Ян Клята: «Театр начинается с металлоискателей»

МХТ имени Чехова представляет премьеру одного из самых ожидаемых спектаклей сезона — шекспировского «Макбета» в постановке ведущего польского режиссера среднего поколения Яна Кляты. С худруком легендарного краковского Старого театра специально для COLTA.RU поговорила Кристина Матвиенко.

— Это ваш первый опыт работы в России, и сразу — в главном нашем театре.

— У меня была возможность спокойно приезжать и отсматривать спектакли, чтобы потом прикидывать будущий кастинг, и это прекрасно. Обожаю иметь дело с новыми артистами — это дает новую энергию. Признаться честно, у меня никогда еще не было таких условий для работы: в польских театрах, например, нет пространств, в которых ты бы мог наметить сценографию один к одному; на Западе такая возможность существует, но эти залы располагаются всегда не в центре, а в Москве все идеально. Мне нравится фанатская, как в La Scala, публика МХТ: если ей нравится — то все будет просто и легко, если нет — придется тяжеловато.

— Восемь лет назад вы привозили свой «Трансфер» на московскую «Новую драму» — был резонанс, помните?

— Мы играли «Трансфер» десятки раз, но я бы ни на что не променял московский показ этого спектакля, это было незабываемо! Тогда же, в конце 2008-го, мы играли в Москве еще и «Смерть Дантона», но именно «Трансфер» отложился у меня в памяти — и противоречивый прием публики, который меня, к слову, ничуть не задел, и прекрасное обсуждение с той частью зрителей, что досмотрела спектакль до конца. Чем больше я у вас работаю, чем больше я узнаю российское общество, тем больше понимаю такой фидбэк. Градус зрительской реакции в России совершенно особый, не могу назвать его каким-то уж особенно «славянским», но я чувствую огромный контраст между тем, какие сильнейшие эмоции возбуждает искусство здесь, и восприятием западного человека. Культурного и рационального, его ничто не может оскорбить, потому что для него все в той или иной степени правы, — но его ничто и не трогает, потому что он как будто бы все видел и как будто бы все знает.

— Ну, мы-то как раз в последние годы живем в реальности «оскорбленных чувств». А как с этим обстоит дело в Польше?

— Все то же самое — кажется, это то, что может нас по-настоящему объединить сегодня, вернуть ощущение пресловутого «славянского братства». Хорошо помню, как в моем театре освистывали спектакли и оскорбляли актеров аккурат за две недели до того, как в Москве православные активисты пытались сорвать «Идеального мужа» Константина Богомолова. Я их ни в коем случае не оправдываю, но вообще-то неплохо, когда театр вызывает такие эмоции, нет? С польской перспективы и с позиции худрука краковского Старого театра — для искусства это полезно, потому что зрителю приходится самостоятельно определяться, придет он в такой театр или нет.

— Согласитесь, что наряду с постановками, способными, фигурально выражаясь, «постоять за себя» (вроде того же «Идеального мужа»), существуют и такие спектакли, для которых подобные провокации очень болезненны.

— В день премьеры моего «Дамаска» по Стриндбергу в Кракове только и говорили о том, что вечером в театре может быть скандал. Вне зависимости от того, слухи это были или правда, мы решили не дать своих товарищей в обиду — вышли на сцену и дали себя оскорбить. В какой-то момент во время представления к рампе подошли люди с криками «Позор, как такое возможно в национальном театре!» — остальная публика поняла, что это не часть спектакля, протестующих «захлопали», и им пришлось выйти вон. Как вы понимаете, этот «спонтанный» протест был на самом деле тщательно срежиссирован. Мы живем в эпоху, когда театр способен разбудить дискуссию в обществе — и это прекрасно.

— Такому провокативному типу высказывания, если разобраться, сто лет в обед. Может быть, имеет смысл выработать какую-то новую пластику художественного жеста — деликатного, никого не оскорбляющего, но предлагающего тем не менее новый способ коммуникации?

