Политика тонкой выделки

В берлинском театре Schaubühne прошел 18-й Международный фестиваль новой драматургии FIND. Когда-то он был одной из первых инициатив режиссера Томаса Остермайера, уже восемнадцать лет руководящего знаменитым театром на Ленинерплац. С тех пор ежегодно в апреле театр, и сам активно ставящий современных авторов, собирает разнообразные спектакли со всего мира и пытается понять, что же такое «новая драматургия». Так и хочется сразу написать «безуспешно пытается», потому что, конечно, никакого определения сему понятию на просторах сегодняшней (пост)постдраматической реальности дать нельзя. Так что успех затеи определяется как раз не приближением к формулировкам, а расширением горизонтов.

Как и в прежние годы, в программе соседствуют знаменитости и новички — и у каждого из них, разумеется, свое понимание того, из какого материала строить спектакль. Саймон Стоун на основе пьес Ибсена создал современную семейную сагу «Дом Ибсена», действие которой охватывает несколько десятилетий и где актеры Toneelgroep Amsterdam с кинематографической достоверностью, подробно и при этом совсем не старомодно-расслабленно, а зорко и остро играют своих персонажей. В новом сочинении Анхелики Лидделл (впрочем, как и всегда у нее) ни о каких персонажах или характерах говорить не приходится — актеры равны даже не столько самим себе, сколько своим телам, интеллектуальный азарт самой Лидделл живо резонирует с сексуальной неистовостью, а драматургию диктует не столько расчет, сколько физическая выносливость перформеров. Восходящая звезда французской режиссуры Каролин Нгуен в спектакле «Сайгон» рассказывает о постколониальном синдроме, то есть о вьетнамских эмигрантах во Франции, но острота темы здесь вовсе не мешает заботам о тонкости театральной материи. Вот перечислены лишь хедлайнеры фестиваля, а невозможность выводов уже очевидна: у каждого — своя «новая драматургия», разнообразие интереснее мнимых тенденций.

© Arno Declair / Schaubühne

Авторы фестивальной программы в Schaubühne назвали ее «Искусство забывать». В названии, как несложно заподозрить, заключен не призыв, а протест — современный театр, тем более в Германии, вовсе не относится к институциям, проповедующим амнезию как способ примирения с жизнью. Ровно наоборот: актуальный театр работает против забвения, он исследует формы, в которых исторический и личный опыт любой степени горечи может быть актуализирован, художественно осмыслен — и только тогда превращен в полезное топливо для общества. В этом контексте особенно сильно прозвучала одна из недавних работ самого Томаса Остермайера — его новый спектакль «Возвращение в Реймс».

Поначалу кажется, что Остермайер избрал эффектный, но легкий способ обойтись с непростым романом известного французского философа и писателя Дидье Эрибона. Его «Возвращение в Реймс» — автобиографическая рефлексия, в которой личные, даже интимные переживания естественно переплетаются с социально-критическими мотивами. Эрибон вспоминает о том, как, уехав когда-то из родного города в Париж, чтобы получить образование и стать тем, кем он стал, — интеллектуалом и гражданином мира, он не только покинул семью, но и расстался навсегда со своей социальной средой — простыми людьми, рабочим классом. Он порвал с отцом, не принявшим его, Эрибона, гомосексуальности, и даже не был на его похоронах. Но чувство вины за альтернативную сексуальность, от которого Эрибон тогда бежал, теперь, когда ему за шестьдесят, все-таки настигло его, только это вина уже иной природы — вина классового предательства, которую он пытается осознать, попутно размышляя о пугающей метаморфозе, произошедшей с политическим сознанием «простых людей». Они, когда-то преданные левым идеям и партиям, сейчас составляют прочную электоральную базу «Национального фронта» — и это только французская часть «правого поворота» в Старом Свете. Таким образом, лирическая исповедь постепенно перерастает чуть ли не в политический манифест о крахе европейских левых.

Актуальный театр работает против забвения, он исследует формы, в которых исторический и личный опыт любой степени горечи может быть актуализирован, художественно осмыслен.

