«Я могу сказать, что делает кинокомпозитора великим»

12 декабря в рамках фестиваля новой музыки SOUND UP в концертном зале «Зарядье» пройдет большой концерт, посвященный исландскому композитору Йохану Йоханнссону — трагически закатившейся звезде неоклассики. Мы поговорили с владельцем компании Redbird Music и соавтором успехов Йоханнссона в Голливуде Тимом Хасомом, близко общавшимся с композитором, о его кинокарьере и о том, что будет происходить с его музыкальным наследием.

— Насколько мне известно, вы были кем-то вроде архитектора карьеры Йохана Йоханнссона в Голливуде. Это правда?

— Да, можно сказать, что так. Году в 2010-м, кажется, я открыл компанию Redbird Music, переключившись с рока и электроники на эмбиент и неоклассику, и начал сотрудничать с композиторами, писавшими для театра, телевидения и кино. Мы встретились с Йоханом в Лондоне во время его выступления, и я сказал ему, что у меня есть идея начать заниматься музыкой для современного танца, театра и ТВ; идея ему понравилась, и мы начали работать вместе. До этого он сделал музыку к ряду документальных фильмов — «Copenhagen Dreams» и нескольким менее известным. Это были европейские проекты: в большом международном кино с режиссером, имевшим мировое имя, он до этого не работал. У нас ушло около двух лет на то, чтобы найти правильного агента в Голливуде, собрать команду, заключить контракт с нужным лейблом — Deutsche Grammophon. Дени Вильнёв, режиссер «Пленниц», «Убийцы», «Прибытия» и «Бегущего по лезвию», позвонил нам и сказал, что хотел бы привлечь Йохана для работы над своим новым фильмом — это были «Пленницы», первая работа Йохана в Голливуде. После этого мы занялись киномузыкой: он написал музыку для «Вселенной Стивена Хокинга», получил номинации на «Оскар» и «Золотой глобус», а также сам «Золотой глобус»; затем были «Убийца», за которого он был номинирован на престижные награды, и «Прибытие», принесшее еще какое-то количество номинаций.

— От чего, по вашему мнению, зависел успех — как вы сказали, это был правильный лейбл? Правильный агент?

— Успех в целом зависит от твоей стратегии. От того, как ты отвечаешь для себя на вопрос «каким композитором я хочу быть». В случае Йохана — ему было интересно делать хорошие студийные записи на классных лейблах. Поэтому в кино он хотел быть композитором, которого выбирали бы для работы над фильмами именно с его музыкой и никакой другой. Ему не хотелось быть кем-то другим, не хотелось, чтобы ему звонили и говорили: «Слушай, а можешь написать так, чтобы было похоже на Александра Деспла или Ханса Циммера?» Йохану нужно было, чтобы режиссеры и продюсеры звонили ему и говорили: напиши так, чтобы звучало похоже на Йохана Йоханнссона. Надо понимать, что в кино это вообще-то не является нормальной практикой; но именно это было его целью. Из-за того что за плечами Йохана было большое количество студийных альбомов, эта цель оказалась достижима: продюсер мог попросить его ориентироваться при работе над саундтреком на самого себя, чтобы звучало «как новая “Fordlandia”», или «IBM 1401», или «Englabörn». То есть нам повезло: удавалось находить нужные фильмы и нужных режиссеров, которые понимали, кто он и чем хочет заниматься.

— Важны ли личные отношения композитора с режиссером?

— Я не скажу за весь композиторский мир, но именно в случае Йохана это было совершенно необходимо. Он был человеком, которому хотелось, чтобы его пригласили присоединиться к созданию фильма на совсем ранней стадии — фактически пригласили на съемочную площадку. Он создавал звуковые ландшафты, по сути, звуковые декорации для актеров и должен был присутствовать на съемках, чтобы видеть, что они делают в той или иной сцене. То есть Йохан был полностью посвящен в проект заранее, и я думаю, что не все режиссеры пошли бы на такое. Тем не менее те, с которыми работал Йохан, пошли — и ценили это, использовали его идеи и наброски, способствовали его встречам с актерами, операторами, художниками, работавшими над тем или иным кадром. Я работал с множеством разных композиторов и могу сказать, что делает кинокомпозитора великим: некоторые прекрасные музыканты не в силах писать музыку для кино, так как не понимают, что это не просто сочинение, а совместная работа. Кино — синтез искусств, это сразу несколько художников, работающих на одну и ту же цель. Великий кинокомпозитор осознает это, отметает свое эго и говорит: да, я создам свою музыку, но с учетом пожеланий режиссера, оператора, монтажера — потому что мы делаем кино вместе. Йохан понимал это прекрасно и потому был успешен в том, что делал.

