Военное положение

Спектакль Владимира Панкова «Война», только что показанный на гастролях в Петербурге, придуман ловко, исполнен щедро. Отменная затея — инсценировать к столетию начала Первой мировой лучший из когда-либо написанных о ней романов, «Смерть героя» Ричарда Олдингтона, — уже на стадии либретто обернулась затеей головоломной: смонтировать английское описание войны на Западном фронте с «Записками кавалериста» Гумилева, посвященными фронту Восточному, и поверить этот монтаж «Илиадой» как Главным Текстом о войне. И технически эта композиция собрана, пожалуй, безупречно. В громокипящем плавильном котле тотального сценического действия, сконструированного режиссером, фрагменты Олдингтона и Гумилева чередуются почти бесшовно; присутствие же Гомера — введенного в начале с мотивировкой психодрамы, которую-де исполняют родители и близкие погибшего солдата, примеряя на себя архетипические образы троянцев, — обеспечивает глобальность и пафос, членит поэму-спектакль на «песни» и выводит героев под финал к образцовому катарсису. Валерий Гаркалин и Елена Шанина берут эту высоту без видимой натуги, Павел Акимкин в главной роли не только самоотвержен, но и точен — да и весь вообще исполнительский состав работает слаженно и мастеровито. Первую, впрочем, сцену, где просвещенное британское общество встречает Рождество в канун 1914 года и ведет утонченный диспут про цивилизационную роль войны, наскоро обряженная в светские туалеты и как бы праздная массовка разыгрывает с избыточным простодушием (ни стилизованная мизансцена, ни подчас публицистическая меткость реплик не могут скрыть, к примеру, тот печальный факт, что девушку, заявляющую, что она предпочитает «Илиаде» «Божественную комедию», немедля и навсегда поставит в тупик вопрос, почему бы это) — однако в шинелях и прочем обмундировании, в котором массовка эта принуждена щеголять весь остаток спектакля, она будет выглядеть и действовать и сноровисто, и органично.

© Владимир Вяткин / РИА Новости

И здесь бы, наверно, впору задаться вопросом, отчего так. Выдвинуть оскорбительную гипотезу о социальном происхождении исполнителей, которым не даются светские рауты, с тем чтобы немедля с негодованием ее отвергнуть. Подзадержаться на давней и основательнейшей отечественной традиции военного спектакля, отметить преемственность режиссерских решений (цинковые тазы, лес пустых шинелей, прочие метонимии в жанре до-свидания-мальчики, которые были до автоматизма отлажены в спектаклях к 40-, 30- и даже 25-летию Победы). Однако тут внезапно углядеть более тонкую и интеллектуальную версию про триумф театральной машинерии, имманентно присущий современному Большому Фестивальному Спектаклю, и ту симфоническую сложносочиненность, которая требует от всех участников идеальной дисциплины и слаженности, — и провести лукавую параллель между антивоенным пафосом спектакля и военным принципом его создания и устройства: мол, еще бы актерам, солдатам спектакля, не давались солдаты…

Но ах, дело совсем не в этом.

Не в традиции — которая налицо и порой балансирует на грани штампа, но перенята небездумно. И не в мизансценической муштре — которая, в крайнем случае, означала бы, что театр тут повествует о вещах, ему родственных, а это всегда плодотворно, вне зависимости от авторской интенции. По крайней мере, они здесь важны отнюдь не сами по себе.

И в «рождественском» прологе, и в разных своих интервью Владимир Панков формулирует главную проблему спектакля как вопрос о смысле войны. «Нужна ли человеку война вообще?» — таким, по словам режиссера, был его исходный импульс. Это мог бы быть сложный вопрос, который лег бы в основу сложного спектакля. Потому что на него существует два однозначных ответа, противоречащих друг другу. Исходя из наших убеждений (режиссера, зрителей, вообще всех сколько-нибудь просвещенных обитателей XXI века) — разумеется, нет. Исходя из фактической истории человечества — разумеется, да. И, столкнув два этих ответа, можно было бы высечь изрядную искру. Проблема в том, что режиссер этого не делает. С помощью тех средств, которыми он пользуется, этого, впрочем, и не сделаешь.

Нет большей ошибки, чем та, что совершил Панков, приступив к спектаклю о Первой мировой — и решив, по его собственным словам, задуматься о «войне вообще». Нет более неподходящего материала для подобных раздумий.

Советская традиция военного спектакля в умелых руках позволяла решать самые разные художественные задачи, но один вопрос там не ставился никогда: о том, нужна ли была та война. Потому что по отношению к Великой Отечественной этот вопрос попросту неприменим, чтобы не сказать «глуп». В рамках той традиции в принципе нет места рефлексии как уровню сценического действия — чистое управление эмоцией. Конструкция частного сюжета варьировалась, интонация и суть контекста оставались непреложны.

Вторая мировая, как ни кощунственно это может прозвучать, — вообще война сравнительно простая. Какие бы хитросплетения амбиций и целей вновь и вновь ни обнаруживали в ней историки, в целом намерения каждой из участвующих сторон были ясны и недвусмысленны. И на вопрос «почему мы воюем» смог бы ответить там каждый, будь то в окопе или в штабе. Но то Вторая. На Первой все было не так. Первая была особенной, не имевшей аналогов ни до, ни после. Повесть об утрате смысла. История обыкновенного безумия. Олдингтон писал об этом.

