«Я не боюсь ходить в сторону классики, но везде ищу органичный для себя панк-рок»

Большой драматический театр продолжает экспериментальный проект «Четыре. Современная режиссура в Каменноостровском театре», в рамках которого свои художественные программы представят режиссеры Денис Хуснияров, Кирилл Вытоптов, Александр Молочников и Евгения Сафонова. Программа «Четыре» открылась в ноябре премьерой спектакля Дениса Хусниярова и Аси Волошиной «В поисках утраченного времени» по Марселю Прусту (COLTA.RU вернется к разговору об этой постановке в январе), а под занавес уходящего года ее продолжит «Водевиль Дилетант» Кирилла Вытоптова — первые показы спектакля запланированы на 27 декабря. О том, как московскому режиссеру работается в БДТ и зачем в 2020-м ставить спектакль по забытой пьесе 1920-х годов, Кирилл Вытоптов рассказал Кристине Матвиенко.

— Как ты попал в проект «Четыре»?

— Мы с Могучим познакомились внутри «Фанерного театра», который они сделали с художником Александром Шишкиным и архитектором Андреем Вороновым внутри БДТ. Тогда вместе с нашими питерскими товарищами из ДК ПТХ мы думали о том, что можем что-то сделать в «Фанерном театре», потом размышляли о творческих мастер-классах для детей в программе «БДТ Digital». Параллельно Могучий рассказал про программу «Четыре», которая сначала виделась ему как такая игра молодых режиссеров в художественное руководство — что подразумевало не просто отдельные спектакли, а программы, включающие разбросанные по сезону события. Я посмотрел на состав участников — Денис Хуснияров с проектом по Прусту, Александр Молочников с Труменом Капоте, Евгения Сафонова с «Бесчестьем» Кутзее — и решил, что по законам композиции нужно двигаться от такого мощного интеллектуального взноса в противоположную сторону. Стремление сделать «легкий жанр» совпало также с пандемическими настроениями, когда все боялись погрязнуть в пучине развлекухи, — о чем-то подобном мы размышляли и с Константином Богомоловым. Так возникла программа «Возможности легкого жанра», для которой я взял три названия из разных эпох.

— Первым из них будет «Водевиль Дилетант». Что это за история и кто такой Василий Шкваркин?

— Для нас этот водевиль 1920-х — попытка «по-дилетантски» оказаться в обстоятельствах, где нужно петь и плясать. У Шкваркина вставные стихи идут без музыки, хотя кое-где у него есть партитура. В данном случае мы с композитором Владимиром Горлинским придумали сами современный подход к тому, что называется куплетами. Есть вполне идиотские общие хоры, поддерживающие природу жанра, и речитативы, когда герои внутри сцены пропевают свои внутренние состояния. Шкваркин — это человек, заточенный именно на водевиль и оказавшийся в окружении Ильфа, Петрова и Катаева, у которых во времена НЭПа возникла вполне внятная художественная программа. Есть жанр из XIX века, который потенциально люб и близок зрителю, думали они, и есть публика, которую после революции нужно завлекать в театр чем-то кроме биомеханики. К тому же это была очень интересная в музыкальном отношении эпоха: кафешантаны, дворовые музыканты, шансон, веселые куплеты «Кирпичики», полублатная «Безноженька» и полуцыганщина. Самый низовой момент — это когда музыканты ходили по дворам и пели буквально за копеечку: по сути, это один из первых ярких примеров существования театра внутри улицы, когда главное — это контакт со зрителем, которому, говоря нынешним языком, или «заходит», или нет. Все это проникало в те годы в театр — как раз на уровне водевиля.

— Как сегодня работает этот жанр?

— В водевиле есть важный структурный момент: он пронизан игрой на уровне ситуации (путаница) и на уровне языка (юмор и стилистический монтаж лексики ушедшей и нынешней эпох). То есть тебе смешно уже тогда, когда ты читаешь пьесу. Шутка ведь как работает: сначала заход, а потом что-то, обманывающее наши ожидания. Единица измерения шутки может быть сколь угодно малой — в одном предложении ты делаешь заход, зритель понимает, чего ждать, а дальше ломаешь это ожидание хоть на низком, хоть на абсурдистском уровне, и получается смешно.

— Звучит прекрасно, но как добиться этого эффекта на материале 1920-х годов — с соответствующей, максимально далекой от нас проблематикой?