— Вы спрашиваете меня как директора театра или как режиссера?

— Вы определяете репертуарную политику Старого театра — стало быть, отвечайте как арт-директор.

— Наш ответ на радикализацию общественных настроений — не радикализировать послание, но заниматься тем, чем мы хотим, и так, как мы хотим. Примерно так я выстраиваю достаточно разнородный репертуар Старого театра — сегодня в нем работают очень непохожие друг на друга режиссеры. Один Кшиштоф Гарбачевский чего стоит: он, например, не хочет связываться с политикой — ну и пускай, пусть делает свое дело, ответственность в случае чего я возьму на себя. Шум вокруг театра приводит к нам совершенно новую публику, ходившую раньше в клубы и считавшую театр устаревшим, а теперь захотевшую посмотреть то, о чем говорят, и сформулировать собственное мнение.

Единственный спектакль, сознательно сделанный в панковском протесте против всего, что внушается нам в Польше как правильное и нормальное, против так называемых традиционных ценностей, — это «Король Убю», куда мы засунули все, что может быть мерзким, провокативным, фекальным. Но когда Комитет защиты демократии, боровшийся против Качиньского и защищавший конституцию, захотел связать протестные акции с нашим спектаклем, я на это не пошел: мы — национальный театр и должны сохранять автономию. Если на главной площади Кракова собираются протестующие, я прихожу туда со своими дочками, не знающими, что такое «Солидарность», и радующимися участию в своей первой в жизни демонстрации. Когда я слышу, как кто-то рядом выкрикивает слова в защиту Старого театра, я этим горжусь — но не перенесу эту гордость внутрь театра. Редкий политический жест, который мы себе позволили, — демонстрация транспаранта, нарисованного так, чтобы напоминать о временах «Солидарности», с цитатой из Иоанна Павла II — «Не бойтесь». Эти евангельские слова очень подходят к ситуации, когда власть хочет запугать людей, чтобы управлять ими. Я понимаю, почему этот лозунг так нервирует людей из власти: они не могут завладеть папой римским, Евангелием, церковью. Мы стараемся говорить каждый вечер с публикой на равных, не деля зрительный зал на своих и чужих.

Что же до моей позиции как режиссера, то меня заботит главным образом то, чтобы актеры Старого театра поработали с максимально большим количеством моих коллег — не знаю, как в России, но в Польше мы как будто впадаем в сектантство. У каждого режиссера свои актеры, они прекрасно играют, но частенько возникает ощущение, что есть, например, племя Люпы и племя Вайды — и что они никак не пересекаются.

Театр — это конфронтация с публикой здесь и сейчас.

— Социальные метаморфозы, происшедшие в последнее время в Польше, связаны с приходом к власти политиков определенной направленности — или все-таки перемены произошли в самих людях?

— Я думаю, что перемены связаны прежде всего с манипуляцией страхом и назначением новых козлов отпущения, которых можно исключить из «здоровой» ткани общества. Таким козлом отпущения могу быть я, потому что занимаюсь чем-то странным, говорю вещи, которые люди отказываются понимать, экстравагантно выгляжу — а должен говорить умно и выглядеть как настоящий поляк, элегантно, носить костюм. Однако официально ни о какой цензуре вроде бы и речи не идет.

— Как получилось, что сегодняшняя «повестка дня» Польши и России так поразительно совпала?

— В этом есть что-то интригующее, правда? В Польше в театр ходит всего несколько процентов общества — круг людей, обсуждающих драматическое искусство, на самом деле очень узок. Но стоит только случиться скандалу — и все обсуждают сатанизм и порнографию на национальной сцене, ужасаясь тому, как за деньги налогоплательщиков попираются основы культуры! В принятой сегодня в Польше консервативной модели мышления культивируется идея, что классиками становятся раз и навсегда: ну, например, никакого Шекспира не было, а потом раз — и он сразу стал величайшим драматургом всех времен и народов. Это глупость, совершенно антиисторическая система координат, в которой у художника нет ни шанса на поиск нового, ни права на ошибку. Для театра такая модель — это верная смерть, потому что театр — это конфронтация с публикой здесь и сейчас.

