Подход джоди

В Норвегии вообще-то нет проблем с обучением музыке, но за высшим образованием саксофонист Петер Фрост Фаднес и ударник Столе Биркланд независимо друг от друга отправились в Англию — отчасти потому, что оба они вдохновлялись британской школой импровизации 60—70-х, отчасти потому, что оба хотели сменить обстановку, поиграть с новыми людьми и в новых ракурсах увидеть свободную музыку. Там, в музыкальном колледже Лидса, они познакомились с гитаристом Крисом Шарки — собственно, «джоди», то есть уроженцем той части северо-запада Англии, которая называется Тайнсайдом. Миновав фазу репетиций и концертов, музыканты почти сразу отправились в студию, где и был записан первый альбом трио «Why Eye» — импровизационная музыка, гораздо более напоминающая о This Heat, King Crimson середины 70-х или клиентах лейбла Криса Катлера Recommended Records, чем о свободной импровизации в ее теперь уже парадоксально каноническом виде.

«Конечно, на нас повлияла британская импровизационная музыка, — рассказывает Фаднес. — Эван Паркер, Дерек Бэйли, все эти парни. Они в свое время показали, что есть другой способ импровизировать, другие пути работы с формой и структурой. Но у нашей музыки есть большое отличие от того, что они делали, — нам нравится использовать жанр, стиль, мелодию и ритм, в этом смысле наша музыка, наверное, гораздо более конвенциональная. Мы же сами слушаем и поп, и андеграунд-рок, и электронику, и современную академическую музыку и — сознательно или нет — опираемся на этот слушательский опыт, когда импровизируем. Британская школа фри-импрова пыталась вырваться из конвенции и стремилась, можно сказать, к абстрактной музыке: без мелодии, без ритма, без стиля. Но в конце концов они все равно выработали свой стиль и свою собственную конвенцию. Сегодня язык свободной импровизации почти так же строго определен, как бибоп. Знаете, в Британии есть так называемые клубы свободной музыки, в Лидсе, например, есть такой, открывшийся еще в 70-х. Так вот в таких клубах просто нельзя позволить себе мелодическую линию или бит — вам скажут, что это не импровизация. То есть идея свободы как бы обратилась против себя самой. Ведь если вы должны оставаться внутри сложившейся конвенции свободной музыки, то теряется спонтанность, игровой момент. Так что для нас было очень важно без ограничений обращаться к своему слушательскому опыту и использовать его в контексте открытой формы. За это приходится платить свою цену: вот как-то раз мы играли в Берлине — ни о чем не договаривались, просто вышли на сцену и начали играть; так когда мы закончили, кто-то из зала стал кричать, что это, мол, не импровизация, что у нас есть бит и вообще мы играем поп-музыку. В общем, “свободная музыка” становится почти так же консервативна, как джазовый мейнстрим, что, конечно, смешно. Но сейчас в музыку пришло целое новое поколение, которое, с одной стороны, вдохновляется завоеваниями первопроходцев свободной импровизации, а с другой — чувствует потребность черпать что-то и из музыки, окружающей нас сегодня. Все это ведет к эклектике, но это вполне созвучно тому времени, в котором мы живем, с его абсолютной доступностью информации».

«Да, это импровизация эпохи iPod-shuffle!» — смеется сидящий рядом с Фаднесом Биркланд.

«Надо еще сказать, что в этом туре мы хотим попробовать немного другой подход, — продолжает саксофонист. — Крис приедет к нам, и всю ближайшую неделю мы будем репетировать — хотим ввести в наши импровизации фиксированный материал, некоторые структуры. Конечно, мы не хотим терять ту свободу, которая у нас есть сейчас, но нам нужно попробовать открыть для себя новые направления. Дело в том, что если вы долгое время играете абсолютно открытую, свободную музыку с одними и теми же людьми — а мы сыграли уже несколько сотен концертов, — то группа сама по себе становится фиксированной структурой, звучанием, идиомой. И в определенный момент делается очень сложно шагнуть за пределы этой комфортной зоны. Так что сейчас мы пытаемся подойти к импровизации с новой стороны: ввести в нее очень специфичные звуки и играть вокруг них — надеюсь, так мы выйдем на что-то новое, но при этом сохраним спонтанность нашей музыки».

После возвращения в Норвегию Фаднес стал работать в университете города Ставангер, где отвечает за исследовательскую работу на факультете музыки и танца. В своем профайле Петер пишет, что своей задачей видит «демистификацию импровизации».