Томас Остермайер не «инсценирует» действие романа. На сцене Schaubühne — воссозданная Ниной Ветцель с тщательностью Анны Фиброк студия звукозаписи, в которой некий молодой режиссер записывает саундтрек к своему фильму по роману Эрибона. Текст должна читать некая знаменитая актриса — и спектакль начинается именно тогда, когда действительно знаменитая актриса Нина Хосс входит в студию, раскладывает свои вещи, достает текст и готовится начать озвучивать фильм. Первую половину спектакля она одна остается на небольшой сцене, в глубине которой — будка, где сидят режиссер и звукооператор. Над актрисой — большой экран, на котором показывают озвучиваемый фильм. Он снят Томасом Остермайером с участием самого Дидье Эрибона. Мы видим, как Эрибон едет в поезде в Реймс, его улицу и дом, где до сих пор живет его старая мать, как он сидит с ней и рассматривает старые семейные фотографии. Долгие статичные кадры городских окраин, пейзажи за окном скоростного поезда, лица писателя и его мамы сменяются старой и сегодняшней хроникой; все это снабжено изысканным саунд-дизайном… И мы слышим, как Нина Хосс читает сам текст Эрибона. Точнее, мы видим, как рождается этот текст, — помимо того что она вообще прекрасно читает, она еще очень тонко «играет» это чтение: приближается к словам и удаляется от них, охлаждает и утепляет движение мыслей и чувств автора — то садится перед микрофоном, то стоит, опираясь на высокий стул. Кажется, тут важны и «поставлены» каждая деталь, каждый тон и мини-жест.

© Arno Declair / Schaubühne

Ровно в тот момент, когда наслаждение мастерством как режиссера, вроде бы умерившего свою привычную резкость и дающего мастер-класс своей тонкости, так и актрисы, явно играющей одну из лучших своих ролей, начинает притупляться, Остермайер безошибочно ломает течение «спектакля о романе». У актрисы с «режиссером» случается уже не предусмотренный Дидье Эрибоном довольно жесткий спор: героиня Нины Хосс настаивает на сохранении одного из фрагментов текста, «режиссеру» он кажется ненужным. Спор идет о глобализации и о том, является ли капитализм в его нынешнем виде злом, — но важна тут, кажется, даже не суть проблемы, а именно вот эта форма современного невротического спора успешных городских жителей. Степень раздражения прямо пропорциональна невозможности от благ этой цивилизации отказаться, вежливость должна сдерживать эмоции, и все диктуется в конце концов не отношением к капитализму, а взаимоотношениями спорящих. Внутренняя ироничность этой сцены подчеркнута эпизодом, в котором звуковик (Али Гадема) вдруг начинает исполнять политический рэп, обращаясь непосредственно к первым рядам зрителей.

Потом действие вроде бы возвращается в первоначальное русло, продолжается процесс озвучания, но градус тут уже совершенно иной — на экране мелькают лица реальных политических деятелей, тема предательства левыми европейскими элитами интересов рабочего класса и как результат — распространения в разочарованных «низах» общества правого популизма становится главной. «Возвращение в Реймс» превращается едва ли не в политинформацию — но ровно до того момента, когда Нина Хосс начинает вспоминать своего отца, родившегося в тот же год, что и отец Дидье Эрибона, и пережившего непростую эволюцию взглядов: от коммуниста до «зеленого», активиста экологического движения, спасающего климат от губительных изменений где-то в джунглях Южной Америки…

© Arno Declair / Schaubühne

Документальная часть, построенная на семейных фотографиях и воспоминаниях актрисы (да, это реальная история ее семьи), как и весь спектакль Томаса Остермайера, обрывается вроде бы на полуслове. Но «Возвращение в Реймс» оставляет ощущение необычайной внутренней артистической цельности — именно потому, что угрожающую дисгармонию современного мира спектакль рассматривает и с объективных, и с субъективных позиций. Остермайер вроде бы начинает действие одним способом, продолжает другим, заканчивает третьим… Он словно наглядно показывает, что противоречий между документальным и художественным театром давно нет. Что наилучший современный актер — тот, у которого непонятно, где роль, а где он сам, у которого «образ» нельзя отделить от личности. И, наконец, что сильным творческим высказыванием должно становиться высказывание общественно значимое, а умной политологии прекрасно «идет» выделка театральной ткани. Словом, в Schaubühne появился буквально выставочный образец того, что можно назвать актуальным театром.

Понравился материал? Помоги сайту!