Ютьюбоскоп

До 12 августа COLTA.RU в небольшом летнем отпуске. Но, чтобы вам не было без нас совсем уж скучно, мы собрали на это время небольшую коллекцию всяких странностей и редкостей, в основном прошлых лет, которые, как мы надеемся, вам будет любопытно разглядывать.

Ренгтеновский фильм доктора Макинтайра (Dr. Macintyre's X-Ray Film, 1896)

1896 год был для России годом технических сюрпризов. Весной Петербург, а вслед за ним и Москва, впервые увидели кино. Летом кино увидел тогда еще провинциальный журналист Максим Горький, описавший свои впечатления в заметках, напечатанных в июле в «Нижегородском листке» и «Одесских новостях». Но еще раньше, в январе 1986 года, Горький известил читателей «Самарской газеты» об открытии, потрясшем не одного его. Немец Рентген придумал лучи, делающие наше тело прозрачным как стекло. Интимным тайнам настает конец. Скоро всякий заглянет в аппарат и увидит все, что раньше скрывали наши платья, наша кожа и наши уста.

Еще раз о недавнем изобретении Рентгена Горький вспомнит, описывая французскую новинку — синематограф Люмьера. «Люмьер заимствовал идею движущейся фотографии у Эдиссона, заимствовал, развил и выполнил ее и наверное не предвидел, где и перед кем будет демонстрироваться его изобретение», делился Горький с одесситами. Раньше, чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, синематограф поможет популяризации разврата. «Он будет показывать иллюстрации к сочинениям де-Сада и к похождениям кавалера Фоблаза; он может дать ярмарке картины бесчисленных падений мадемуазель Нана, воспитанницы парижской буржуазии, любимого детища Эмиля Золя. Удивляюсь, как эта ярмарка не досмотрела, и почему это до сей поры <…> не утилизируют в видах увеселения и развлечения рентгеновских лучей? Это недосмотр и очень крупный! А впрочем? Быть может, завтра, появятся у Омона на сцене и лучи Рентгена, примененные как-нибудь к “пляске живота”».

Шарль Омон — владелец кафе-концерта, в котором Горький увидел тогда кино — не додумался до демонстрации рентгеновских лучей, зато додумались другие. Первые рентгеновские аппараты показывались за плату в палатках на ярмарках и на выставках научных достижений. Подойдя к окуляру, ярмарочный нарцисс мог просветить свою же руку (развлечение вышло из моды, когда устроители стали вымирать от последствий облучения). В Париже, в театре иллюзий Робер-Удэн, принадлежавшем пионеру кинематографических иллюзий Жоржу Мельесу, демонстрировали момент научной истины: ученый во фраке (рядом — электрический змеевик) направляет пучок «лучей Рентгена» на свою научную музу (коронованную знаком Х), а рентгеновский снимок с ее руки возникает левее на мольберте. К чести Мельеса надо добавить, что все это было чисто театральным зрелищем, настоящий рентгеновский аппарат на такие эффекты рассчитан не был и не применялся в шоу.

Между тем, мысль о гибриде кино и рентгенографии пришла в голову не одному Горькому. В 1896 году (по другим сведениям, в апреле 1897 года) шотландский ухогорлонос Джон Макинтайр снял фильм, в которой живая лягушка беззаботно помахивает просвеченной ногой. Фильм был показан Философскому Обществу города Глазго и повторно на дамском вечере Общества, видимо, по заявкам этих дам.

Брадобрей конца столетья (Le Barbier fin de siècle, 1896)

Поход к цирюльнику для мужчины рубежа веков — дело привычное, но с оттенком опасности. Все-таки вашей головой манипулирует человек с заточенной бритвой. Подспудный страх дал жутковатую метафору и трагический сюжет в литературе и театре (см. статью Романа Тименчика «Руки брадобрея», зато в кино превратился в беззлобный (и довольно бесхитростный) трюк.

Заметим: галантный парикмахер (Мандельштам бы назвал его Франсуа) снимает голову с клиента не по злобе, а в порядке улучшения обслуживания: побреет — и поставит на место. Это кинотрюк, прародитель спецэффектов: брадобрей замирал, оператор останавливал камеру, а в кресло сажали манекен. Кинозритель конца века воспринимал это не как чудо кинотехники, а как цирковой фокус. С помощью подобных приемов профессиональный фокусник Жорж Мельес будет снимать свои волшебные феерии, а британские абсурдисты — черные комедии космического масштаба.

