Милые кости

Переговоры о постановке в театре «Алмейда» начались как раз в тот момент, когда произошло важнейшее событие в посмертной истории Ричарда III: на автостоянке в Лестере во время археологических раскопок был обнаружен скелет последнего из Плантагенетов. И — горе рикардианцам! — «все подтвердилось»: немыслимой дугой изогнутый позвоночник короля-горбуна своей бесстыдной окончательной наглядностью словно прибавил веса шекспировской пьесе. С этого и начинается спектакль: на небольшой сцене театра «Алмейда» (там зал всего мест на триста) идут раскопки, в сырой земле выкопана глубокая могила, из нее бережно извлекается на свет божий сначала искореженная кисть руки, а затем и главный трофей — тот самый зловещий скелет. Принц Гамлет, пожалуй, оценил бы находку, да и могильщикам было бы о чем пошутить. «Ричард умер, Ричарда похоронили, Ричард стал прахом, прах — землей…»

Разверстая могила никуда не денется во время действия — ее просто прикроют прозрачным стеклом, которое будут сдвигать по мере надобности: смертей в пьесе много, не копать же каждый раз заново. Удобно, практично. В этой яме найдут смерть все положенные бэкингемы, риверсы и прочие, но она до конца останется могилой Ричарда, которого, когда дело дойдет до поля Босуорта и «полцарства за коня», и примет в итоге. Вот эта самая яма, терпеливо поджидающая убийцу и узурпатора, да еще черепа, изящно расставленные тут и там на каменном заднике, — это едва ли не самое прекрасное, радостное и оптимистичное из того, что доводилось видеть в театре в последнее время. «Прежде это считалось парадоксом, теперь же доказано», как сказал бы Шекспир. Иногда нелишне напоминать о том, что тираны смертны.

Этот театр и его актеры делают то, к чему привыкли, — напоминают зрителям о подлинной силе слов. Это не так уж мало.

«Ричард III» Руперта Гулда сделан просто и внятно, с той старомодной надежной повествовательной убедительностью, многочисленные поклонники которой не больше готовы отказаться от собственных пристрастий, чем рикардианцы — от своих. Режиссер, несколько чрезмерно склонный к тому, что называется «яркими деталями», не устоял перед ними и в этом спектакле — по большей части строгом, отменно мрачном и очень темном (реплика про «солнце Йорка» тут кажется издевательским преувеличением: какое «солнце» и «ликующее лето», сэр, кругом темень и «зима тревоги» как она есть). Из реквизита доступны стол и трон, дождь железных цепей разделяет пустую сцену, актеры носят современные костюмы (лишь ближе к финалу деловые пальто и новые шинели украсятся кольчугами и латами) — но соблазн велик, и лорд Хестингс читает провидческий сон Стэнли о кровавом кабане с экрана своего смартфона, тут же, тыкая на кнопочки, набирает ответ; убийцы носят красные перчатки и фотографируют злодеяния на Polaroid; король Ричард выходит на битву, держа перед собой новехонькую географическую карту (где же этот Босуорт или как его там?), а королева Маргарита (великая Ванесса Редгрейв, излюбленная партнерша Файнса), седая дама в военном комбинезоне, выцветшая и обескровленная, не расстается с взлохмаченным пластиковым пупсом, заменяющим мертвого младенца. Режиссерские шутки вполне невинны и даже забавны (Хестингс отыгрывает деталь безупречно — как царедворцы вообще обходились без смартфонов?) — а вот многозначительные «метафоры» выглядят по меньшей мере наивными.

Тем более что их и вовсе не надо. У вас либо есть король, либо нет короля. В спектакле театра «Алмейда» король, безусловно, есть. Рэйф Файнс с блеском демонстрирует фирменный актерский парадокс, к которому зритель всякий раз оказывается не готов: поэтическое обаяние трепетного интеллигента с нежнейшей душой и самыми ласковыми на свете манерами он без видимых усилий меняет на амплуа фантастически бессердечного злодея. Благодарность проекту Theatre HD никогда не бывает лишней, а в этом случае особенно: фильмография Файнса не дает представлений о реальном масштабе актера. Ни Амон Гет у Спилберга, ни Тот-кого-нельзя-называть, ни даже его собственный Кориолан (хотя тут, казалось бы, общая шекспировская территория) не сравнятся с Ричардом III, равно как и кинороли пылких романтиков от Хитклифа до «английского пациента» не в состоянии соперничать с сыгранным им недавно Джеком Тэннером в «Человеке и сверхчеловеке» (этот спектакль тоже был на наших экранах).

