Юрий Красавин: «Письмо рукой закончилось»

Разговор о новой екатеринбургской «Пахите» продолжает выдающийся петербургский композитор Юрий Красавин — автор «свободной транскрипции» партитуры Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса. Беседа Красавина с Дмитрием Ренанским, подготовленная специально для премьерного буклета «Пахиты» и публикуемая COLTA.RU с любезного разрешения Екатеринбургского театра оперы и балета, — первое за последние годы большое интервью одного из самых оригинальных (и самых неузнанных) героев современной российской композиторской сцены.

— Как вам работалось над «Пахитой»?

— Я сто раз проклял себя за то, что принял этот заказ. Объем просто неправдоподобный — 780 страниц партитуры. Я пишу ноты от руки, и в результате правая у меня выглядит вот так (показывает пальцы правой руки с гигантскими мозолями). Тут нужно учесть, что «Пахита» — это однотипная мажорная музыка, темпы в основном быстрые и писанины, следовательно, больше. На все про все ушло с незначительным перерывом полтора года.

— Какая задача перед вами была поставлена?

— Максимально актуализировать эту довольно рухлядную музыку.

— Что вы имеете в виду, когда говорите об актуализации?

— Чтобы эта музыка слушалась как сегодняшняя. Чтобы мне как слушателю было интересно самому слушать ее из зала. Звучит, конечно, достаточно абстрактно, но иначе и не скажешь. Поясню «от противного»: когда я смотрел видеозапись «Пахиты», поставленной в Мюнхене, мне были предельно неинтересны те теплые балетные сопли, которые текли из оркестровой ямы. Так стало ясно, чего нужно максимально избежать.

— Какой вы увидели партитуру Дельдевеза—Минкуса?

— Я работал с рукописной партитурой, очень мелко написанной, приходилось возиться с лупой. Чьего она производства — неизвестно, очевидно, что это не авторская партитура, а какая-то русская оркестровка, принадлежащая некоему К. Лядову (к Анатолию Константиновичу он никакого отношения не имел, просто однофамилец). С профессиональной точки зрения — партитура ужаснейшая, написанная левой ногой. Вначале я думал, что что-то из оригинальной оркестровки можно будет сохранить, но, когда погрузился в работу поглубже, стало ясно, что нужно переделывать все целиком.

— Что именно вас не устраивало в партитуре?

— Во-первых, очень жирное изложение — на протяжении всех трех актов. Несчастная девочка танцует соло, просит хозяина поменьше заставлять ее работать — а в яме играют три тромбона с тубой, не имеющие к этой девочке ровным счетом никакого отношения. И так — всю дорогу. Почему нужна была именно такая оркестровка — не понимаю, единственное возможное объяснение — балетная публика конца XIX века сильно шумела и подобное изложение требовалось для того, чтобы в зале было слышно хоть что-то. Сейчас зритель ведет себя более смирно, и так громыхать нет никакой нужды. Во-вторых, качество самого музыкального материала. Танцевальные номера у Дельдевеза — а его музыки в «Пахите» процентов восемьдесят — написаны бледновато, но все-таки приемлемо, а вот драматические эпизоды просто ужасны.

— Обнаружили ли вы в музыке «Пахиты» что-либо для себя интересное?

— В той части партитуры, что принадлежит Минкусу, — безусловно. Он совершенно шедевральный автор. Я знал это и раньше, но, когда столкнулся с его музыкой вплотную, понял, что Минкус — это Зацепин XIX века, композитор с огромным драйвом, с роскошно вбитыми темами. Когда я возился с Дельдевезом, то порой сидел над одним номером целый день, а наутро не мог вспомнить ни строчки — настолько это общие места. А вот от Минкуса в принципе невозможно отвязаться, просто «Кавказская пленница» какая-то: садится в уши — и все, не выкинешь. Дельдевезу, надо сказать, крупно повезло — если бы так исторически не сложилось, что Минкус написал часть музыки «Пахиты», эта партитура не имела бы шансов на жизнь. К ней, кстати, приложило руку еще несколько композиторов, от Адана до Дриго, мы решили их особенно не афишировать — такой это кошмар, полнейшее фуфло.

— Как был сформулирован заказ на работу с партитурой «Пахиты», чего от вас ждали?

— Речь шла о том, чтобы три акта спектакля были решены в трех непохожих друг на друга музыкальных эстетиках. Но реализовать эту идею на материале Дельдевеза—Минкуса было невозможно: я старался максимально зачернить второй акт, а крайние сделать посветлее — и только. «Пахита» — довольно просто устроенная гомофонная музыка, без всякого второго плана, из нее никак не сделать три разные вещи.

— Оговаривалась ли степень вашей свободы во взаимоотношениях с оригиналом — и если нет, то какую степень свободы вы сами для себя считали допустимой?