Это роковое чихание (That Fatal Sneeze, 1906)

В 1908 году в сборнике «Книге о новом театре» появилась статья Андрея Белого «Театр и современная драма», в которой есть такие слова: «Право же, есть мифотворчество в синематографе: человек чихнет и лопнет». Смысл этого суждения в статье 1908 года не комментируется — по-видимому, современнику было понятно, о чем речь.

Спросим себя — что это за кинематографическое «мифотворчество», откуда оно взялось и к каким литературным последствиям привело? Дело в том, что между образом из небольшой статьи Андрея Белого о театре и его великим романом «Петербург» (1913) обнаруживается перекличка, важная для истолкования одного из мотивов романа. Слово «лопнет» принадлежит к «словам-фаворитам» романа и встречается в нем всегда в одном и том же контексте. Начиная с пятой главы в «Петербурга» постоянно возникает образ человека, который вдруг принимается стремительно раздуваться, чтобы, наконец, взорваться — «лопнуть»:

«В детстве Коленька бредил; по ночам иногда перед ним начинал подпрыгивать эластичный комочек, не то — из резины, не то — из материи очень странных миров <…> Вдруг комочек, разбухая от ужаса, принимал всю видимость шаровидного толстяка-господина; господин же толстяк, став томительным шаром, — все ширился, ширился и грозил окончательно навалиться, чтобы лопнуть <…> И он разрывался на части» [С. 227];

«<…> что-то лопнет в нем, хлопнув, и тело — будет тоже разорвано» [С. 233];

«…в душе его неожиданно лопнуло что-то (так лопается водородом надутая кукла на дряблые куски целлулоида, из которого фабрикуют баллоны)» [С. 314];

«…что-то в нем лопнуло, разлетелось; и — встал кусок детства» [С. 315];

«…загрохочет и лопнет; надо бомбу найти» [С. 403].

Как мы помним, в конце романа разрывается — лопается — бомба, которую студент-сын подложил сенатору-отцу. Кто бы удивился — действие в романе происходит в 1905 году.

Итак, откуда этот лопающий чих? Упомянув о человеке, который «чихнет и лопнет» в кинематографе, Белый в той же статье 1908 года, называет его «назидательной жертвой борьбы роковой… с насморком». В российском протестном движении тех лет песня, которую высмеивает Андрей Белый, называлась «похоронным маршем» и исполнялась на похоронах жертв не болезней, а полицейского произвола. В названии фильма, подтолкнувшего Белого к такой политической насмешке, действительно, соединились слова, предельно удаленные по стилистическому регистру: «Это роковое чихание» («That fatal sneeze»; Англия, 1907, реж. Льюин Фицхэммон. Что в русском прокате чихание было заменено на насморк (сюжетно, как мы сейчас увидим, не оправданный), мы знаем из воспоминаний русского кинопредпринимателя А.А. Ханжонкова, закупившего в 1907 году у лондонской фирмы «Хэпуорт» ряд картин для проката в России. Известно об успехе у русской публики одного из этих английских фильмов; Ханжонков пишет: «Картина называлась “Маортовый сниз”. Так перевел русский переводчик в Лондоне — “Смертельный насморк”. Три раза чихнул толстый полисмен. В первый раз он сотрясает все строения на рынке, во второй раз он опрокинул автобус с пассажирами, в третий раз он взорвался сам и вызвал колебание земли».

Вот еще одна цитата из Андрея Белого, в которой нестрашный британский абсурдизм трактуется в духе русского символизма — как предвестие мировой катастрофы; статья «Город» (1907), которая, по утверждению литературоведов, в 1913 году перерастет в роман «Петербург»:

«Человек — облако дыма. Схватит простуду — чихнет и лопнет; а дым рассеется. Старик насыпал чего-то ребенку. Ребенок чихает. Пробирается в комнату, где спит старик: рассыпает порошок. Старик встает и чихает: рушатся стены. Бежит на улицу — чихает: трескаются витрины, падают фонари, распадаются дома; чихает, — земля начинает распадаться. Чихает, — и лопается облачком дыма. Синематограф царствует в городе, царствует на земле. В Москве, в Париже, в Нью-Йорке, в Бомбее — в один и тот же день, быть может, в один и тот же час тысячи людей приходят к человеку, а он чихнет: чихнет и лопнет. Синематограф переступил границы реальности. Больше чем проповедь ученых и мудрецов — наглядно он показал всем, что такое реальность. Она — дама, хворающая насморком: чихнула и лопнула. А мы-то, державшиеся за нее, — мы-то где? Город превращает человека в облачко дыма: человек чихнет и лопнет».

