Диалоги о Тициане

COLTA.RU возрождает проект «Ликбез», в котором известные эксперты будут представлять свой взгляд на основополагающие понятия и явления культуры. Начать мы решили с классики изобразительного искусства, организовав прогулку-экскурсию любителя и знатока старой европейской живописи Александра Тимофеевского и арт-критика Глеба Напреенко по недавно закрывшейся выставке Тициана в Пушкинском музее. Собеседники обсудили, какими способами смотрели на картины великого венецианца раньше и что мы можем увидеть в них сегодня.

Александр Тимофеевский: Давайте начнем с предисловия. Я не искусствовед, я литератор. Мне кажется, я неплохо знаю европейскую живопись с XIV по XVIII век, особенно итальянскую, был, наверное, во всех крупных музеях Европы, читал разные книжки и думал, смотря и читая. У меня, надеюсь, есть глаз и какие-то соображения, не знаю, насколько они ценны. Все это хаотично и несистемно. Поэтому никакого интервью заведомо не получится, а будет диалог, и я тоже буду вас спрашивать. И мой первый вопрос такой: как думаете, почему такие очереди в Пушкинский?

Глеб Напреенко: Очереди, думаю, не на Тициана, а на прерафаэлитов. Тут, кстати, вопрос, на какую аудиторию делает ставку Пушкинский музей. Ведь он обрел свою известность еще с советского времени за счет привозных выставок.

Тимофеевский: Да, и любопытно, что то, что делала Антонова, — это простодушные выставки, каких в продвинутом музейном мире никто уже не делает. Несколько лет назад я был в Вене на выставке позднего Тициана, очень понятной концептуально… Выставка Тициана, у которого мир стал разваливаться на куски. Это мой любимый Тициан, кстати. А что сейчас в Москве? Есть ошметок раннего, ошметок среднего и ошметок позднего, вроде бы претензия на полноту и охват. Но для полноты и охвата это не слишком представительно: дана довольно случайная выборка. Как выясняется, показали то, что удалось надыбать с огромной, действительно представительной выставки Тициана в Риме. Она была не только в Риме, но перед Москвой оказалась там. И на ней было, кажется, пятьдесят работ.

Напреенко: А тут одиннадцать картин. С прерафаэлитами то же самое, это примерно треть большой выставки из Тейт.

Тимофеевский: Концептуальных выставок, которые интересны сегодня, в Пушкинском никогда не делают. И вообще почти не делают в России. Редкий пример — выставка Аркадия Ипполитова «Мэпплторп и маньеристы», которую он сделал в Эрмитаже с помощью Гуггенхайма.

Напреенко: Вы имеете в виду выставки с так называемым старым искусством?

Тимофеевский: Да-да. Я имею в виду задействование музейных фондов для высказывания важных сегодня соображений.

Напреенко: Насколько я понимаю, такого рода привозные выставки — наследие советского времени, когда был другой спрос на информацию об искусстве и доступ к зарубежным собраниям?

Тимофеевский: Разумеется. Здесь позиции Пиотровского в Эрмитаже и Антоновой в Москве мало различаются: для них как была, так и осталась цель выставки — познакомить широкого советского и постсоветского зрителя с достижениями западного искусства. Но в СССР эти выставки имели смысл. А сегодня садись на самолет, лети в Лондон и смотри на прерафаэлитов, в чем проблема-то.

Напреенко: Ну, для кого-то это не так просто…

Тимофеевский: Уели. Беру неосторожные слова назад. И все равно информации стало на порядок больше и смысл выставок с задачей показать хоть что-нибудь не так велик, как раньше.

Репин души в нем не чаял, даже не пойму почему.

Напреенко: А на уровне научной работы изменилось ли наполнение выставок? Например, тексты на этой выставке Тициана довольно наивные.

Тимофеевский: Раньше тексты были совсем позорные, в этом плане ситуация улучшилась. А на этой выставке они, кажется, переводные.

Напреенко: Где лучше всего смотреть Тициана?

Тимофеевский: Наверное, в Вене. Музей истории искусств в Вене — это, что называется, музей народов СССР: со всей Австро-Венгерской империи туда свозили лучшее. В том числе из Венеции, которая была австрийской. Там самое богатое собрание Джорджоне. Там прекраснейший и очень разный Тициан. Вообще же историю искусства лучше всего смотреть в немецких и американских музеях, в Берлине, в Нью-Йорке, где представлен не королевский вкус, не имперские завоевания, а история искусств…

Напреенко: …как сформировавшаяся в наше время дисциплина. И коли мы к ней подошли, у меня вопрос. Как менялось восприятие Тициана в культуре с течением времени?