— Там есть фига в кармане: оставаясь в рамках легкого жанра, Шкваркин «троллит» проблемы своего времени, в том числе театральные — герои обсуждают репертуар 1920-х, необходимость на сцене пролетарской пьесы и мужиков с выстрелами, в то время как публике хочется, скорее, куплетов и танцев. Юмор рождается на стыке сухого революционного материала и разлагающего нэпманского предложения. Там есть и поводы для цензуры: острые моменты взяты в квадратные скобки. Сюжет этого водевиля, который называется «Лира напрокат», в том, что электрик-монтер решил стать драматургом, над ним все смеялись, но он все-таки попал в театр — а потом вернулся обратно в монтеры. У Шкваркина получился «Театральный роман» Булгакова наоборот: успеха у главного героя не случилось, но потрепало его в театре достаточно. Размышляя, с какой стати монтер решил стать драматургом, мы придумали такой вполне идиотский зачин: он приходит в театр чинить проводку, его бьет током, он на минуту умирает — и просыпается, что называется, другим человеком.

— Вы перенесли действие в другое время?

— Мы оставили и оригинальную структуру, и сюжет, но получилось много отсылок к сегодняшнему дню. Стихи для пролога и эпилога для нас написал поэт Павел Артемьев, выпускник курса Л.Е. Хейфеца.

— Ты когда-нибудь работал раньше в подобном направлении? Делал «смешное и от души»?

— Я никогда не занимался чистыми комедиями, но мой психотип таков, что во всем, чего я касаюсь, неизбежно возникает поворот в юмор. С проектом в БДТ ситуация сложнее: мы имеем дело с материалом, смешным априори, но его нужно сделать — и «определить» на уровне технологии.

— Как проходил кастинг для спектакля? Вы выбирали тех, кто умеет петь и танцевать?

— В «Водевиле Дилетанте» заняты актеры БДТ и оркестр из восьми человек. Умение петь не являлось обязательным условием, хотя у нескольких артистов есть сольные номера и в спектакле много хоров. Кстати, хор — великая штука, потому что внутри него удается объединить людей и собрать тем самым актерский ансамбль. Музыка Горлинского достаточно прихотливая, но мы договорились, что должно быть какое-то количество хитов, которые можно полюбить: легкий жанр, где нет музыки, к которой можно подключиться, — это нонсенс. Володя на мою просьбу откликнулся, музыкальное руководство нашими «певцами» осуществляет прекрасная Анна Вишнякова, пластикой занимается Иван Естегнеев.

— Как ты работаешь с очень непростым пространством Каменностровского театра?

— Подмостки КМТ чуть меньше Исторической сцены БДТ, но при этом они работают по принципу большой сцены, есть граница между оркестровой ямой и залом, которую нужно преодолеть. У нас с художником Наной Абдрашитовой были мысли по поводу трансформации пространства, но потом мы поняли, что это отнимет много энергии и сил, и решили остановиться на традиционном варианте. Нана придумала очень хорошую, вполне в духе 1920-х годов, историю: у нас в спектакле работает деревянная арка, напоминающая коконы, в которые после революции зашивали триумфальные здания, чтобы скрыть их историческое происхождение. У нас получилась сцена площадного типа, но с аркой, в прорезях которой мы видим историческое пространство: эта надстройка пытается заглушить собой то, что существовало раньше, сделать вид, что его не было. Сцена на сцене, трибуна, открытая площадка — все это очень близко 1920-м и важно для нас как идея соединения классического и общедоступного театра.

Легкий жанр балансирует у нас на краю смерти.

— Тебя очень трудно положить на определенную полку театрального супермаркета: здесь у нас спектакли режиссеров-деконструкторов, тут — режиссеров-интерпретаторов. Ты — ускользающий тип?

— Это ускользание для меня очень важно. До ГИТИСа у меня был опыт любительской театральной студии в челябинском «Манекене» — я приехал в Челябинск из Казахстана, не поступил на актерский, но поступил на педагогику и, конечно, стал тусоваться в этой среде. «Манекен» очень активно ездил по фестивалям, мы смотрели очень много театра на видео. Когда я приехал в ГИТИС и встретился в мастерской Олега Львовича Кудряшова с тем, что можно назвать классической школой, мне это помогло полюбить базу. Любовь к уличному театру и подвальным ужасам в сочетании с классической школой дала такие результаты, что я не боюсь ходить в сторону классики, но везде ищу органичный для себя панк-рок. У меня нет цели удивить, потому что удивить можно только тем, что лежит внутри твоей собственной природы.

— А ты шалун?

— Дионисийская составляющая во мне очень сильна — и я постепенно открывал ее все больше. Пока учился в ГИТИСе, был аскетом, одиночкой и хотел делать все аккуратно. Потом строгость перестала меня интересовать, потому что встреча с Наной (Абдрашитовой. — Ред.) дала мне понять, что в жизни есть сумасшествие и что искусство произрастает из какого-то количества чего-то dirty. Я не боюсь открытых швов, не боюсь недоделанного. Стремлюсь к гармонии, но не к хай-теку. Главное — чтобы была энергия.

— Что, по-твоему, объединяет таких разных участников проекта «Четыре»?

