«Могу ли я отыграть беззвучно?»

Никто не знает о современной музыке больше, чем британский писатель и музыкант Дэвид Туп. В своих знаменитых книгах (кстати, переведенных на русский «Рэп-атаке», «Океане звука» и «Навязчивой погоде») он вольно дрейфует по бескрайнему океану мировой музыки, прокладывая логичный курс от Клода Дебюсси к Aphex Twin и от песен аборигенов Амазонки к радикальным звуковым перформансам нынешних медиахудожников. 31 июля в рамках конференции Selector PRO на «Стрелке» пройдет его лекция «Океан звука. Как рождается музыка». Перед ней Дэвид Туп рассказал Денису Бояринову о своих книгах и музыке, которая имела наибольшее значение в его жизни.

Я — педагогический неудачник. Меня дважды выгоняли из арт-колледжа, так что доучиться дизайну я не смог. Теперь я профессор и сам читаю лекции, но всему, что я знаю, я научился самостоятельно. У меня нет степеней в антропологии и этномузыкологии, поэтому я аутсайдер в этом мире. Зато я собрал огромную коллекцию записей, то есть у меня прекрасная библиотека, которая меня всему и научила.

В детстве я слушал много афроамериканской музыки. Можно сказать, я на ней вырос. Одной из первых пластинок, купленных мной, была пластинка Сэма Кука. Я слушал блюз и ритм-н-блюз, потом переключился на джаз. В конце 1960-х и начале 1970-х, когда я уже играл в бескомпромиссной импровизационной группе, я продолжал слушать черную поп-музыку — соул, фанк — и следить за ней. Но наибольшее влияние на меня оказала электронная музыка. Я начал слушать ее с раннего детства. Рок-н-ролл — это тоже электронная музыка: неакустическая, ненатуральная. Еще в детстве меня привлек звук электрогитары, обработанный различными эффектами. Когда я стал тинейджером, я открыл для себя «магнитофонную музыку» (tape music) — Штокхаузена, Берио, Кейджа и т.д. Электронная музыка дала нам экстравозможности выходить за границы человеческого масштаба, за границы осязаемого. Электронная музыка может быть музыкой амазонских джунглей или музыкой нейрологии. Она расширила представления о том, что может быть музыкально рассказано, и дала возможность опыта, который представим только в воображении. Черная поп-музыка, усиленный звук электрогитары и вольная электроника стали основой моего музыкального языка.

К 1980-м я понял, что мои музыкальные интересы не приносят мне денег и мне не на что жить, поэтому я решил написать книгу. С чего-то я решил, что написание книги решит мои финансовые проблемы. Когда я стал выбирать тему для первой книги, я выбрал хип-хоп, потому что он выглядел логическим продолжением черной поп-музыки, на которой я вырос и которую не перестал слушать. Это была невероятно интересная работа — я поехал в Нью-Йорк и познакомился со многими людьми, стоявшими у колыбели рэпа. А в 1984-м издал «Rap Attack», свою первую книгу. Моих финансовых проблем она не решила, но сделала меня музыкальным журналистом, и так я получил постоянный приработок.

Музыка в западном мире потеряла свое социальное значение.

Когда я издал «Rap Attack», многие мои знакомые были удивлены, что я взялся за книгу о хип-хопе. Были и обратные примеры — люди, которые прочли «Rap Attack», не могли поверить, что на самом деле я интересуюсь народной, экспериментальной и импровизационной музыкой. У меня всегда были очень широкие взгляды на музыку — мне может понравиться музыка в любом стиле или жанре, если мне понравится именно музыка. Большинство людей, увлекающихся музыкой, говорят о себе: «я — фанат металла» или «я — поклонник классической музыки». Для меня такое определение немыслимо.

В своей следующей книге «Ocean of Sound» (1995) я пытался уйти от жанрового способа описания и думания о музыке, ставшего общераспространенным. Меня интересовали поиски связей между музыкой, которую принято раскладывать по разным полкам — здесь у нас классика, здесь фолк, здесь электроника. С момента выхода «Ocean of Sound» поиск связей стал моим самым сильным увлечением. Возьмите два любых музыкальных стиля из разных эпох — они не будут полностью изолированы друг от друга. Наверняка найдутся параллели — в развитии стиля, в истории, во влиянии, в социальных связях. Это означает, что все виды музыки, которые люди привыкли разделять, соединены друг с другом, влияют друг на друга и образуют одно бесконечное целое — прекрасный океан музыки. Иногда эти связи легко заметны, иногда — почти невидимы. Цель всех моих книг — обнаруживать эти связи и по-другому думать о предположительно не связанных друг с другом «музыках».

