«Москва относится к типу замкнутых систем, это капсула»

На Трехгорной мануфактуре открылась V Московская международная биеннале молодого искусства. Всем ее главным действующим лицам — комиссару Екатерине Кибовской, куратору Надиму Самману и художникам — еще не исполнилось 35 — обязательное условие участия. Британец Надим Самман под «вывеской»-темой основного проекта «Глубоко внутри» собрал 87 художников и арт-объединений из 36 стран. В Москву приехал и швейцарско-немецкий художник Юлиан Шарьер — вместе с первым своим саунд-проектом «На грани».

Шарьер учился в Школе искусств кантона Вале в швейцарском Сьере, в Берлинском университете искусств, а затем у Олафура Элиассона в Институте пространственных экспериментов этого самого Берлинского университета искусств — собственно, в Берлине он сейчас живет и работает, участвуя при этом в выставках по всему миру. Родившийся в 1987-м Шарьер уже сотрудничает с Galerie Tschudi в швейцарской коммуне Цуоц (кантон Граубюнден), с берлинской галереей Dittrich & Schlechtriem, с дюссельдорфской Sies + Höke и с парижской Bugada & Cargnel. Юлиан Шарьер рассказал Дарье Курдюковой о пути к своим проектам.

— Вы участвовали в выставках во многих странах и даже на разных континентах: например, недавно ваша работа была на коллективной выставке «Дух времени (Zeitgeist) — искусство нового Берлина» в Рио-де-Жанейро. А как вы узнали о Московской биеннале молодого искусства — может, вы были прежде знакомы с ее куратором Надимом Самманом? Просто Москва в плане современного искусства находится на самой периферии, это не Берлин, не Нью-Йорк.

— Да, мы с Надимом уже работали вместе, в частности, в Фонде поддержки современного искусства Тиссен-Борнемиса в Вене (Надим Самман был куратором этого фонда T-BA21. — Ред.). А потом я узнал, что он курирует биеннале в Москве и ищет молодых художников, ну и заинтересовался. К тому же в Москву я приехал не впервые: два года назад я участвовал в выставке «Одно место рядом с другим» на Винзаводе, это был спецпроект прошлой биеннале молодого искусства. Мне интересно сюда возвращаться, я могу посмотреть изнутри, как люди тут общаются и все это воспринимают. Совсем иначе, чем можно ожидать, и иначе, чем, к примеру, в Лондоне, в Париже или в Берлине. Не думаю, что Москва — периферия, скорее, она относится к типу замкнутых систем, это своеобразная капсула.

Жизнь — это гонка, бесконечная петля, и ты никогда не получишь полного удовлетворения.

— Как ваша работа «На грани», показанная сейчас на Московской биеннале, соотносится с очень широко (как, впрочем, всегда и на всех биеннале) сформулированной темой «Глубоко внутри»?

— «На грани» — мое первое произведение саунд-арта. Импульсом для меня стал фильм Фрица Ланга 1929 года «Женщина на Луне», где впервые использован обратный отсчет — как символ покорения пространства. И потом НАСА и многие другие заимствовали этот обратный отсчет в научных целях. Меня интересовала связь между вымышленным и реальным. Я собрал обратные отсчеты из абсолютно разных областей, всё, что смог найти, — и из научно-фантастических фильмов, и из связанных с реальными исследованиями (с атомной бомбой, к примеру, или с космическими полетами), перемешав их в коллаж, чтобы показать, что наша жизнь — движение, которое никогда не останавливается. Шопенгауэр сравнивал человеческое состояние с часами, с циферблатом. Согласно ему, человеческая жизнь — это движение между моментом, когда у нас появляется какое-то желание и мы страдаем из-за невозможности его осуществить, и моментом, когда желаемое реализуется, но человек вновь начинает страдать, потому что у него тут же появляется другое желание. Эта гонка — как бесконечная петля, и ты никогда не получишь полного удовлетворения. Так же и с моим обратным отсчетом, где путаются цифры, — мы никогда не достигнем конца: «3, 6, 7, 9, 2...» И тут речь идет о подспудном, укорененном «глубоко внутри» нашего общества, капиталистического общества, стремлении к бесконечному движению и прогрессу. И момент атараксии недостижим.