Тимофеевский: Тициана ценили всегда. «Ассунту», Вознесение Марии, растащили на цитаты еще в ХVI веке и продолжали это делать в XVII—XVIII веках. А в XIX веке сразу вспоминаются Тернер или Мане. Интересно, что Тициан был чуть ли не главным художником для России второй половины XIX века: как ни парадоксально, он был любимцем социально озабоченных, литературных передвижников. И Репин души в нем не чаял, даже не пойму почему. Есть в Тициане такая полнота мира, которая влекла к себе и манила передового русского человека. «Венера перед зеркалом» была едва ли не самой копируемой картиной в Эрмитаже, пока ее не продали. Все знают копию Серова, но было и множество других.

Напреенко: Когда возник такой интерес к Тициану в России? Ведь закупали некоторые его работы еще при Екатерине Второй. Но тогда доминировали иные художественные ориентиры: французская живопись…

Тимофеевский: …а также Рафаэль и болонский академизм. Екатерина выступала в ХVIII веке в той же роли, что Америка — в XX. У нее было гораздо больше денег, чем у кого бы то ни было. И, кстати, у нее был хороший вкус — например, она любила Шардена, а не Виже-Лебрен, которую называла Виже-Лебренкой.

Но у Пушкина Тициан никак не фигурирует. Есть Корреджо и Канова в стихах к вельможе. Они же знали тогда все только по гравюрам, по черно-белым воспроизведениям, ведь Эрмитаж открыли для публики только в середине века (в 1852 году. — Ред.). Рафаэль, например, в гравюре более понятен.

Напреенко: Ведь у него все построено на композиции.

Тимофеевский: Да, на композиции и рисунке прежде всего. А все то, что работает пятном, как у Тициана, в гравюре пропадает.

Напреенко: Как и вся венецианская живопись.

Тимофеевский: А Венецию Пушкину посетить не пришлось — не пустили… Так он и не увидел любимой Европы.

Напреенко: Можно ли говорить о специфическом месте Тициана в сознании живописцев в России в дальнейшем, в течение XX века, в советское время?

Тимофеевский: Соцреалистическая живопись в большей степени ориентировалась на Веронезе, чем на Тициана, мне кажется. Но Тициана тоже любили. Советское искусствоведение его противопоставляло маньеризму, который считался болезненным, декадентским и преследовался почти так же, как сейчас гомосексуализм. И была теория, что в Венеции не было маньеризма, а было «здоровое искусство». Во Флоренции и Риме — там проявилась болезненность, а у Веронезе, Тициана, Тинторетто все было здоровое и крепкое, как морковка. Хотя Тинторетто — такой уж маньерист, маньеристичнее поди найди.

Напреенко: Но была же в построениях советских искусствоведов какая-то своя логика, какая-то идеологическая необходимость? Может быть, например, дело в том, что у венецианцев, у Тинторетто больше согласованных и торжественных скоплений людей, чем у какого-нибудь Понтормо или Пармиджанино? И потому они были востребованы и не шли по ведомству маньеризма?

Тимофеевский: Базово в советской идеологии утверждалось, что искусство Возрождения — это искусство реализма. В XV веке флорентийское искусство все искало натурального человека как он есть, а в начале XVI века наконец нашло, и это и было подлинным торжеством реализма. А потом вдруг возникло страшное маньеристическое, модернистское искажение, которое навязали миру Понтормо, Россо, Джулио Романо, Пармиджанино и так далее. Эль Греко тоже советское искусствоведение не жаловало.

Историю искусства лучше всего смотреть в немецких и американских музеях.

Напреенко: А поздний Тициан?