Через полтора года у меня заканчивается контракт со Старым театром, и шансы продлить его — нулевые. Сегодня в Польше взят курс на такой жесткий стиль, который, думаю, вам в России хорошо известен: людей выкидывают с радио и телевидения, достаточно устранить одного, чтоб другие подумали о самоцензуре. А это идеальная ситуация для правительства: «мы ничего не сделали, вы сами». Мне кажется, это очень опасно. Еще страшнее, на мой взгляд, позиция партии «Гражданская платформа»: если хотите экспериментировать, говорят нам, то не за государственные деньги, а за свои собственные, например, вырученные от продажи билетов. Это конец интеллигентского мышления и начало эпохи маклеров — от них театр может пострадать очень и очень сильно.

— Как бороться с жестким маркетинговым подходом?

— Вынужден оговориться: я отнюдь не отношусь к современному миру и к поп-культуре как к чему-то враждебному — наоборот. Я сам стал частью польской поп-культуры — и не вижу в этом ничего страшного: часть тех, кто увидел мое лицо на обложке популярного журнала, обязательно придет в театр — и это будет очень осмысленный зритель. В значительной степени именно с его помощью мы пока что можем управлять «властью маклеров». Актеры Старого театра известны не только по фильмам Вайды и Кесьлевского, но и по современным сериалам. Актриса Анна Дымна одинаково известна и по ролям в кино и театре, и своей благотворительностью: это Денев и мать Тереза в одном лице, при этом умудряющаяся придерживаться правых взглядов. Играя роль Клитемнестры в очень жестком спектакле, Дымна вся в крови прибегает за кулисы с гигантской охапкой цветов — в последний раз она сказала мне: «Это — наш им ответ, только так и нужно».

— Раз уж мы заговорили про современный польский театр — как, по-вашему, выглядит новое поколение польской режиссуры, пришедшее на смену Варликовскому и Яжине?

— Ну вообще-то я и сам моложе Варликовского и Яжины и не причисляю себя к их поколению — в том числе из уважения: ведь это они проложили дорогу новому польскому театру. Совершив в середине 90-х настоящую революцию, они освободили место на сцене для таких, как я. Бесконечно ценю смелость, с которой они входили в профессию, — польский театр во времена кризиса был вообще-то довольно ужасен, молодая публика от него отворачивалась, а Варликовскому и Яжине удалось затянуть ее обратно. Что же до вашего вопроса, то новое поколение режиссеров, на мой взгляд, к эстетической революции двух своих старших коллег прибавило социальное и политическое содержание, которого у них не было.

— Мхатовские артисты работают с разными режиссерами, они хорошо оснащены, но все-таки — как бы вы сформулировали разницу между ними и польской школой?

— На репетициях я часто отмечал для себя, что актеры МХТ удивлялись каким-то вроде бы вполне привычным для польских артистов вещам. Ну, например, у нас в спектаклях хореография и музыка играют едва ли не более важную роль, чем литературный текст: иногда мы выкидываем целые страницы, чтобы найти невербальный эквивалент того или иного эпизода первоисточника. Это интригует и искушает актеров. Мы смешиваем не жанры, но разные виды театра — классическую драму, хип-хоп, танец. Для нас важно найти баланс между трагическим и комическим — и показать, как зачастую одно превращается в другое. Этим мне и близок Шекспир.

— В чем вам видится актуальность «Макбета»?

— Готовы ли мы пожертвовать безопасностью и комфортом ради свободы? Вот подлинно современный вопрос. Текст этой пьесы — порождение всеобщего психоза перед «Пороховым заговором». В этом смысле «Макбет» — не только хоррор о человеке, который не может заснуть, но еще и история о том, как наша жизнь становится хоррором, когда исчезает доверие к себе и когда мы не можем заснуть. А еще о том, как правительство использует наш страх для того, чтобы лишить нас свободы.