— Вас представляют как швейцарско-немецкого художника — вы переехали в Берлин, а это динамичная точка на карте современного искусства. Что, Швейцария казалась вам как художнику слишком спокойной?

— Мои работы связаны с ландшафтами, и я — дитя города, но в Швейцарии нет таких огромных городов, как, к примеру, Москва. Я был молодым и наивным, и Берлин был для меня таким большим городом. Но он восхитил меня не столько даже тем, как там показывается искусство, сколько культурой его производства. Хотя, разумеется, я люблю Швейцарию и периодически туда приезжаю, сотрудничаю со швейцарской галереей Tschudi. Представляете, она находится в горах! Я очень рад, что меня туда позвали, я молод, а эта галерея работает с такими художниками, как Ричард Лонг, Карл Андре, Хэмиш Фултон, у них есть работы Марио Мерца — между ними и мной два поколения, я смотрел на них снизу вверх, еще когда был студентом! Конечно, я не ожидал, что галеристы Руди Чуди и Элсбет Бисиг (Elsbeth Bisig) позовут меня сотрудничать. Но жить в Швейцарии я все-таки не готов. Мне нужно больше движения. Этим, кстати, мне нравится Москва.

Если ты каждый день, перемещаясь по городу, видишь, к примеру, красного голубя, то воспринимаешь его уже почти как своего соседа. Это не просто один из тысячи голубей, это именно красный голубь пьет твой кофе.

— Много писали про ваш общий проект с Юлиусом фон Бисмарком, который тоже участвует в нынешней биеннале с работой «Пейзажная живопись (Россия)». Он назывался «Некоторые голуби равнее других» («Some pigeons are more equal than others») и был придуман в 2012 году для XIII Архитектурной биеннале в Венеции. Какую из своих работ вы считаете стартовой, что ли, значимой для успеха, как пробиться сегодня молодому художнику?

— Ну, не думаю, что есть какой-то рецепт успеха. Венецианский проект, безусловно, был сильным импульсом, не единственным, но важным толчком, поскольку написали о нас New York Times, Corriere della Sera, Guardian. Не всегда хвалебно, но важно, что о проекте говорили, потому что в выставки вовлечен довольно узкий круг людей, а медиа рассказывают об этом более широкой аудитории.

На Венецианскую биеннале меня пригласил мой друг, архитектор Гюнтер Фогт. А поскольку ее тема была сформулирована как «Общие основания» (Common Ground) и была связана с общественным пространством, мы решили сделать проект о голубях, которые в Венеции буквально повсюду. Мы раскрасили их безвредными пищевыми красителями, заманивая едой в ловушки и распрыскивая краску. Некоторые критики были возмущены, обвиняли нас в жестокости, но на самом деле это было абсолютно безвредно, и раньше, когда у орнитологов не было современной техники, они поступали так же, чтобы следить за миграцией птиц. Нам хотелось, чтобы у голубей тоже появилась индивидуальность. Если ты каждый день, перемещаясь по городу, видишь, к примеру, красного голубя, то воспринимаешь его уже почти как своего соседа. Это не просто один из тысячи голубей, это именно красный голубь пьет твой кофе. По-моему, это важно с точки зрения понимания пространства и отношения к нему.

Что касается вашего вопроса про то, как пробиться молодому художнику, сделать это непросто, если он пытается развиваться в замкнутом пространстве. Мое преимущество в том, что я жил в Швейцарии и Германии, моя мать — француженка. Я понимаю, что Москва — достаточно замкнутый мир. В принципе, Германия — тоже, а художнику, чтобы пробиться, важно работать в разных странах, выйти на международный уровень.

