«Ученики Васильева занимались тем, к чему хотелось примкнуть»

«Электротеатр Станиславский» открывает год премьерой спектакля «Маниозис-2. Продолжение и завершение» — сиквелом выпущенного в прошлом сезоне проекта «Маниозис». О своем путешествии с музыкальной сцены на театральную и обратно композитор и режиссер Александр Белоусов поговорил с Дмитрием Ренанским.

— На театральной сцене вы появились более-менее из ниоткуда — хорошо помню, как в прошлом сезоне после премьеры первой части «Маниозиса» все дружно кинулись гуглить вашу биографию. Анамнез, как выяснилось, у вас достаточно экзотический — слушая ваши электронные сеты в рамках «Электростатики», довольно трудно было предположить, что вы учились на факультете оперной режиссуры в Киевской консерватории…

— Дело было в конце 90-х — я поступил в консерваторию как гитарист, но, с одной стороны, переиграл руки, а с другой — столкнулся с изрядной ограниченностью гитарного репертуара. Стало понятно, что никакой я не гитарист, — и в этот кризисный момент нужно было решать, что делать дальше. Ногти я обгрыз — была такая своеобразная акция, гитару забросил… А дальше все просто совпало: я много слышал от своих друзей, поступавших вместе со мной в консерваторию, о только что открывшемся факультете оперной режиссуры — и очень быстро, буквально за один семестр, перестроился. Тут еще нужно учитывать совершенно особый статус этого факультета — на него, как на оперно-симфоническое дирижирование, невозможно было поступить без высшего музыкального образования. Занятия там давали очень важный опыт постижения каких-то вроде бы простейших, но в то же время совершенно обязательных вещей — мизансценирования, его координации с музыкой, принципов обращения со сценическим пространством и так далее. Это вроде бы азы — но их надо знать, без них никуда, они всегда и везде работают.

— В годы вашей учебы в Киеве разворачивались важнейшие процессы на альтернативной театральной сцене — главным образом вокруг Влада Троицкого и театра «Дах». Насколько вы были погружены тогда в эту ситуацию?

— Я активно погрузился в этот процесс, скажем так, на средней фазе его начального периода. Между 1995 и 1998 годами благодаря Троицкому в Киеве десантировалась плеяда учеников Анатолия Васильева (Борис Юхананов, Клим, Игорь Лысов), очень мощно влиявших на украинскую театральную сцену. Я поступил на факультет оперной режиссуры в 1999-м, а уже с 2000-го в Киеве начала работать «Свободная инновационная академия театра», организованная Нелли Корниенко, — что-то вроде серии режиссерских семинаров, опять-таки при участии учеников Васильева. Эта история быстро закончилась, но именно там я познакомился с людьми, общение с которыми определило в итоге мое будущее.

— Вы можете вспомнить, что вас тогдашнего заинтересовало в том типе театра, который исповедовали ученики Васильева?

— Думаю, что с одной стороны — ритуальный, обрядовый подход к театру; с другой — научность, антропологичность.

— Как вы оказались в Москве?

— Смешно, но я отчетливо помню, как еще во время вступительных экзаменов в Киевскую консерваторию мы с приятелем курили на балконе и говорили о том, что надо уезжать в Москву. Зачем именно, стало ясно как раз после встречи с учениками Васильева — они занимались тем, к чему хотелось примкнуть. В какой-то момент я отчетливо понял, что мне нужно учиться непосредственно у самого Васильева, — тогда я приехал в Москву, пришел к Борису Юхананову, которого знал еще по Киеву, и выяснилось, что Васильев как раз набирает лабораторию в «Школе драматического искусства». Потом окажется, что эта лаборатория — последняя… Она изначально задумывалась как чисто актерская, но поскольку появились я и несколько моих приятелей, хотевших заниматься режиссурой, Васильев решил, что организует режиссерскую подгруппу. В ней мы и оказались — ненадолго, впрочем, года на полтора.

— Чем занималась эта лаборатория?