— Это откликается в нашей жизни напрямую?

— Судите сами: что вы видите первым делом, когда заходите в МХТ? Правильно, театр начинается с металлоискателей. Дальше будет только хуже: фото- и видеокамеры преследуют нас везде, каждый человек едет на работу и возвращается, будучи снятым несколько тысяч раз, как будто бы для обеспечения безопасности.

— Кажется, мы в России более беспечны…

— Это у нас тоже общее — трагические события предопределили наш подход к страшному. Знали бы вы, до какой степени современная Польша питается теориями о разнообразных терактах! Нас пугают изо дня в день — ведь именно страх способен организовать людей вокруг власти. Думаю, это управление страхом и то, как человек не справляется со своими собственными фобиями, — сюжет вполне в духе «Макбета». Делаешь что-то, чего не планировал, — и вот уже нужно совершить следующий шаг, новое убийство. Начинается паранойя, постепенно распространяющаяся по всему обществу. Ведьмы говорят: будет то-то — и я успокаиваюсь, но на самом деле их слова значат нечто совершенно другое: то, что враг — во мне самом. Все предсказания в «Макбете» сбываются, но это одни из самых дьявольских, вводящих в ошибку текстов, сбывающихся диаметрально противоположно. Когда Макбет это поймет, он не станет бороться с Макдуфом и даст себя убить. Шекспировский текст кажется мне очень современным: не впадая в реализм, он дает нам возможность поиграть с гротесковой формой, он может быть смешным и пугающим одновременно. В конце концов, это рассказ о падении потенциально великого героя, который внезапно оказался там, где он не должен был оказаться, — и поверил, что может сыграть роль спасителя страны.

— Это вы предложили Олегу Табакову поставить «Макбета»?

— Да, «пропуском» в МХТ стали мои предыдущие шекспировские спектакли — «Гамлет», которого мы играли на Гданьской судоверфи, и «Король Лир» в Старом театре: действие происходило в Ватикане, папа римский делил власть среди кардиналов…

— Вас по-прежнему увлекает театр интерпретации?

— О да. Важно помнить, что театр интерпретации работает только при одном важном условии — если мы не дрожим над каждой буквой первоисточника, но одновременно и не пользуемся громким хрестоматийным названием, чтобы все заново придумать и переписать. Важно не угодить ни в одну из ловушек — мертвого литературного текста и псевдоавангарда. К сожалению, в Польше режиссеры зачастую предпочитают переписать пьесу от корки до корки вместо того, чтобы как следует прочитать текст и изучить контекст творчества автора — ведь только проделав эту работу, ты можешь подумать о поиске современных эквивалентов.

— Но почему бы тогда не поставить сразу современную пьесу?

— Потому что нет ничего лучше Шекспира.

— Вам нравится в сегодняшней Москве?

— Огромная ценность моей профессии — в том, что я могу поехать работать в Мадрид, а могу в Москву. В январе мне звонила мама: «Где ты, сынок?» — «В Москве». Она задумалась: «Смотри, какая у тебя интересная жизнь: в Мадриде в августе было +40, а сейчас у тебя —20». Когда я ехал сюда, актеры говорили: хоть МХТ и великое дело, но сейчас будет война и Люпа объявил, что не поедет работать в Россию… Но вот Гарбачевский поставил «Макбета» в Петербурге, на Новой сцене Александринского театра, — и я так порадовался за него: как хорошо, что мы не все теперь будем следовать за Люпой, отказываясь от всего. Это чертовски хорошее совпадение всех обстоятельств — поставить именно «Макбета» именно в Москве и именно сегодня. Пару раз в жизни я прыгал с парашютом и помню момент, когда ты смотришь вниз — ну что, прыгаем? А потом наступает эйфория. Приземлился — и чувствуешь: что-то в жизни случилось.

Понравился материал? Помоги сайту!