А теперь, пока мы помним фильм, еще три цитаты, теперь уже из «Петербурга»:

«Непрезентабельное кое-что внутрь себя громадное прияло ничто; кое-что от громады, пустой, нулевой, разбухало до ужаса. Вспучились просто Гауризанкары какие-то: он же, Николай Аполлонович, разрывался, как бомба» [С. 327];

«<…> и душа становилась поверхностью: да, поверхностью огромного и быстро растущего пузыря, раздутая в сатурнову орбиту… ай-ай-ай: Николай Аполлонович отчетливо холодел; в лоб ему веяли ветры; все потом лопалось: становилось простым» [С. 411].

«Набросить на эту картину завесу — из дыма, из дыма!.. Более того: дым и дым!» [С. 329].

Впечатление от фильма «Роковое чихание» вошло не только в сюжетную интригу «Петербурга». Фильм 1907 года засел в памяти Белого надолго, — уже в 30-е годы, анализируя гоголевские «Мертвые души», Белый неожиданно приписывает герою Гоголя то, что случилось с персонажем фильма: «Чих Чичикова разорвал город».

Таинственный шофер (The ? Motorist, 1906)

На том же сеансе или в другом месте, но в том же 1907 году (в последний год первой русской революции) Белый увидел еще один трюковой английской фильм, над которым произвел похожую операцию, а именно преобразовал комический трюк в трагический символ. Фильм — «Таинственный шофер» (1906) или «The ‘?’ Motorist» (попробуй переведи!), английский ответ Жоржу Мельесу и Жюлю Верну с их «Путешествием на Луну». Как и Фицхэммон в «Роковом чихании», режиссер Уолтер Бут врастил фантазию в быт: автомобильный пробег по стене дома и по кольцам Сатурна вызван попыткой уйти от излишне ретивого дорожно-транспортного полицейского.

Слово о фильме и его героях снова предоставляется Андрею Белому, описавшему свое впечатление в уже знакомой нам статье «Город»:

«Кто-то за кем-то бежит. Летит автомобиль, велосипед, полицейские. Трах — автомобиль пробил стену, пересек комнату, где мирно текла домашняя жизнь — трах: пробил стену и спокойно покатился по улице. Смешно — но смешно ли? Стены не защищают нас от прихода неведомого. Мирная жизнь. Смешно — смешно ли? А вот под музыку вальса все тот же автомобиль мчится уже по стене вопреки закону тяготения, а за ним тоже вопреки закону бегут и полицейские. Выше, выше — excelsior! Автомобиль врезается в небо: мимо него летят метеоры, а кругом пустота».

Танец серпантин (Dansa Serpentina, 1900)

Танец в жанре «серпантин» в ранние годы кино снят не один. Понятно почему: представьте, что у вас есть камера, которая стоит неподвижно, пленки в нее входит не так много, а склеивать отснятые куски еще не вошло в привычку. Чтобы кино не превратилось обратно в фотографию (а не то деньги назад!), вам нужно, чтобы в кадре что-то или кто-то двигался, причем доступно и занимательно для публики. Танец — естественное решение, известное еще по долюмьеровским научным игрушкам: от фенакистоскопа, восхитившего Бодлера, до кинетоскопа Эдисона, сконструированного еще в 1894 году. В кинетоскопе пленка крутилась внутри черного ящика, зритель бросал монетку, заглядывал в глазок и в течение 36 секунд лицезрел танцовщицу Аннабель.

Наш фильм (производство Гомон, Франция, год 1900, режиссер и танцовщица неизвестны) длится больше минуты и показывался на большом экране (привет, YouTube!). Для такого фильма годится не всякий танец: площадь, которую видно в объектив, совсем невелика, выступать за ее границы (их обычно очерчивали мелом на полу) нельзя. Иначе говоря, забудьте про балет и даже вальс, Вам нужен танец на месте. «Серпантин» — хит 1890-х годов — был именно таким.