— Для себя я решил, что буду работать с авторской структурой, что буду сохранять оригинальное количество тактов. Вот есть, например, почему-то [неквадратный] семитактовый пробег по уменьшенным септаккордам — их я, конечно, никак не мог оставить, но [общий контур движения] сохранил, как и саму семитактовую структуру.

— Как бы вы описали принципиальное отличие вашей партитуры от оригинальной?

— Принципиально иной подход к оркестру — он очень часто превращается у нас в камерный, возросла роль solo, отсутствовавших в оригинале как класс. Изменился и сам состав: появились два саксофона, огромная батарея ударных, рояль, аккордеон, а вместе с ними — и какой-то дух Монмартра. Мелос-то в партитуре в основном французский…

Оригинальная партитура устроена по органному принципу — чем громче музыка, тем больше народу играет. Вот, например, самое начало балета: довольно банальная мажорная музыка, fortissimo, звучит, естественно, tutti. Я все это снял — у меня играют только струнные, что сразу отсылает к Стравинскому, к «Аполлону Мусагету», или еще раньше — к Люлли, к «Скрипкам короля», но отнюдь не к XIX веку. Возможно, это и не будет считываться на слух, но некая заявка в партитуре присутствует.

Я вообще люблю возиться с чужим материалом.

— От вас ждали лишь переоркестровки — или все-таки подразумевалось то, что обычно принято обозначать как recomposition в духе Лучано Берио или Ханса Цендера?

— Для афиши я назвал свою работу «свободной транскрипцией», хотя это, конечно, рекомпозиция в чистом виде.

— Кроме основанной на бетховенском материале «Магриттомании» и использующей моцартовские идиомы пьесы «Амадеус» для флейты и камерного оркестра у вас есть еще ряд произведений, построенных на диалоге с той или иной музыкальной традицией. «Пахита» примыкает к нему или, скорее, стоит особняком?

— Я вообще люблю возиться с чужим материалом. В данном случае я все-таки, скорее, был стеснен рамками оригинальной партитуры — если бы мне предложили сделать выжимку, дайджест музыки Дельдевеза—Минкуса, я бы выбросил процентов шестьдесят, и это бы здорово украсило «Пахиту». А так мне приходилось бог знает как изощряться — музыка все-таки очень однотипная: в балете, например, есть четыре совершенно одинаковых болеро.

— Включаете ли вы «Пахиту» в корпус своих авторских сочинений?

— Сам я нагло считаю ее своим сочинением.

— «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона — Джойс, Шенберг — искала новые виды транспорта? Разумеется, казалось, что мы — Элиот и я — явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов — цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили <…>. Но мы <…> не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано», — постулировал Стравинский в «Диалогах». «Пахита» Юрия Красавина — это «ремонт старых кораблей»?

— Конечно, в чистом виде. «Пахита» — это дряхлый корабль, который я постарался пустить на воду.

— После «Магриттомании» и «Героя нашего времени» «Пахита» — ваш третий балет. Ориентируетесь ли вы на какие-то особенности этого вида искусства, когда работаете над партитурой?

— Признаюсь: я до сих пор ничего не понимаю в балете. Что-то я, конечно, видел, но даже зрительский опыт у меня совсем небольшой. Отвечая на ваш вопрос: я не люблю аморфные структуры, свойственные современной музыке, и всегда довольно активно ритмичен — не только в балетной музыке, которая это вроде бы подразумевает. Писать для балета было довольно легко — хотя мне и непросто обобщать, потому что «Магриттомания» возникла из киномузыки, а «Герой нашего времени» не ставился.

— Вы много пишете для кино и сначала создали музыку к сериалу «Герой нашего времени», а затем — к одноименному сюжетному, повествовательному балету…

— …Юрий Посохов, кстати, попросил, чтобы я использовал в нем темы из саундтрека.

— Работа композитора в кино и в балетном театре чем-то похожа?

— В кино треки гораздо короче, в балете требуется более широкое дыхание. По составу музыкального языка принципиальной разницы нет — разве что в последние годы, сочиняя для кино, я вынужден избегать резких созвучий: их ужасно боятся продюсеры.

— Вы ощущаете себя частью так называемой петербургской композиторской школы?

— Нет. Впрочем, и не противопоставляю себя ей. Петербургской школы просто нет — она существовала только в XIX веке. Кто бы мог образовать ее в ХХ веке?

— Ученики Шостаковича?

— Все мои учителя были учениками Шостаковича, но они на меня никак не повлияли. Влияло все что угодно, но только не педагоги.

У советского музыкального авангарда была крайне слабая музыкальная мотивация, резюмировавшаяся формулой «назло».

— Что в таком случае сформировало вас как композитора?

— Многое. Так сразу и не ответишь. Страшное влияние в юности на меня оказал Родион Щедрин — времен Второго фортепианного концерта, «Анны Карениной» и «Мертвых душ».