Тимофеевский: Тициан был всегда хороший, правильный и реалистичный. Все это полная хрень, потому что искусство Высокого Возрождения — это чистая абстракция, как Малевич. Там никакого реализма вообще нет, это не про натурального, как он есть, человека, а про единство реального и идеального мира. Это бесконечно идеалистическое искусство. Оно — про мир, очерченный треугольником, держащийся на совершенном равновесии, на гармонии видимого и невидимого. И эта гармония существует всего 20 лет, кратчайшие два десятилетия, с 1500 по 1520 год — год смерти Рафаэля. Потом — постепенный, потом полный обвал и крушение. Очень это видно на вилле Фарнезина в Риме, где в первом зале «Триумф Галатеи» Рафаэля, и все там в полном порядке и с гармонией, и с треугольником, и с единством реального и идеального мира, видимого и невидимого. Но переходите в следующий зал, где рафаэлевский ученик Джулио Романо, — та же вилла, те же идеи, но как из храма в баню попали. Никакой модернистской злокозненности — просто мир рухнул. Маньеристы всего лишь следовали Maniera Grande (отсюда их название) — Большому стилю Микеланджело и Рафаэля, но чем вернее и ближе следовали, тем дальше от него уходили.

И в Венеции было что-то похожее. Идеальный мир — это Джорджоне и ранний Тициан, например, луврский «Концерт», который долго числился за Джорджоне и который сейчас приписывают Тициану. Но в двадцатые годы у Тициана тоже нарастает разрыв между идеальным и реальным, Тициан как бы воссоздает тот мир, который у него был в раннем «Концерте», но в ситуации, когда уже возникли напряжение и угроза, выраженная драма. Это средний его период. И в конце концов мир все-таки распадается. Это период поздний. Тицианом охвачен весь шпенглеровский круг, вся от начала до конца жизнь культуры.

Напреенко: Интересно, что то, что вы говорите об идеальном мире и о позднем Тициане, — это тоже взгляд человека определенной эпохи. Например, для XIX века Мане из Тициана извлек нечто, что мы с тех пор и называем искусством. Но если смотреть на портреты или религиозные полотна Тициана, какие бы мы дистилляции эстетического ни совершали, все равно никогда не избавимся от чувства их, грубо говоря, официозности, конвенциональности. В них есть найденное Мане. А есть еще нечто другое, неотделимое от него, — заказуха, которой, конечно, еще больше у Тинторетто или Веронезе. Мы можем на это закрывать глаза и видеть чистое искусство, но за ним стоит материальная история религии, заказа...

Тимофеевский: Конечно, Тициан — человек из плоти и крови, любивший почести и деньги. Он же жил со своей живописи, бился за заказы с Лоренцо Лотто, и Лотто, между прочим, частенько побеждал и долгий период котировался не ниже. И с Тинторетто Тициан тоже бился за заказы. И в конце концов он, всех растолкав, стал главным художником Венеции. Но зачем нам говорить про интриги? Бог с ними. Вот то, что вы сами назвали Мане, гораздо интереснее. Мане извлекает из Тициана как раз новую формулу Большого стиля, адекватную ХIХ веку. Ведь «Завтрак на траве» отсылает к «Концерту» Тициана, а «Олимпия» — к «Венере» Джорджоне и «Венере Урбинской» Тициана.

Напреенко: Но Мане вверг эту форму, вверг самые изощренные эстетические находки в бытовую, грубую реальность своего времени — как в той же «Олимпии».

Тимофеевский: Конечно, она шлюха.

Напреенко: И «Флора» Тициана тоже, если говорить про бытовой субстрат этого мифологического образа: она же скорее всего куртизанка. И это воспринималось вполне нормально — кстати, скандальность Мане была не только в том, что он изобразил проститутку, но и в том, как он это сделал.

Тимофеевский: Художник, который изображал «Флору» всю жизнь, — это Пальма Веккьо, у него множество таких прозаичных теток — венецианских куртизанок.

Напреенко: На самом деле есть связь между всеми интригами, заказами и довольно циничной жизнью художника в Венеции — и волнующими работами Тициана. Простое разделение эстетики и быта — не единственный смысл, который из Тициана можно извлечь, можно попытаться смотреть на них во взаимосвязи…

Тимофеевский: Нет, мне кажется, здесь как у Пушкина — «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботы суетного света / Он равнодушно погружен». Так же и с интригами… Да, художник в них существует, но когда потребовал Аполлон — все, художник уже не здесь. Точно так же в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать». Получить заказ — это одно, а вдохновение — совсем другое.

Напреенко: То, о чем пишет Пушкин, — это уже логика романтизма, которая порождена совсем другим временем, другим устройством художественного рынка. Пушкин не работает на заказ, как Тициан, — он сперва создает нечто и потом пытается это продать.