© Marc Brenner

Файнс — как и многие из английских актеров — гений длительности. Непрерывности существования в роли. Это невозможно «монтировать», резать на середине вздоха. Роль Ричарда — как и положено, меняющего личины, щедрого на уморительные циничные апарты и вспышки дикой ярости, — в исполнении Файнса уникальна именно ритмической изощренностью (плавной, но ничуть не монотонной), бесшовностью переходов от реплики к реплике, от лести к угрозам, от сочувствия к кроткому пожеланию скорой и страшной смерти, от слез к мерзкому хихиканью и т.д. Актер вообще не затрачивается на паузы, вроде бы необходимые, чтобы наш предприимчивый душегуб как-то осознал происходящее, оценил бы этапы своего большого пути. Вспомним самых ближайших по времени английских Ричардов, сыгранных Мартином Фрименом (в театре) и Бенедиктом Камбербатчем (в сериале «Пустая корона»): обоим требовалась хотя бы секундная передышка, перемена света. Фримену, который сыграл Ричарда королем посредственности, нужно было набрать воздуху, чтобы не задохнуться от собственной наглости и удивительной податливости окружения. Камбербатчу, чей Ричард вполне мог бы произнести нероновское «какой великий артист погибает!», надо было время от времени опускать воображаемый занавес и выходить на поклоны — хотя бы перед самим собой, самым восторженным своим зрителем.

Файнс, чью роль никак не назовешь однообразной (и лицемерить, и соблазнять, и насиловать, и реветь неистовым драконом, и размахивать мечом ему приходится весьма активно), строит ее на одной доминанте: сказано «нет совести» — значит, нет. Никакой. Актер не поддается очевидным соблазнам роли: он не разменивается на переживания о судьбе калеки (объективно несладкой), или на застарелую горечь, вызванную недостатком материнской любви (Камбербатч мимо этого просто не смог пройти), или на искушения патологической кровожадности и сластолюбия и т.д. Тотального отсутствия совести вкупе с полной безнаказанностью вполне достаточно — рожденный в добровольной профессиональной неволе и взращенный на одном цинизме персонаж выглядит предельно современным. В интервью Руперт Гулд охотно рассуждал о том, как актуален такой Ричард в условиях сегодняшней британской политики. Файнс хотел играть героя типичным консерватором в твидовом костюме. Твид отменили — но «джентльмен с ретроградной физиономией» остался как универсальный образ.

Горб меньше выдает злодея, чем прозрачный равнодушный взгляд, полный тайного высокомерия. Именно благодаря отсутствию моральных препятствий Ричард с такой захватывающей дух плавностью скользит от первой мечты о короне — в ту самую заждавшуюся могилу. По пути смеша зрителей умильной, несколько даже мечтательной миной, не меняющейся, ни когда он признается в своей страсти леди Анне — ни когда вслед ей сулит нежданной невесте гибель. Руперт Гулд внимательно читал Шекспира — мотив «невозможности успеть» за злодейскими аппетитами осатаневшего монарха там вполне внятен (не вписавшимся в поворот, тем, у кого остается хотя бы капля души, а значит, сомнений, — голову с плеч), и режиссер превратил это в свой главный трюк.

© Marc Brenner

Но не единственный. Едва ли не лучшее из того, что сделано в спектакле театра «Алмейда», — то, что шекспировская пьеса сыграна там как великий поэтический текст. Вообще требование «вернуть поэзии поэзию» — общее место в претензиях британских обывателей к любым классическим постановкам (такой же вздор, как «играть Чехова по-чеховски» у нас). Но в спектакле Руперта Гулда актеры делают неизмеримо больше, чем просто громко декламируют текст нараспев «с выражением». «Ричард III», львиная доля которого состоит из кошмарных снов, заклятий, проклятий и — отдельно — обучения науке проклятий и заклятий, позволил обнаружить и сделать внятным само устройство своей поэтической магии (роднящей пьесу с «песнями поношения» древних филидов). Все дело в тавтологических рифмах, бесконечных словесных повторах, которыми этот шекспировский текст усеян щедро, как, кажется, ни один другой. В русских переводах это обычно утрачивается, неизменными остаются хотя бы зарифмованные имена или титулы: «Эдвард твой умер, что убил Эдварда; // За моего убит второй Эдвард» или «Да сгинет от обжорства ваш король, что королем стал, короля сгубив!» («дурная бесконечность истории» обеспечена исключительно поэтическими средствами). Но в оригинальном тексте таких рифм, превращающих строфу, бегущую по кругу, в ритмическую воронку, куда больше. Так вот, Файнс и Редгрейв делают микроскопическое ударение на каждой такой рифме — и кольцо из слов вокруг Ричарда сжимается все сильнее. Чтобы в финале прийти к знаменитому монологу: «Бежать? Но от себя? И от чего? // От мести. Сам себе я буду мстить? // Увы, люблю себя…» — постепенно все эти нескончаемые myself сливаются в одно, и это уже не просто тотальное одиночество — тут найдена точка самоуничтожения.

Призраки убитых, по очереди навещая Ричарда и Ричмонда перед битвой, поют тирану свою страшную колыбельную с неизменным припевом: «В бою ты вспомни завтра обо мне, // Меч вырони, отчайся и умри!» Мизансцена кошмара на сцене «Алмейды» простодушна, даже простовата, сценический бой на мечах и финальный прыжок злодея в свою законную могилу тоже, в общем, лишены какого-то ослепительного эффекта. Этот театр и его актеры делают то, к чему привыкли, — напоминают зрителям о подлинной силе слов. Это не так уж мало. Даже если воспользоваться этой силой вполне могут лишь призраки.

Понравился материал? Помоги сайту!