Начиная со своих 20 лет я увлекаюсь явлением шаманизма. Мне кажется, это потому, что музыка в западном мире потеряла свое социальное значение. Что у нас осталось? Фолк умер с началом индустриальной революции. То, что сейчас называют фолком, — это пустая оболочка, кенотаф. Есть так называемая классическая музыка, отношение к которой зиждется на снобизме, и коммерческая музыка, которая становится все менее интересной. Поэтому я заинтересовался музыкой из других частей мира, где за ней сохранилась крепкая связь с духовным миром людей и устройством их жизни. Так я и стал изучать шаманизм. Музыка шаманов, вернее, звуки, используемые ими, позволяют нам немного приблизиться к затерянному миру, где звук имеет большую власть над людьми.

С чего-то я решил, что написание книги решит мои финансовые проблемы.

Изучая шаманов и все, что с ними связано, я не мог пройти мимо феномена сибирского шаманизма. Стал читать разные книги на эту тему. Наибольшее впечатление на меня произвела книга венгерского исследователя Вильмоса Диожеги о сибирских шаманах. Забавно, что он венгр. Пару лет назад судьба свела меня с венгерским певцом в стиле блэк-метал Аттилой Чихаром (Attila Csihar). Я рассказал ему про книгу его земляка, и он счел это не случайным — знаком судьбы. В моей коллекции есть записи сибирских шаманов; одна из них очень старая, начала XX века, восстановленная еще с фонографических валиков, — и она, разумеется, наиболее поразительная.

Скоро у меня выходит альбом «Lost Shadows» с записями песнопений шаманов племени яномами, которые я сделал еще в конце 1970-х. Я издавал некоторые из этих записей на пластинке в середине 1980-х и рассказывал о моем опыте поездки к яномами в книге «Океан звука». Но для меня этот сюжет оставался неоконченным. В моих архивах много записей, которые не были изданы и уже, вероятно, никогда не будут. Но от записей племени яномами у меня всегда было ощущение, что за ними стоит что-то более значительное, чем за всеми остальными. Основатель лейбла Sub Rosa Гай Марк Хинан (Guy Marc Hinant) давно предлагал мне переиздать эти записи — впервые он появился с таким предложением лет шесть или семь назад, но у меня все не доходили руки. Года три назад в моей жизни настала черная полоса, и одним особенно кошмарным Рождеством я сел и написал большой текст, где изложил обстоятельства путешествия в джунгли Амазонки и то, как оно для меня было значимо. Во время написания текста я понял, что та поездка и сделанные в это время записи — прекрасных ритуальных песен по вызову дождя и заклинанию духов предков — серьезно меня изменили. Эти прошедшие три с лишним десятилетия потребовались на то, чтобы абсорбировать полученный опыт и понять, что же на самом деле произошло со мной в этой поездке.

С записями людей из племени яномами связан еще один странный эпизод из моей жизни. Однажды я смотрел голливудский фильм «Дорога», снятый по роману Кормака Маккарти. Музыку к нему сделал Ник Кейв. В этом фильме есть одна душераздирающая сцена, в которой отец мальчика спускается в подвал заброшенного дома и обнаруживает там пленных людей, оставленных для съедения другими — поскольку в этом постапокалиптическом мире на всех не хватает еды. Звук, которым сопровождена эта сцена, украден с одной из моих яномами-записей. Я опознал ее мгновенно, и для меня было большим шоком ее услышать в таком контексте. Я призадумался, что же теперь делать — тащить эту голливудскую компанию в суд? Пока ничего не предпринял.

Нет ничего скучнее современного рок-концерта.

Я всегда был импровизатором — и когда играл блюз в группе, и когда влился в движение свободной импровизации в начале 1970-х. Импровизационный подход лежит в основе всего, что я делаю. Когда я начинаю писать книгу, у меня нет четкого плана. Я начинаю с хорошей идеи и с того, что сажусь писать за стол.