«Когда я стал заниматься музыкой как преподаватель, я обратил внимание на то, сколько мифов существует вокруг импровизации, — поясняет Фаднес. — Это просто удивительно! Есть очень много точек зрения на импровизацию, много разных мнений, но почти никто не говорит о ее механизмах, о том, как музыканты думают. А ведь об этом можно говорить, этот процесс можно анализировать. Импровизация — это особый способ музыкального мышления, и оно совершенно не обязательно должно быть мистическим, даже напротив — оно может быть очень прагматичным. Конечно, подходы могут быть весьма индивидуальными. Я, помню, как-то спросил Фила Минтона после его потрясающего сольного выступления: “Как вы это делаете?” И он сказал: “Знаете, я об этом не думаю”. Такой подход тоже вполне может быть, ведь для него он работает. Но вот исследователю и педагогу это ничего не дает. У большинства музыкантов есть свой определенный метод импровизации, кто-то может вообще не думать, а другие, наоборот, специально разрабатывают свой собственный, особый язык и точно знают, какие ноты, или текстуры, или какие-то еще элементы они хотят использовать. Про каждого интересного мне музыканта я пытаюсь понять, как он думает, как он строит свою музыку. И если проделать это с достаточным числом импровизаторов, то, наверное, можно выявить определенные техники и методы, с которыми вы можете работать — как учитель».

The Geordie Approach вообще активно задействованы в образовательных проектах. Шарки, например, несколько раз руководил экспериментальными студенческими оркестрами. А вместе музыканты дали уже больше 130 концертов для детей — в рамках госпрограммы, по которой в каждой норвежской школе несколько раз в год должны проходить профессиональные музыкальные и театральные представления.

«Мы решили, что детям в школах и так постоянно что-то говорят, так что мы обходимся без слов, просто играем, — продолжает Петер. — Наши представления называются “Bråkebøtta”, то есть “Ведерко шума” — в Норвегии так называют маленьких детей, если они слишком громкие. Мы раздаем детям много маленьких перкуссионных инструментов, так что они могут играть вместе с нами: помещать свои звуки в контекст и слышать, что происходит, как музыка на это отзывается и что можно с этим делать. Они слышат, что музыка может быть шумом, а может быть мелодией, или ритмом, или чем-то абстрактным, или просто текстурой, или каким угодно сочетанием всех этих вещей. В этом есть какая-то магия, и я думаю, что это ощущение игры и радости может разбудить музыкальность во многих из этих детей. Это отличный способ начать заниматься музыкой, гораздо лучше того, когда от ребенка требуется воспроизвести какую-то структуру или правильно сыграть “ми”. Конечно, осваивать инструменты тоже нужно, но важно сохранять это чувство игры с самого начала — тогда потом, когда вы, может, будете исполнять Баха, вы будете делать это интересно».

«А еще дети очень открытые, — добавляет Столе. — У них еще нет предрассудков насчет того, что правильно и что неправильно в музыке. Самые странные вещи, которые взрослая публика, может, и не приняла бы, они воспринимают с интересом. Они еще не подверглись влиянию радио, телевидения и всего этого — я имею в виду самых маленьких, они, по-моему, удивительно восприимчивые».

Это импровизация эпохи iPod-shuffle!

«Но удержать внимание шестилетних — это непростая задача, — смеется Петер. — Вы не можете играть что-то долго разворачивающееся, интровертное — они просто перестают слушать. Приходится быть очень экономным в том, что и как вы делаете. Поэтому для нас это была очень, очень полезная школа — мы этот опыт перенесли и на наши “взрослые” выступления. Это то, над чем мы очень много работали и работаем: научиться развивать спонтанно пришедшие идеи, фокусироваться на них, находить разные способы перехода от одной идеи к другой. Речь не о каких-то конкретных приемах, а скорее о стратегии. Это вообще одна из самых сложных вещей в импровизационной музыке — удерживать внимание публики, сделать так, чтобы музыка была интересной не только для тебя, но и для слушателей».

Понятно, что все это, в общем, универсальные вещи и никакого особенного «подхода джоди» в этом нет: название The Geordie Approach — просто шутка, такая же, как и трек-лист первого альбома трио, состоящий из фамилий вроде Киган, Ширер и Робсон.

«Когда занимаешься импровизацией, названия треков — это всегда проблема, — поясняет Столе. — В смысле, это же не песни, в них нет слов, так что не бывает такого, чтобы мы думали: “О, вот эта строчка идеально подходит для названия”. Когда мы записали первый альбом, то решили, что раз группа называется The Geordie Approach, то треки мы назовем в честь футболистов и тренеров “Ньюкасла” — потому что, в конце концов, не так важно, как они называются».

«Да, а название альбома, “Why Eye”, — это тоже джоди-сленг, — говорит Петер. — Что оно значит? Ох, жалко, что мы без Криса говорим, тут нужно, чтобы он объяснял. Но вообще они используют это выражение в самых разных контекстах. Оно может значить что-нибудь вроде “а, ну да, ладно...”»

«С последним альбомом, кстати, немного по-другому получилось, то есть название вышло более осмысленным, — замечает Столе. — Мы назвали эту пластинку “Inatween” — джоди так произносят слово “между”. Мы себя как раз и чувствовали между разными идеями — особенно на концертах. Это слово очень хорошо подходит к тому состоянию, когда ты сфокусирован, но не знаешь, что именно произойдет в следующий момент, и как будто постоянно находишься на новой развилке, постоянно inatween».

The Geordie Approach выступят 17 мая на фестивале SKIF в Санкт-Петербурге, а 19 мая — в московском клубе «Китайский летчик Джао Да»

Понравился материал? Помоги сайту!