— А что случилось с саундтреком к «Бегущему по лезвию 2049»? Насколько я знаю, Йоханнссон был первым композитором, написавшим музыку к этому фильму. Почему ее не взяли в фильм?

— Это отличный вопрос. Сначала все было в соответствии с формулой, которую я только что описал, — когда Вильнёв звонит Йоханнссону и приглашает его работать вместе, а тот соглашается. Это была договоренность между ними двумя: у Дени и Йохана был уже сыгранный тандем, творческий марьяж — они сделали уже три фильма вместе и прекрасно понимали, как общаться друг с другом. Но посреди съемок фильма стало понятно, что Йохан создает свою собственную музыку — не музыку Вангелиса, не условную «голливудскую» музыку, а музыку, которую он и Дени решили сделать. К сожалению, где-то на полдороге студия поменяла свою концепцию того, какой должна быть музыка, и начала подталкивать, принуждать Йохана к тому, что было для него некомфортно. Он продвигался, основываясь на собственном видении, и в какой-то момент они сказали, что им нужна музыка, которая будет звучать ближе к тому, что делает Ханс Циммер. Естественно, в такой ситуации проще и правильнее было нанять Ханса Циммера, чтобы завершить проект.

Йохану нужно было, чтобы режиссеры и продюсеры звонили ему и говорили: напиши так, чтобы звучало похоже на Йохана Йоханнссона.

— Йоханнссон был уязвлен?

— Не думаю. Он получал достаточное количество таких «телефонных звонков» с предложениями. Он относился к работе над «Бегущим по лезвию 2049» с большим азартом и, думаю, был разочарован — но не более. Ему было жаль, что Дени и он не могли завершить проект. Но, в конце концов, это был вопрос принципа, вопрос того, что ты хочешь быть не кем-то, а именно собой. Если бы он подчинился и изменился, эти принципы нарушились бы.

— Сейчас вы — менеджер его наследия. Какая музыка осталась после смерти Йоханнссона? Что будет издано в ближайшее время?

— В октябре я летал в Берлин на встречу с Deutsche Grammophon. Мы с ними наметили то, что будем делать в следующие десять лет, и отчасти это включает незавершенные работы Йоханнссона: в этом смысле у нас есть три больших проекта. Последние пять лет Йоханнссон работал над собственным фильмом под названием «Последние и первые люди». Это было нечто вроде документального кино, где текст читала Тильда Суинтон, оно было посвящено архитектурным памятникам в Восточной Европе и основывалось на одноименном научно-фантастическом романе Олафа Стэплдона, абсолютно культовом. Суинтон там была рассказчиком, а Йохан снимал эти памятники и сделал музыку для фильма. Сейчас нужно завершить эту ленту, а также, к сожалению, саундтрек к ней: на момент смерти он работал над новой его версией, которая была готова приблизительно на четверть. Первоначально музыка к фильму была оркестровой, но ему хотелось поменять там кое-какие вещи, и он стал делать новый вариант. Мы с его близкими коллегами работаем над завершением «Последних и первых людей», и фильм будет показан на кинофестивалях в начале будущего года. Также планируется одноименная пластинка: она будет выпущена в сентябре 2019-го.

За год до смерти он сделал музыку для фильма «Мама!» Даррена Аронофски, но он и Даррен решили, что фильм лучше оставить вообще без музыки.

Второй проект связан с хоровым сочинением, над которым Йоханнссон работал незадолго до смерти, — оно называется «Drone Mass». Эта музыка несколько раз прозвучала при его жизни: в театре Метрополитен в Нью-Йорке, затем на кинофестивале в Кракове и еще дважды в США — на фестивале Big Ears и в Университете Северной Каролины. Мы всегда намеревались записать это сочинение с ансамблем Theater of Voices и одним нью-йоркским квартетом, но это не получалось, потому что бюджет выходил запредельным и непонятно было, откуда взять на это деньги. В конце концов это удалось: Deutsche Grammophon должна записать «Мессу» в мае, и этот альбом выйдет в 2020-м, после чего намечен гастрольный тур — ее будут играть и петь живьем.