Так же я сочиняю и музыку. Соединяя два способа. Первый — импровизация на инструменте, но это не сочинительство в чистом виде, это скорее ближе к практике «внимательного слушания» (close listening) — экстремальному способу напряженного вслушивания, во время которого микрозвуки раздуваются в размерах, так что уже не различаешь, какие приходят к тебе из внешнего мира, а какие звучат у тебя самого в голове. Но я также делаю музыку на компьютере, используя программы вроде Ableton Live или Logic. Обычно я начинаю с того, что записываю короткий звук — какой угодно, а потом начинаю с ним работать, трансформирую его, добавляю другие звуки, эффекты и т.д. По сути, я создаю коллаж из звуков. Такая методология сочинения музыки выработалась у меня начиная где-то с 2000-х годов, когда я начал делать музыку один и дома, а не в студиях. Впрочем, я все время что-то меняю. К примеру, в понедельник мне предстоит перформанс, и по его поводу я задумался о том, насколько радикальным он может быть — как далеко я могу пойти. Могу ли я, например, отыграть перед публикой беззвучно? Но своими действиями на сцене все-таки дать им понятие о том, какой звук я слышу и каким хотел бы с ними поделиться. Это сложно объяснить. Смысл в том, что я ищу новые способы представления работы сочинителями. Новые подходы к тому, как можно слушать звук совместно. Другие форматы того, как можно обмениваться друг с другом идеями и информацией. Отличные от скучнейшего стандарта, когда некто стоит высоко на подиуме или на сцене и вещает или поет. Нет ничего скучнее современного рок-концерта — четыре парня на сцене с колонками, они играют песню, им аплодируют, еще раз играют, еще раз аплодируют, потом концовка с хитами, потом овация, потом они выходят на бис. Тоска! К примеру, последний «концерт», на котором я был (если его можно назвать концертом), — это выступление японца Тецуя Умеды (Tetsuya Umeda). Если объяснять по-простому, он капал водой на пол и заставлял тем самым звучать помещение, в котором происходило выступление. Иными словами, играл на зале как на гитаре. Наверное, это максимально далеко от обычного представления о том, что называется музыкой и концертом. Кстати, в своей преподавательской деятельности я тоже постоянно экспериментирую и не читаю обычных лекций, предпочитая такие, в которых слушатели более тесно взаимодействуют с лектором, а иногда сидят с мыслью «что тут, черт возьми, вообще происходит?»

Музыка шаманов позволяет нам немного приблизиться к затерянному миру, где звук имеет большую власть над людьми.

Сейчас я пишу книгу о свободной импровизации. Она будет называться «Into the Maelstrom» — по рассказу Эдгара Аллана По «Низвержение в Мальстрём» о человеке, попавшем в морской водоворот и спасшемся. Эдгара По я много читал в детстве. Кстати, он познакомил меня с идеей «внимательного слушания». Низвержение человека в водоворот мне показалось лучшей метафорой для того, чтобы объяснить, что происходит с музыкантом, когда он отступает от композиционных структур — от нот, инструкций, правил, сеток, программ — и начинает импровизировать без предварительной подготовки. Она лучше всего описывает попадание в зону хаоса, которой и является свободная импровизация. Одним из пионеров импровизации был американский джазовый пианист Ленни Тристано. В начале 1940-х он одним из первых начал экспериментировать с импровизацией и сделал несколько записей. Покурил марихуаны и записал несколько треков — без мелодии и без аранжировки, просто начал играть. Тристано был очень интересный человек. В кругу его интересов были и литература, и Эдгар Аллан По. В начале 1950-х он сочинил композицию по мотивам этого же рассказа По — он импровизировал на пианино и использовал наложение звука. Она не была издана до 1970-х, но ей Тристано предвосхитил появление фри-джазового фортепьяно в духе Сесила Тейлора. Книга «Into the Maelstrom» выйдет в двух частях. Она не строго исторически-хронологическая. Первая часть посвящена ранним 1960-м, а вторая вольно движется между поздними 60-ми и нашими днями. Первая часть уже закончена и выйдет в следующем марте. А вторую я планирую сесть писать к концу этого года.

Мой разговор с московскими слушателями будет строиться вокруг моей последней книги «Sinister Resonance». А точнее, вокруг одной из идей, отраженных в этой книге, — опыта слушания silent media («безмолвных медиа»). Что такое «безмолвные медиа»? Ну вот, например, картины голландского художника XVII века Николаса Маса — их можно услышать. На своем московском выступлении я расскажу, как можно проинтерпретировать картину как музыку, и о многом другом, о чем захотят поговорить слушатели.

Понравился материал? Помоги сайту!