Например, есть вопрос о связи Тициана и Контрреформации, которая началась в 1540-х годах… В его поздних произведениях усматривают связь с Контрреформацией чисто иконографически, но вообще их взвинченная протобарочная интонация вполне отвечает запросам католической церкви на тот момент, мне кажется.

Тимофеевский: В ваше предположение на выставке по-настоящему вписывается только одна работа — «Благовещение». Вот смотрите: в глубине картины неопалимая купина, и с ней рифмуется ваза с букетом в правой части картины.

Напреенко: То есть проводится связь между явлением Бога Моисею и Благовещением.

Тимофеевский: Да. Это картина про пожар, про весть о пожаре, которую несет архангел Гавриил Марии. О том, что все сгорит. И в ужасе Мария отшатывается от того, что будет. И в небесах тоже пожар… Кстати, не очень хорошо сделаны эти ангелы в небе.

Напреенко: Он пользовался услугами мастерской?

Тимофеевский: У него была мастерская, и, конечно, он много с ней вместе работал, но часто он просто бросал картины, не заканчивая… Самый яркий пример — гениальные «Пастух и нимфа», любимейшая моя картина про распад. Обратите внимание на лишнюю руку у пастуха — поленился ее замазать. Сперва пастух обнимал нимфу, потом стал держать дудочку. Это ли важно, когда мир рушится.

Венецию Пушкину посетить не пришлось — не пустили…

Напреенко: Мог ли кто-то из художников повлиять на создание Тицианом его позднего стиля?

Тимофеевский: Мне кажется, никто — мир распада создал он сам.

Напреенко: То есть вы думаете, что это было его имманентное развитие?

Тимофеевский: Совершенно. После того как рухнул их с Джорджоне совершенный мир «Венеры», «Концерта» и «Трех философов», он начинает собирать его в новом виде, заново воссоздает единство реального и идеального на новой основе — по законам собственной воли. И потом эти своевольные законы приводят его к крушению. Потому что тот мир, мир раннего, джорджоневского Тициана, был основан на откровении, а не на воле.

Напреенко: Но что же случилось?

Тимофеевский: Бог знает. Что-то случилось в 1520 году. Но для позднего Тициана это было уже давно. Мы сейчас с вами обсуждаем картину 1570-х годов.

Напреенко: Но все-таки, простите за вульгарный социологизм, такую синхронность стилевого срыва, стилевого скачка вряд ли можно отделить от событий в Италии… Надо еще понять, что именно произошло там, и сложен вопрос опосредования, каким путем это сказалось на искусстве, но действительно города-государства в Италии в этот момент подходят к кризису.

Тимофеевский: А в искусстве была идеальная формула совершенства. Вот посмотрите на «Венеру» Джорджоне.

Напреенко: Совершенство полусна. А потом сны становятся тревожными.

Тимофеевский: Ну да, потом спится куда хуже.

Напреенко: Уже у Джорджоне исподволь есть тревога.

Тимофеевский: Конечно, но исподволь. Она никогда прямо не заявлена. Это тревожный Эрос, который вполне гармоничен. Про него — все венецианское дрожание: все насыщено Эросом. Возьмите знаменитую «Грозу» Джорджоне, цыганку и солдата.

Напреенко: Да, а между ними — напряжение, молния в небе. Это предвосхищает «Благовещение» Тициана, которое мы обсуждали: промелькнувшая у Джорджоне молния превращается у Тициана в разверстые небеса. Интересно, насколько мы воспринимаем Тициана сегодня через призму западной культуры XX века, через, например, кино или живопись экспрессионизма… Ведь того же Караваджо оценили не так давно. А поздний Тициан кажется отличным объектом для эстетствующих постмодернистов годов 1980-х, например, для англичан — Джармена, Гринуэя…

Тимофеевский: Поразительно, что Тициан совершенно созвучен идеям постмодернизма о конце истории, конце упорядоченного мира, и должен был быть, по идее, в их вкусе, но ни у кого из них я не помню никакого позднего Тициана. Если взять Гринуэя, то в «Контракте рисовальщика» — искусство Рима, в «Книгах Просперо»...

Напреенко: …Просперо в шапочке дожа а-ля Беллини.

Тимофеевский: Ну да, Беллини. Одна из моих любимых вещей Тициана с совершенно непонятным сюжетом — это «Мальчик с собаками», и она, по идее, должна была бы быть растащена XX веком на куски. Но не была. Эта картина — и конец мира, и одновременно его начало: мальчик и кормящая собака на фоне пожара. Что за сюжет, неясно. Есть персидский царь Кир, вскормленный собакой, уже упомянутому мною Аркадию Ипполитову казалось, что у Тициана Кир, и я ему верю, как богу, но в детстве Кира была одна собака, а не несколько, и при чем тут пожар?