— Выбор героев проекта можно концептуализировать, но, возможно, его стоит считать рандомным выбором, который был сделан по итогу разных встреч. Главным и определяющим, как мне кажется, является то, что все мы действительно очень разные — и что мы покажем разное. Важно, что Могучий не ставит нас в положение рабов лампы: так, например, изначально звучавший в проекте сюжет с игрой в художественное руководство отошел на второй план, и меня это вполне устраивает. Все-таки играть в худрука — это особенная стать, у меня ее пока нет. Мне интересна ситуация, когда я приехал в Петербург, где я никто и звать меня никак. Моя цель — сделать спектакль, который можно будет смотреть. Если этот опыт окажется конструктивным, будем думать, в каком направлении развивать «Возможности легкого жанра» дальше.

— Ты бы хотел стать «владельцем дома» хотя бы на один сезон?

— У меня такого опыта никогда в жизни не было, поэтому не могу сказать, хочу я этого или нет. Рано или поздно, наверное, подобное предложение поступит — вот тогда-то я о нем и подумаю. Сейчас мне больше нравится приходить в коллективы, знакомиться с новыми людьми и размещать свою капсулу внутри тела театра.

— Как вы коммуницируете с Могучим?

— Никакого давления — это, наверное, главное.

— Петербургские театры и петербургские актеры отличаются от московских?

— Отличаются, но не знаю пока, чем именно. Я совершенно точно не вижу здесь чисто московского желания «пометить» собой весь лес — то есть сняться во всех возможных фильмах и сериалах. В Москве ты позвал человека в спектакль, думая, что он свободен, а он тут же найдет работу — чтобы не думал, что ты у него один. Артисты БДТ, конечно, снимаются — но это не мешает работе, куда больше проблем с рабочим графиком возникает из-за пандемии.

— Ты пользуешься приемом показа на репетициях?

— Да, конечно, — показ гэга, к примеру, может помочь увидеть, как он работает со стороны. Это сложная форма — она требует полетности и способности играть быстро, без психологизма, но так, чтобы была понятна логика поступков. Парадокс заключается в том, что играть надо легко, а хватать импульсы нужно очень крепко. А еще важно существовать музыкально — то есть найти тон голоса, когда, скажем, нужно сказать что-то по секрету. Станиславский для этого придумал театральный шепот.

— Театральный шепот в 2020 году — это не стыдно?

— Нет! Если средство театра работает и адекватно складывающейся теме, его нужно не стыдиться, а заставлять работать на замысел целого. Штампом старое средство становится тогда, когда артисты корчат рожицы и показывают «водевиль». Просто для начала нужно разобраться, по какому пути движется действие, которое ты можешь играть просто. Дальше на пути действия есть гэг — измерение шутливого. Он украшает действие, ты смеешься. Но построить на гэгах все нельзя, их нужно нанизывать, как у Чаплина, на действие. Иногда гэги не рождаются, никто не смеется — и артисты начинают «жарить». Но раскрашивание всегда выглядит уныло, это попытка спастись. Расскажи хотя бы историю — ну пускай зал не посмеется так, как вчера, но ведь кураж — такая вещь, которая не может возникать по щелчку пальцев.

— Из твоих слов следует, что старинная театральная форма дает дисциплину. Но как она сопрягается с современностью?

— Прежде всего, тематически — в нашем спектакле очень важно все, что связано со смертью, с этим ударом током, с мертвечиной, с зомби. В принципе, любой театр — это всегда ходячая мертвечина, которая пытается высосать свежую кровушку. Все в театре стремится отмереть, все свежее начинает рано или поздно гангренизировать, впадая в состояние инерции. В 2020-м все это соединяется с чертовым ковидом… Но нужно преодолевать энтропию. Когда актеры приходят и в качестве разминки перед репетицией поют три идиотских хора, в тебе открываются совершенно другие силы. Легкий жанр балансирует у нас на краю смерти, а юмор — это сегодняшняя валюта. «Ржака» помогает людям спасаться от страха смерти. Когда в БДТ узнали о том, что я буду ставить именно водевиль, в кулуарах все радовались так, что я почувствовал себя мессией. Люди хотят облегчения.

— А смех — это про облегчение? Или все-таки, скорее, про переворот всего с ног на голову?

— Смех и карнавал — это очистительная сила. Смешное полезно, просто его уровни неисчерпаемы и совпасть на них очень сложно. Но зал грохнет там, где технологически для него организована ловушка.

— Я сейчас подумала о том, что твоя премьера, выпущенная в конце декабря, будет идеальным предновогодним утренником.

— Как ни странно, мы c Горлинским идем как раз в этом направлении. Премьера назначена на 27 декабря, на носу Новый год, каким бы он ни был. Приходите, мы будем рады.

— Не рекламируй себя!

— А кто, если не я? Сам пою, сам билеты продаю.

Понравился материал? Помоги сайту!