История «Серпантина» — танцевальная параллель к истории кино. Все маленькие девочки знают, что если надеть широкую юбку и закружиться на месте, юбка встанет красивым колоколом или (зависит от кроя) «солнышком» вокруг талии, вроде балетной пачки. Такие skirt dances в конце XIX века исполняли кордебалеты мюзик-холлов (как аналог канкана). Великая Лой Фуллер к этой простой идее прибавила то же, из чего родилось искусство кино — технологию. Сначала в дело пошла сложная осветительная аппаратура, визуально менявшая цвет костюма по ходу танца. Кружения стало меньше, акцент сместился на руки-крылья, зато количество материала все прибавлялось и в рукава стали помещаться палки, с помощью которых Фуллер орудовала в воздухе погонными метрами ткани. Следующий этап — особые химические составы, которыми ее костюмы покрывали для лучшего светоотражения. Еще чуть-чуть и она использовала бы вновь открытый радий, чтобы волны ткани блестели в темноте. Фуллер свела с ума весь артистический Париж, а «серпантин» и танцы-близнецы («бабочка» и др.) стали танцевать чуть не во всех варьете по обе стороны океана. При этом по сцене Лой Фуллер двигалась не так много — искусство великой танцовщицы было, в основном, искусством света, цвета и химической лаборатории.

Эта формула годится и для кино — разве что игру цвета мы менее всего ассоциируем с первыми фильмами. Между тем, раннее кино не было немым и редко было черно-белым. Пленку можно было вирировать (тогда весь кадр приобретал один оттенок), красить нужные части вручную кисточкой или заливать при помощи трафарета. Этот маленький фильм — чудесный пример ручной окраски, сделанной с фантазией и верностью оригиналу: как и у Лой Фуллер, цвет костюма нашей анонимной танцовщицы меняется сам, как бы танцуя вместе с ней.

Угольный мир (A Peace of Coal , ~ 1910)

Этот маленький фильм похож на самодельный видео-арт и так и просится в YouTube. Видимо, Британия, видимо, 1910 год. В окрестностях Лос-Анджелеса уже снимают пылкие мелодрамы, Гриффит вовсю экспериментирует с монтажом, чуть-чуть осталось до полного метра, а абсурдисты-англичане всё фантазируют с бумагой и ножницами. Piece of coal по произволу буквы “a” превращается в peace of coal и из кучи угля вылетает голубок – то ли как символ мира, то ли как из цилиндра ярмарочного мага. Реализация словесного каламбура — главный прием сюрреального искусства. Чисто кинематографические номера (объемная мультипликация, вираж, сверхмедленная съемка растущего цветка) легко встраиваются в балаганный репертуар: голова вылезает из прорези занавеса, немного пальчикового театра, и, конечно, пиротехника — куда же без взрыва.

Амблистома (L'Amblystôme, 1913)

«Стоит только повнимательнее заглянуть в стекло микроскопа, проследить — с какой медлительной пышностью расплываются и видоизменяются окрашенные препараты, чтобы открыть неисчерпаемый источник графических и живописных откровений!» — писал в 1922 году в книге «Портреты» художник Юрий Анненков. — Художники напрасно пренебрегают микроскопом: сквозь чечевицы его стекол смотрит на нас новая природа, ничем не схожая с той, что мы видим невооруженным глазом и способная обогатить багаж наших зрительных впечатлений». И далее:

«Мне известен только один живописец, несомненно воспользовавшийся микроскопическим материалом, но его картины, так интригующие зрителей (особенно положительных немцев) и критику, исполнены более рабской фотографичности, чем [даже] портреты Бодаревского, и потому для меня лично не представляют никакой художественной ценности. Этим художником является Кандинский. Хороший специалист мог бы с точностью определить виды бактерий, изображенных на холстах московского живописца».

Кандинский, в самом деле, выпустил в 1922 году набор из 12 эстампов под общим названием «Малые миры», своим названием и видом намекающих на препараты под микроскопом. Малые миры заинтересовали и кино, которое с первых дней прочно спаяло чечевицы своих стекол с чечевицей микроскопа. Массовым, вовсе не научным успехом пользовались фильмы из серии Scientia французской фирмы Эклер. Мысленно увеличим до размеров большого экрана завораживающую и отталкивающую мексиканскую саламандру амблистому, рассматривающую нас с тем же отстраненным интересом, с каким мы рассматриваем ее.

Понравился материал? Помоги сайту!