Напреенко: Из мифологических картин на выставке еще есть «Даная». В мире она существует в нескольких вариантах.

Тимофеевский: Да, и та, которая на выставке, лучше той, что в «Эрмитаже», мне кажется. У нас на картине есть Даная, воплощающая сладострастие, и есть служанка, получающая с этого деньги. Одна отдается, другая снимает проценты. А здесь история про чудо: есть не помышляющая о сексе дева и есть пролившийся на нее дождь, нисшедшее откровение, и никакой тебе служанки. Наша история более житейская, бытовая, она про любовь, но со всеми ее прозаическими выгодами, а эта работа — про таинство.

Напреенко: Я читал, что здесь изображена любовница кардинала Фарнезе и что золотой дождь — намек на то, что Фарнезе очень богат.

Тимофеевский: Очень может быть.

На картине в Прадо служанка, кстати, тоже сознает факт чуда. А у нас она просто деньги собирает. Во всех вариантах, однако, появление служанки сразу занижает историю, ввергает в быт, опускает на землю.

Напреенко: Интересно, что служанки нет только в самой первой версии, которая и выставлена сейчас в Пушкинском, а потом Тициан повторяет эту сценку уже всегда со служанкой. Служанка вводит в картину ту самую диалектичность — между чудом и бытом.

Тимофеевский: А в самой поздней, четвертой, версии вообще появляется зримый лик бога в облаке, у которого монеты сыплются изо рта.

Напреенко: Да, такая божественная фигура вне тела, срастающаяся с облаком, — тоже позднетициановская тема.

Еще на выставке представлено несколько портретов…

Тимофеевский: Среди них самый странный, по-моему, — портрет Джулио Романо.

Напреенко: Иконографически довольно типичная схема для того времени — человек плюс атрибут…

Тимофеевский: Но Тициан как бы польстил Романо, изобразив его архитектором с чертежом какого-то куска Палаццо Те, и тут же поставил на место — Романо был не в первую очередь архитектор все-таки; он прекрасный живописец. Здесь же портрет благопристойности, в облике экстравагантнейшего Джулио Романо нет никакой экстравагантности, он здесь почти купец.

А вот портрет молодого человека на этой выставке — это идеальный портрет. Идеальный потрет идеального молодого человека. У него в Ренессансе много обличий — у Рафаэля, у Понтормо, у Бронзино… Самым знаменитым тогда был рафаэлевский портрет Бальдассаре Кастильоне.

Напреенко: Если сравнивать «Кастильоне» Рафаэля и портреты Тициана, то у Рафаэля все пребывает в совершенной завершенности, а у Тициана всегда есть из полноты готовность к переходу, к жесту. Всегда есть диалог между нарциссическим покоем, в котором пребывают фигуры внутри себя, и волнением направленной вовне динамики. Это было у него уже в ранних работах, и это создает возможность для его позднего стиля, где нарастает напряжение между этими составляющими. В общем, тут простор для формального анализа. А вот Эрвин Панофский любил анализировать работы Тициана, так как в них полно иконологических загадок.

Тимофеевский: Разумеется. Самая интересная в этом плане картина на выставке — это «Венера завязывает глаза Амуру». Здесь разыгрывается, как и в «Концерте», как и в картине из Боргезе «Любовь земная и Любовь небесная», сюжет земной и небесной любви — здесь все удваивается: два амура, с открытыми и завязанными глазами, и две девы, одна с обнаженной грудью, у нее лицо сладострастное, и другая с почти девственно чистым лицом… Но будучи разведены, все тут же соединены и спутаны: один амур смотрит на другого, у одной девы лук, у другой стрелы. Это картина о любви, которая тут же оборачивается своей противоположностью.

Напреенко: Диалектика. И то же самое в композиции: покой слева и порывистое движение справа, сопряженные друг с другом. Снова та самая диалектика.

Тимофеевский: Да, диалектика. Ведь все во всем откликается, и все противоположности сходятся. И на этом перетекании одного в другое и построено искусство живописи.

Вот мы с вами и дошли до главного в Тициане.

Понравился материал? Помоги сайту!