Гомер и Гумилев — нет. Вся тотальность, вся авторитарность режиссерской конструкции (да и попросту манеры) спектакля «Война» важны не столько в конфликтном сопоставлении с материалом, сколько потому, что только этот уровень авторского диктата в сочетании с двухчасовым пафосом non-stop (метонимии, полковая медь, трагедийный катарсис) позволит смонтировать немонтируемое. Роман Олдингтона — про то, что героев больше нет; в его названии — не фабула, но метафорический месседж, констатирующий отмену риторического оборота и, что еще важнее, — перелом в литературном каноне: героя больше нет — в романе, как понятия, как функции, герой умер (дорожка к Роб-Грийе отсюда уже прямая). Поэма Гомера — про то, что все суть герои, все важны и притом равно важны, и все они, по классической формулировке Ауэрбаха, освещены ровным светом и существуют на переднем плане. Наконец, записки Гумилева — про то, что герой тут Гумилев (ну и его сотоварищи). Он бесперечь испытывает «чувство странного торжества», предвкушая новый бой, и декламирует про себя такие, к примеру, стихи: «Расцветает дух, как роза мая. / Как огонь, он разрывает тьму». Нелегко представить себе строки, которые были бы более ненавистны автору «Смерти героя», чем вот эти, про розу, видите ли, мая.

© Владимир Вяткин / РИА Новости

Смонтировать между собой эти три текста если и можно было, то лишь по контрасту. Режиссер же, ничтоже сумняшеся, отдает время от времени олдингтоновскому Джорджу текст Гумилева — и при помощи Гомера возвращает ему статус героя. Перечеркивая тем самым не просто суть и смысл великого романа (от романа, в конце концов, не убудет), но суть той войны, о которой, собственно, спектакль. Что было бы вполне очевидно — кабы спектакль был сконструирован поплоше да послабее. Но режиссерское мастерство Панкова и заданный им градус сценического действия столь высоки, что весь этот вопиюще разнородный материал спрессовывается в единый, цельный, беспаузный, даже без антракта двухчасовой спектакль. Ну это как вместо клея или швейной иглы вооружиться паяльником. Безотказно, да.

Нет большей ошибки, чем та, что совершил Панков, приступив к спектаклю о Первой мировой — и решив, по его собственным словам, задуматься о «войне вообще». Нет более неподходящего материала для подобных раздумий. И двойная ошибка — брать для этого роман Олдингтона, замысел которого — в тщательном, яростном, саркастическом подчеркивании именно специфики этой войны, всего того, чем она отлична от прочих. Гумилев об этой специфике не подозревал, его «Записки» вообще небогаты размышлениями, Гомер же — и подавно. Так, благодаря приему с психодрамой родители погибшего Джорджа испытывают-таки в финале — на правах Приама и Гекубы — пресловутый катарсис; однако история «военного поколения», от имени которого говорит Олдингтон, в частности, заключается в том, что эти родители не просто его не испытывают (по каким-нибудь фабульным основаниям, которые на сцене вполне правомерно было бы поменять) — но и органически к тому не способны, и Первая мировая стала той, какой она стала, в том числе и поэтому.

Среди английских романистов, надо заметить, немного найдется тех, кто бы внимательнее и чутче относился к наследию античной культуры, чем Ричард Олдингтон (его роман «Все люди — враги» вообще начинается советом богов на Олимпе), и о том, что культурным архетипом повествования о войне является «Илиада», он знает не хуже массовки из панковского пролога (хотя ему вряд ли пришло бы в голову, подобно им, говорить об «упоении красотой войны у Гомера»). Тем забавнее сопоставить ракурс, под которым смотрит на Гомера он, с тем, как выстилает гомеровским текстом Панков задник олдингтоновского сюжета, не замечая зазора — хотя «зазор» этот, право же, стоит знаменитого эпизода из фильма «Вечер в опере» с братьями Маркс, где во время «Трубадура» на сцену опускается декорация с броненосцем. Например, в романе Джордж тоже сравнивается с героем «Илиады» — вот только не с Гектором, а с Патроклом, за тело которого, словно Ахилл с Гектором, сражаются жена и любовница. А процитировав Гомера уже впрямую — «как листья на деревьях, возникают, распускаются и опадают поколение за поколением», — автор впрямую же и возражает: «Нет! Как крысы на утлом корабле Земли, что несется сквозь звездный хаос навстречу неизбежной судьбе своей. Как крысы, мы плодимся, как крысы, деремся за кусок пожирнее, как крысы, грыземся друг с другом и убиваем себе подобных». Монтировать текст этой степени определенности (пусть и другие его фрагменты) с «Илиадой», паяльником прикрепляя к героям романа античные маски, — все равно что признать крысу «с гирканским зверем схожей».

И еще, пожалуй, очень бы хотелось понять, как в контексте этого мировоззрения может выглядеть роза мая.

Понравился материал? Помоги сайту!