело не в провальной драматургии и фальши фактуры обоих фильмов (у Тодоровского ее чуть меньше, у Урсуляка игра в «одесский дворик» возведена в прием), а в том, что софиты создателей вдруг нечаянно высветили особый извод одесского текста, оформившегося в постсоветском кинематографе.

На пресс-конференции после дебютного показа на «Кинотавре» журналисты с нескрываемым восхищением и нотками недоверия допытывались у режиссера Тодоровского, как ему удалось передать атмосферу тихих одесских улочек, — «А вы нас не обманываете, это точно не Одесса?» Сделанная наподобие конструктора «Одесса» еще кое-как маскируется под подлинную; Урсуляк же такое допущение начисто отвергает. В финале его фильма кран все выше и выше поднимает камеру над крышами «одесского дворика», так что над кроной деревьев взгляду зрителей постепенно открывается панорама современной столицы. Вид не на Кремль или на сталинские высотки, а прямо на деловой центр «Москва-Сити» развеивает любые сомнения: маленькая Одесса 1970-х — это и есть Москва сейчас, а Москва сейчас — это то, что сохранилось в душе постсоветского человека от заветной Одессы.

Через два дня после январской премьеры «Одесского парохода» на «России 1» Константин Эрнст, идеолог и руководитель номинально конкурирующего с ВГТРК Первого канала, в программе Ивана Урганта благостно признался, что его увлечение постановками телевизионных новогодних празднеств — это побочный результат давнего неосуществленного желания стать Дедом Морозом. По такой логике фильмы про Одессу — это неосуществленное желание вернуться в уютный мир полных кефали шаланд, приблатненного говорка и тотальной предсказуемости. Если трифоновский «Дом на набережной» когда-то стал удачным символом эпохи советской власти на ее излете, то почему бы колоритному одесскому дворику с фейковыми интонациями не стать таким же символом фабрики грез уходящей путинской эпохи? Ясно одно — декорация пока еще не разрушена, а значит, «продолжение следует».

Понравился материал? Помоги сайту!