Новая культурная картография в Шардже: часть вторая

COLTA.RU продолжает рассказывать об XI биеннале современного искусства в Шардже.

В Шардже и вообще в Эмиратах во множестве отдыхают и закупают товары впрок граждане России, правда, к числу зрителей биеннале они не относятся, в отличие от туристов из других стран. При этом нынешняя биеннале в Шардже не обошлась без российских художников Таус Махачевой и Вали Фетисова. Для Таус это не первая большая международная выставка, ранее она участвовала в Московской (2011) и Ливерпульской (2012) биеннале, где ее и увидела куратор нынешней биеннале в Шардже Юко Хасегава. Ее видео и перформансы всегда были сильно завязаны на межкультурные отношения: от бытового страха Другого до проблем исторической памяти, связывающей несколько народов. Однако все течет, все меняется. Судя по набору работ, которые художница привезла в Шарджу, она выруливает совсем в другую сторону. На выставке представлена фотодокументация перформанса: Таус нанесла на лицо традиционный рисунок хной. Также здесь демонстрируются два видео: «Ковер» (художница заворачивается в традиционный дагестанский ковер) и «Портрет аварки» (одетая в национальный костюм Махачева спускается в московское метро, ходит в людных местах). Эти работы обладают яркой образностью и легко привлекают внимание, но журналистам и художникам, которые спрашивали Таус об этих перформансах, она несколько раз уверенно и с улыбкой сказала, что была «молода и неопытна», подразумевая, что теперь делает нечто иное. Так оно и есть. Однако, несмотря на некоторое отдаление художницы от ранних работ, важен сам факт, что они были привезены, так как можно увидеть кардинальные изменения в ее творчестве за 7 лет — переход от достаточно прямого разбора постколониальных травм к более вдумчивому погружению в глубокие слои жизни. Этому способствует то, что сами работы удачно разбросаны по нескольким площадкам биеннале, попадая в совершенно разные контексты: «Портрет аварки» и снимки покрытого узором лица соседствуют с работами иранской художницы Сары Рахбар о конфликтах Востока и Запада, а видео «Ковер» венчает биеннальную экспозицию на самой официальной и серьезной из площадок биеннале — в Художественном музее Шарджи, окружено современной арабской и японской каллиграфией и традиционными геометрическими орнаментами, использованными в работах 1960—1970-х мексиканца Эдуардо Террасаса.

Последняя работа Махачевой — видео «Гамсутль» (2012) показывается в одном из строений музейного комплекса, среди множества произведений, многие из которых по масштабам — за счет хронометража, числа или размера экранов, количества деталей — сделали эту площадку тяжелой для быстрого ознакомления. Но оно того стоило: можно увидеть небольшой музей постоянного уничтожения Бейрута, созданный ливанской художницей Ламией Жрейж, крайне неоднозначный фильм американки Джуманы Манны и норвежки Стилле Сториле о соглашениях в Осло по израильско-палестинскому конфликту в 1993 году, трехканальную инсталляцию художника из Ганы Джона Акомфра с практически телевизионным повествованием о Стюарте Холле, одном из основателей New Left Review, рассказ на трех экранах тайваньца Чарвея Цая о традиционных рыбацких обрядах и долгие наблюдения живущего в Австралии ливанского художника Халида Сабсаби за религиозными обрядами в тарикате накшбанди, представители которого живут в Сиднее. Здесь также есть и «звезды», от которых уже немного устали: албанец Анри Сала с видео с переворачиванием (пост)колониальной иерархии и китаец Ян Фудон, который делает нестерпимо гладкие, чрезмерно масштабные работы и в данном случае рассказывает о пространствах Шарджи и Альгамбры. Чтобы одолеть это место, пришлось посетить его несколько раз. Каждый раз я задерживался на некоторое время перед видео «Гамсутль». В нем, по счастью, не было особой медитативности, которой так часто злоупотребляют художники. Таус Махачева использует пластику актера и фактуру места, впечатляющие руины высокогорного аула, но делает это так, чтобы «залипать» особо не получалось. Актер двигается на фоне руин, повторяет движения военных с картин Франца Рубо, а также жесты из канона сельскохозяйственных образов советского периода и народных танцев.