— Даже беглого взгляда на каталог ваших произведений достаточно, чтобы понять, что от более радикального композиторского языка конца 80-х — начала 90-х вы эволюционировали в сторону более умеренной эстетики, тональной музыки. Почему так случилось?

— У советского музыкального авангарда была крайне слабая музыкальная мотивация, резюмировавшаяся формулой «назло», — как, собственно, и у любого авангарда. Западный авангард существовал назло филистерам, советский — назло Кремлю. В какой-то момент эта мотивация обнаружила свою шаткость — и все исчезло: выглядящие сегодня крайне наивно кластерные рыдания Шнитке про то, какие сволочи сидят за Кремлевской стеной, в один миг потеряли всякий смысл. Что до тональной музыки, ее я любил всегда.

— Вы сами как-то вписываете свою музыку в контекст отечественной музыкальной сцены?

— Пожалуй, нет — да это и не требуется, особенно с тех пор, как я стал много работать в кино. Родион Константинович Щедрин знал одного композитора в Германии, который всю жизнь был очень беден. Писал клавирштюки, квартеты — а потом сочинил мюзикл, разбогател, купил дом, но поплатился за этот успех тем, что с академических афиш его имя как корова языком слизала. Так, оказывается, происходит во всем мире — а я думал, что только у нас: с тех пор как началась моя кинокарьера, в Союзе композиторов меня перестали играть в каком бы то ни было виде. Считается, видимо, что у меня и так все хорошо.

— В работе композитора в киноиндустрии в той или иной степени неизбежна редукция индивидуальности. Не тоскуете по социальной роли художника с большой буквы, по условной афише авторского концерта в Большом зале филармонии?

— Меня подобная ситуация вполне устраивает. Я давно живу и выписывал когда-то журнал «Советская музыка», где фигурировали без преувеличения тысячи композиторов. Восьмая симфония композитора такого-то вызвала бурную полемику — где сегодня этот композитор, что осталось от его симфоний? Из послевоенной советской музыки кроме Шостаковича уцелели только Шнитке, Гаврилин и Щедрин.

Остальные исчезли, как будто их и не было, — исключая авторов, работавших в кино. Я недавно смотрел в сети один советский фильм с довольно пристойной музыкой и полез в сеть искать хоть какие-то данные о ее авторе. Выяснилось, что у композитора Лебединского есть балет «Гамлет», он был издан. Но история не дала Лебединскому шансов остаться для нас чем-то большим, кроме как автором музыки к кинодетективу 1960 года выпуска.

— Композитор Юрий Красавин ведет уединенную жизнь в Зеленогорске на берегу Финского залива, практически не появляясь на публике и как будто не участвуя в жизни профессионального сообщества (или, точнее, мимикрирующей под него социальной группы)…

— …но при этом существуя исключительно на творческие доходы. Мне удобно так жить — не знаю почему. Я — нелюдимый человек и из дому выхожу в редчайших случаях. Если в Петербург приедет с клавирабендом Михаил Плетнев, я, конечно, схожу — а больше меня вряд ли что-то заинтересует, особенно когда под рукой есть интернет. Тем более что мне не слишком нравится наше время и я стараюсь пореже соприкасаться с его проявлениями. Как-то раз, например, я шел по Исаакиевской площади и натолкнулся на крестный ход — меня раздражает сама возможность подобных встреч.

— Этим вторжением на территорию приватного я лишь хотел провести параллель между вашим modus vivendi и вашей музыкой, являющейся, по сути, презентацией частной композиторской жизни. Похожая художественная стратегия объединяет в общность сразу нескольких авторов вашего поколения — Леонида Десятникова, Виктора Копытько, Анатолия Королева.

— В Ленинградской консерватории мы все учились рядышком — разве что Королев был чуть постарше. Интересно, что в Москве нет ни одного композитора, которого я мог бы отнести к этой группе.

— Работа с моделью, игра с традицией, тип сознания, который ваш коллега Борис Филановский когда-то определил так: «творец-бис, который творит из уже сотворенного», — откуда это у вас у всех?

— Это все пришло из советского времени. Видимо, что-то такое в воздухе носилось, если столь разные люди занимались похожими вещами. Откуда именно — трудно сказать. Очевидно, что к полистилистике Шнитке это никакого отношения не имеет: Шнитке рыдает кровавыми слезами, а мы — нет. У меня это, вероятнее всего, от Стравинского, моего самого любимого автора в ХХ веке.

Как ни банально прозвучит, но все уже написано. Письмо рукой закончилось. Все, что нам остается сегодня, — тот самый «ремонт старых кораблей», но и он постепенно уходит, потому что это сейчас не самое модное занятие, да и профессионалов, способных им заниматься, с каждым годом становится все меньше.

Понравился материал? Помоги сайту!