— Мы работали над текстами Платона. Методика была самая что ни на есть традиционная — все делали сцены и показывали мастеру, который потом их разбирал. Работа шла отдельно от актерской группы, и поэтому показы могли проходить очень поздно — в час, а бывало, и в два часа ночи. Не то чтобы это случалось часто, от силы несколько раз — но ночной колорит запомнился.

— Можно ли сформулировать в нескольких словах, что дал вам опыт работы с Васильевым?

— Был один очень важный момент: после первого же занятия с Анатолием Александровичем рассеялась пелена, которая какое-то время сопровождала меня в занятиях театром. Ученики Васильева транслируют очень много интересного, удивительного, но, когда ты сам пытаешься что-то делать по их лекалам, ничего не получается. А тут само понимание того, что такое театр, стало вдруг очень ясным, прозрачным. Школа Васильева — это опять-таки сумма знаний об очень простых вещах, владея которыми, можно переходить к более сложным комбинациям. Например, по отношению к разбору текста — понимание того, что такое конфликт, как он «открывает» текст; такие вот основы основ.

— Ваше вхождение в круг соратников Бориса Юхананова проходило параллельно занятиям в лаборатории Васильева?

— Это очень долгая история. В 90-х в Киеве у Юхананова был проект «Кристалл» — я примкнул к этой театральной группе уже в то время, когда Борис Юрьевич не занимался проектом вплотную, но люди, работавшие с ним, продолжали поиск. Когда я переехал в Москву, Борис Юрьевич не только посоветовал идти учиться к Васильеву, но и одновременно предложил стать членом группы «ЛАР» («Лаборатория ангелической режиссуры»), образовавшейся на базе его курса в ГИТИСе. Как раз в это время Васильев предоставил «ЛАР» пространство для репетиций на Поварской. Совмещать все это мне было непросто, я оказался в ситуации внутреннего выбора — и предпочел в итоге остаться в лаборатории Васильева. Потом я вернулся в «ЛАР» — но на этот раз уже в качестве ассистента режиссера на выпуске спектакля «Повесть о прямостоящем человеке». Он игрался до 2006 года, а следующий контакт с Юханановым произошел уже во время работы над фильмом «Назидание». Косвенно я принимал участие и в проекте «Голем» — а потом пришел работать в Электротеатр.

Я всегда, с самого начала моих занятий музыкой, понимал, что рано или поздно напишу оперу.

— Ваша музыкантская карьера как-то развивалась в Москве — или театр поглотил ее полностью?

— Собственно, в одном из спектаклей «Школы драматического искусства», «Из путешествия Онегина», я принимал участие именно как музыкант — это во многом мне помогло, поспособствовало проникновению в театр Васильева. Композитором я себя никогда не считал — разве что только в юности, хотя весь мой опыт сводился к написанию четырех произведений в факультативном классе композиции. К приезду в Москву музыку я совсем забросил, но вскоре в моей жизни наступил этап, когда мне перестал быть интересен и театр, — я оказался в каком-то ступоре, занимался кино, видео, писал сценарии. А потом я открыл для себя возможности миди-секвенсора — и понял, что у меня к этому есть интерес и, кажется, некоторые способности. С тех пор я стал осознавать себя, в первую очередь, музыкантом — по крайней мере, в этом направлении хотелось двигаться и развиваться.

— Когда вы осознали, что хотите вновь вернуться к театральной практике?

— Тут все просто: в 2013 году в Берлине я оказался на спектакле Ромео Кастеллуччи «Гельдерлин. Записки террориста» — и во мне проснулась какая-то старая, забытая страсть. Либретто «Маниозиса» было уже написано, более того, вчерне была закончена первая часть оперы, и не то чтобы я рвался заниматься режиссурой — но именно тогда, в Schaubühne, мне стало ясно, что этот материал смогу поставить только я.

— Как возник замысел «Маниозиса»?