Видео Махачевой рифмуется с серией «Скрытые места» ливанской художницы Жанан Аль-Ани, которая использовала виды снятых с воздуха или из космоса построек на Ближнем Востоке. Эти сооружения связаны с историей двух иракских войн. Можно просто всматриваться в эти шероховатости ландшафта, а можно вдуматься в природу самого такого всматривания — с позиции разведывательных беспилотников и военных, принимающих решение о нанесении ракетного удара. Мы давно уже привыкли воспринимать позицию агрессора как свою, так как новостные каналы используют именно эти образы, а не то, что видят те, за кем наблюдают и кого бомбят. Этих безымянных и безликих людей вообще не особо видно, наш взгляд блуждает по дегуманизированным пространствам, среди рельефов и теней. Похожим образом Махачева задействует виды горных поселений, которые известны нам по батальной живописи, запечатлевшей особо кровопролитные эпизоды Кавказской войны, а также по тем же репортажным материалам и фильмам про «контртеррористическую операцию». Это безжизненные виды, отшлифованные контекстом, в который их жестко и безапелляционно включили, и так просто выйти из этой ситуации не получается. Поэтому художница поселяет там человека, который нарочно обыгрывает все эти визуальные стереотипы, вызывая эффект, обратный «погружению» в картинку.

Второй российский участник выставки — Валя Фетисов на биеннале развлекался. Вернее, так: вначале хорошо поработал, а потом развлекался. В Шарджу он привез созданный совместно с нейрофизиологом Ольгой Сварник проект «Инсталляция опыта», который впервые показал в московской Laboratoria Art&Science Space в 2011 году. В бывшем банке в том самом районе Шарджи, который предназначен для грандиозной перестройки, художник заполучил помещение, где располагался сейф. Когда зрители входили в комнату, срабатывали датчики движения: стеклянная дверь закрывалась. Оказавшись запертыми, люди начинали паниковать и звать на помощь (один человек, попавшийся в эту ловушку во время торжественного открытия биеннале, позвонил всем организаторам и коллегам, вызвав большую шумиху), но чем больше они нервничали и двигались, тем дольше не открывались двери. Тут же в помещении висел экран, на котором появлялись «успокаивающие» фразы, с помощью которых участников социально-психологических экспериментов программируют на определенное поведение, и они вызывали лишь раздражение у запертых зрителей. Любопытно, что другие зрители, проходя мимо и видя несчастных узников, улыбались и внимательно наблюдали за ними, но не помогали (за редкими исключениями), сам художник усаживался на лестницу напротив стеклянной двери и снимал происходящее на мобильный телефон. Выяснив, что Валя и есть «тот самый художник», пережившие короткое заключение выплескивали на него все эмоции, которые они пережили, а потом резюмировали: «Хорошая работа». Юко Хасегава также прониклась этой работой: «На встречах в Москве я видела много художников. Среди них был и Валя, который казался очень уверенным, особо не говорил. Я была приятно удивлена, что такой молодой художник сделал нечто подобное. Его работа очень простая, но такие произведения обычно содержат множество смыслов». В течение первой биеннальной недели была сделана вторая работа Фетисова: он поставил кардридер на входной двери в здание банка, а посетители послушно проводили любым тонким предметом, напоминающим кредитку, чтобы открыть дверь, при этом изнутри кардридера не было. Впрочем, соседняя створка двери не была заперта, ее можно было легко открыть, но до этого нужно было додуматься.

Рядом с комнатой страха Вали Фетисова располагалось интересное видео Ху Сянцяня. Подобно стендап-комику, пританцовывающий и живо жестикулирующий перед микрофоном шанхайский художник описывает произведения, которые имеются в его воображаемом музее. Ху Сянцянь показывает со всей прямотой, что музей должен быть предельно личным высказыванием, исходящим от основателя, создателя экспозиции, авторитетного руководителя или группы единомышленников, превращающим музейное пространство в лабораторию. В противном случае это кладбище экспонатов, ожидающих, когда придет человек, готовый взять на себя ответственность за свои слова и действия (в российском контексте это особенно актуально). Вообще музеи стали одним из лейтмотивов биеннале, и не зря, так как новая картография невозможна без музеев, которые в значительной мере определяют контуры будущего, когда начинают работать, а не медленно умирать. Помимо уже упомянутой Ламии Жрейж, стилизовавшей одну инсталляцию под экспозицию маленького музея, а во второй рассказавшей о Национальном музее, который оказался во всех смыслах на линии фронта в Бейруте, были еще «Независимый лес» индийского художника Амара Канвара (тоже небольшой музей, посвященный лесу в провинции Орисса на востоке Индии) и документальная инсталляция алжирской художницы Амины Мении, повествующая о созданном Полем Ландовски монументе, который после ухода французов из Алжира был закрыт своего рода саркофагом, что спасло его от разрушения. Во всех случаях речь идет о вживании в материал и заметной ангажированности, которая позволяет сделать действительно интересную, «необъективную» музейную экспозицию.