— В Германии вы учились, в частности, у Олафура Элиассона, и у вас есть проекты, связанные с ландшафтами, с взаимоотношениями человека и пространства, планеты. Элиассон в этом смысле как-то на вас повлиял?

— Конечно, повлиял. Прежде всего, он создал платформу для общения совсем разных людей, не всегда связанных с искусством, но в итоге там сформировалась идеальная среда. Такой плавильный котел, где можно было встретить танцоров брейк-данса, буддийских монахов, ученых, занимающихся нанотехнологиями, и художников, конечно. В обычных художественных школах вас учат искусству, истории искусства, но такого общения не происходит. И еще здорово, что Элиассон чувствует людей, он собрал из нас настоящую сильную команду, мы подружились и с тех пор много общаемся и работаем вместе — и с Юлиусом фон Бисмарком, и с Андреасом Грайнером, и с Феликсом Кисслингом (он на Московской биеннале представлен работой «Анти-Солнце». — Ред.), и с Маркусом Хофманом. И довольно часто, когда у нас появляется какая-то идея, мы даже не знаем, кто ее изначально придумал, — она возникает в процессе обсуждения.

— Скажите, а как появился ваш фотопроект «Полигон/Где-то» из Семипалатинска?

— О, вообще-то это длинная история. Хотите послушать ее всю?! Своеобразным импульсом для этого проекта стал рассказ Джеймса Балларда «Последний берег» (1964), речь там идет о Маршалловых островах, где США проводили ядерные испытания. Никаких зданий там нет. Но потом я узнал, что в СССР подобные испытания вели в Семипалатинске. Баллард о нем, разумеется, ничего не знал из-за засекреченности информации. Но там как раз сохранилась архитектура. Мы говорим о каменном веке, о железном веке — и вот есть атомный век и его следы. В Семипалатинск я отправился, чтобы посмотреть, как человек изменил пейзаж, — для меня важна эта тема испытаний, последствия которых могут быть губительными. С одной стороны, радиация взгляду не видна, непосредственных изменений не заметить. Но с другой, ее излучения отразятся в будущем. Этот сюжет — из разряда тем о постчеловеческом, о том, какие следы оставила и еще оставит цивилизация. А постройки, использовавшиеся для испытаний и сохранившиеся в Семипалатинске, — это своеобразный монумент атомного века, символы общества, что-то вроде храма науки, что-то сакральное, как вот, к примеру, остались храмы инков. Я был там в 2014-м. А теперь я хочу отправиться на Маршалловы острова и сделать что-то вроде антипода проекту в Семипалатинске.

В СССР ядерные испытания вели в Семипалатинске. Мы говорим о каменном веке, о железном веке — и вот есть атомный век и его следы.

— Насколько глобализация затрагивает искусство не в смысле распространения, к примеру, формата видео, что уже давно произошло, а на уровне идей и тем?

— Да, я много путешествую, и поскольку я работаю в основном с ландшафтами, то в каждом месте ищу свою специфику и историю. Художник ведь в каком-то смысле является фильтром реальности — просто пропускает все это через себя. Благодаря глобализации и новым средствам связи коммуникация ускорилась и улучшилась, и, скажем, если что-то создано в Нью-Йорке, в Париже быстро об этом узнают. Сложнее стало в том смысле, что нужно постоянно искать новое, поскольку больше известно о том, что уже сделано в других странах. Но, с другой стороны, и искусство тоже стало развиваться быстрее. Мы знаем, что происходит в Москве, в Пакистане или в Коста-Рике, и можем быстро на это отреагировать.

— Стало быть, кризиса идей нет?

— Нет, наоборот, мне кажется, сегодня очень много идей. Их столько, что трудно пробиться сквозь поток этих идей и выбрать собственное направление.

Понравился материал? Помоги сайту!