— Я всегда, с самого начала моих занятий музыкой, понимал, что рано или поздно напишу оперу. Размышления были довольно циничные: опера — идеальный материал для того, чтобы выйти на профессиональную музыкантскую сцену. Дальше я какое-то время искал сюжет, координировал свои знания об оперной драматургии со своими внутренними устремлениями — пока однажды, сидя в кафе с ноутбуком, не понял, что пазл сошелся. Стало ясно, что главным героем оперы должен оказаться маньяк — показалось интересным обратиться к сюжету, который был бы для оперной сцены в некотором смысле провокационным (в некотором смысле — потому что были и «Воццек», и «Лулу» Альбана Берга, «Дьяволы из Лудена» Пендерецкого и «Le Grand Macabre» Дьердя Лигети, но это все-таки другое). О'кей, маньяк — но какой? Что он, собственно, будет делать? Выяснилось, что маньяки бывают разных типов, о чем я даже не подозревал. Решающей для сочинения «Маниозиса» стала идея о том, что у маньяка от убийства к убийству самопроизвольно меняется тип мании — в этом, согласитесь, есть определенная доля комизма, к тому же такая ситуация по всем медицинским определениям невозможна. Было интересно поработать с единством времени, места и действия — так появилась мысль о том, что герой сидит в квартире, а своих жертв вызывает к себе по телефону etc. Я предложил разработать сюжет Андрею Ирышкову, в 90-е — участнику «МИР 3»: мы не были слишком хорошо знакомы, но интуитивно было ясно, что обратиться нужно к нему. Когда он закончил либретто, мы перевели его на немецкий — писать «Маниозис» по-русски мне казалось невозможным.

— Почему?

— Ну, опера про маньяка на русском языке как-то не казалась мне хорошей идеей. К тому же, согласно статистике по распределению маньяков на планете, 70 процентов приходится на США, 28 процентов от оставшихся — на Англию, еще 27 — на Германию. Вообще язык вокальной музыки — немецкий, и как композитору мне было интересно двигаться куда-то в сторону немецкого романтизма.

— Работая над «Маниозисом», думали ли вы одновременно о театральном воплощении партитуры — и как впоследствии работалось Белоусову-композитору и Белоусову-режиссеру?

— Конечно, какие-то вещи я понимал достаточно четко — и сразу же закладывал в партитуру возможности для театральных «люфтов». Когда мы начали работать над постановкой «Маниозиса», мои предположения сильно уточнились и изменились с появлением сценографии Степана Лукьянова. Все вместе напоминает цепочку превращений: работа над либретто — одна история, потом оно превращается в музыку, потом музыкальный текст превращается в сценический. Но все это происходило, конечно, по обоюдному согласию сторон.

— Двухчастная структура «Маниозиса» закладывалась с самого начала?

— Изначально мы определились, что будем работать с четырьмя типами маний. Позже, cочиняя первую часть партитуры, я понимал, что она должна закончиться на втором типе — где-то посередине либретто. Во втором акте спектакля экспонируются мотивы третьего и четвертого типов мании — я думал, что на этом можно будет и закончить. Но после выпуска стало ясно, что у «Маниозиса» есть дальнейший потенциал и в этой же сценографии можно сочинить вторую часть спектакля — что в итоге и произошло.

— Ваш диптих попадает сразу в два контекста — репертуара Электротеатра, где «Маниозис» окружен спектаклями композиторов-режиссеров Хайнера Гёббельса («Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой») и Владимира Раннева («Проза»), и более широкий контекст современной театральной сцены, законодателями мод которой с каждым годом все в большей степени становятся именно музыканты, композиторы… Почему, на ваш взгляд, это происходит?

— Думаю, что это следствие развития важной для современной музыки тенденции, когда композиторский замысел включает в себя действенные, перформативные элементы. Вполне логично, что композиторы становятся в итоге режиссерами — как в случае того же Гёббельса. Трудно себе представить, чтобы Раннев объяснял режиссеру, чего он хочет от спектакля по «Прозе», — он уже сам все сочинил, продумал и музыкальную, и театральную драматургию, осталось только поставить. Вполне очевидно, что музыка и театр сегодня обогащают друг друга, и яркий тому пример — опыт нашей работы с музыкальным руководителем «Маниозиса» Ариной Зверевой. Как удивительно она читает музыкальный текст, находя в нем драму, действие, которое живет в нотах! Это феноменальная встреча — такую глубину разбора я до сих пор видел разве что у Анатолия Васильева.

Понравился материал? Помоги сайту!