Нужно заметить, что это не самые прямолинейные заявки на политическую позицию, активизма не было. Отчасти сыграла свою роль ситуация двухгодичной давности. В прошлый раз биеннале в Шардже оказалась в центре сразу нескольких скандалов. Первым было удаление работы алжирского художника Мустафы Бенфодиля, поскольку зрители усмотрели в ней богохульство, а Шарджа считается самым консервативным из эмиратов. Это была композиция из манекенов, дополненная поэтическими строками, которые как граффити были нанесены на стены двора, где располагалась инсталляция. Художник хотел показать несоответствие между словами и делами алжирских фундаменталистов, но жители Шарджи прочитали его метафоры совсем иначе (подробности тут и тут). Второй скандал проистекал из первого, так как вслед за снятием работы был уволен директор биеннале Джек Персекян, много сделавший для развития проекта, в частности, предложивший финансировать производство работ для биеннале (значительное число произведений на нынешней XI биеннале сделано на деньги Sharjah Art Foundation). Сам он взял всю вину за происшедшее на себя, сказал, что недосмотрел. Третье, не менее важное, но менее шумное происшествие спровоцировал ливанский художник Валид Раад, который пытался привлечь внимание к ситуации вокруг строительства нового Музея Гуггенхайма в Абу-Даби, столице ОАЭ: речь шла о тяжелых условиях работы и бесправии строителей-мигрантов, возводящих музей. Раад провел акцию протеста, устроил подписание петиции, был арестован полицией — в общем, обратил внимание на проблему. Все три события получили большую огласку — в том числе и потому, что в 2011 году внезапно случился массовый приток гостей со всего мира, так как открытие биеннале совпало с «Арт-Дубай» (в этот раз между открытиями ярмарки и биеннале была целая неделя).

Нынешняя биеннале была в этом смысле менее громкой и более поэтичной. Не было ни одной активистской фигуры, за исключением Халида Джаррара, который с горем пополам, после того как ему отказали во многих странах, напечатал палестинскую марку — это было важно, так как палестинская почта контролируется Израилем, при том что это один из атрибутов государственности, столь желанной для жителей сектора Газа и Западного берега реки Иордан. В остальном, даже если работы касались политики, это было сделано в отстраненно-исследовательском или довольно туманном, метафорическом виде. И во многих случаях, у Шимабуку или Ламии Жрейж, например, это имело большой эффект, действовало куда сильнее, чем стандартные активистские речовки и интервенции.

Поэтому здесь интересно было бы рассмотреть опыт Шарджи в связи с предстоящей «Манифестой-10», которая должна состояться в 2014 году в Санкт-Петербурге — городе, считающемся консервативным до неприличия. Когда какой-нибудь чиновник отвергает консерватизм как злобный навет, это, конечно, выглядит смешно, однако даже питерские социальные и политические активисты говорят, что «казаки» и «Милонов» — это вообще-то по большей части медийная история. То есть соответствующие тенденции имеются, но они так ярко видны, потому что на них сфокусировано внимание СМИ. Но ведь сильны противоположные процессы: в Петербурге издается радикальная пресса, проводится фестиваль квир-кинематографа. Когда президент Совета «Манифесты» Виктор Мизиано говорит , что «все проблемы и противоречия, которые есть в сегодняшней России и сегодняшнем Петербурге, как раз программно соответствуют “Манифесте”», — он имеет в виду именно то, что здесь может быть создана лаборатория новой действительности, а там, где все готовы ко всему даже самому радикальному и трансгрессивному, ничего подобного сделать не получится.

Шарджа в этом смысле — удачное место для биеннале, результаты существования которой еще предстоит оценить, но возможности огромны. Она может взрастить нового зрителя, новых художников. Ведь в арабском мире, на который обыватель привык смотреть как на что-то темное и консервативное, происходит много того, о чем СМИ неинтересно рассказывать. Новости о религиозном фундаментализме продаются, а все остальное — не особо. А между тем, например, большинство художников на Ближнем Востоке — женщины. Да, это вызвано экономическими причинами: искусство считается невыгодным занятием, но, несмотря на это, такое положение способствует постепенной эмансипации. В крупных городах, где бушуют социальные и религиозные конфликты, создаются независимые художественные площадки, такие, как Beirut in Cairo и Beirut Art Center. Юко Хасегава специально оговаривала, что Шарджа находится на перекрестке торговых путей, на стыке культур и континентов. Как заметила живущая в Марокко японская художница Мегуми Мацубара, одна из участниц биеннале, обсуждая географическое положение Шарджи: «Сюда можно долететь со всех сторон, из Европы, Азии и Африки, примерно за одно время». Я спросил Юко Хасегаву о том, насколько история Японии повлияла на концепцию биеннале, она ответила, что Япония — страна с собственной культурой, очень мощной, но в ней перемешано множество заимствований из других культур. Это свойственно японцам. Здесь, в Шардже, можно говорить о такой же сильной культурной идентичности, но также видна связь со множеством культур извне. Возможно, стоит заново учиться удивляться.

Понравился материал? Помоги сайту!