Третий проект — за год до смерти он сделал музыку для фильма «Мама!» Даррена Аронофски, но в процессе съемок он и Даррен решили, что фильм лучше оставить вообще без музыки: там был использован саунд-дизайн. Таким образом, существует законченная неизданная партитура к фильму «Мама!», и мы с Аронофски и с Deutsche Grammophon должны издать ее: пока не знаем, когда именно, но, я думаю, около 2020—2021-го. Наконец, Deutsche Grammophon и я работаем над двумя ретроспективными бокс-сетами с наследием Йоханнссона: первый, посвященный первой половине его карьеры, выйдет где-то в начале 2019-го, второй — в 2020-м.

— Вы можете сказать, что были с Йоханом Йоханнссоном друзьями?

— Мы работали вместе восемь лет. В течение всего этого времени мы общались по пять дней в неделю как минимум — у меня есть семья, и иногда я стараюсь отключать телефон на выходные. Но в любом случае мы общались очень много. Одной из моих установок являются человеческие отношения с коллегами — я не работаю с людьми, которые не являются моими друзьями, ближним кругом; все, с кем я работаю, и есть ближний круг. Мы работаем вместе, но также общаемся, ходим куда-то, дружим семьями. Йохан был моим клиентом, но, безусловно, также и другом; я сохраняю теплые отношения с его семьей.

Работа на износ послужила причиной того, что в какой-то момент у него остановилось сердце.

— Каким человеком он был?

— Он был чрезвычайно мягким, сдержанным, деликатным человеком. И очень, очень много работал. Очень. Нездорово много. Если бы сейчас я разговаривал с молодым студентом по классу композиции и он спросил моего совета, я бы предостерег его от этого пути, потому что работа на износ послужила причиной того, что в какой-то момент у него остановилось сердце. С другой стороны, это было то, что Йохан любил больше всего на свете, было частью его личности, это и был Йохан — работа каждый божий день. Я даже не помню, чтобы он когда-либо брал подобие отпуска. Кроме того, он был невероятно начитан: это был эрудит, интеллектуал, говоривший на нескольких языках.

— Была ли его смерть ударом для вас?

— Да, безусловно. Это было чудовищно — ведь мы постоянно работали, делали так много, он только-только начал делать новый фильм «Кристофер Робин» для Disney, и мы были в середине работы над «Последними и первыми людьми» и только закончили «Мэнди». Столько начинаний было в разгаре — и вдруг его не стало. Конечно, это был шок. Я был в Лондоне на прошлых выходных, поскольку «Последние и первые люди» исполняются также как живой спектакль: один раз — на фестивале в Манчестере пару лет назад, а второй раз — в театре «Барбикан» в прошлую субботу. Почти вся его семья съехалась туда со всего мира, и также приехали я и кто-то из моей команды; мы вспоминали его, слушали его музыку, провели много времени вместе, плакали и немного смеялись.

— Это странно говорить — но вы ищете сейчас кого-то, кто мог бы заменить Йоханнссона?

— Сложно занять его место. Этот человек был уникален. В последний год я нашел нескольких композиторов, но данные у них совершенно другие. Маловероятно, что кому-то удастся стать таким же. У меня есть другие клиенты — Hauschka, Дастин О'Хэллоран, — с которыми я сотрудничал так же долго, как с Йоханом, но… нет. Это очень сложный вопрос. Да, я начал сотрудничать с кем-то новым, но это не замена.

— Вы хотели бы работать с российскими композиторами? Возможно ли композитору из России сделать карьеру в Голливуде?

— Безусловно, да. Единственное, что необходимо талантливому композитору из России, — это агент. Я — не агент, а менеджер. Я — тимбилдер: могу найти агента для работы в кино, агента для гастрольного тура, агента для оркестровых и танцевальных заказов и собрать под все это команду; я — что-то типа матери семейства, которая следит, чтобы у всех были почищены зубы, вытерты носы и собраны ранцы. Я — тот человек, который следит за тем, чтобы все крутилось и ехало. Я также работаю с музыкантами и направляю их, если они хотят писать музыку для театра, кино и современного танца; это тот путь, по которому мы следовали с Йоханом и со всеми остальными.

— Какими качествами должен обладать композитор, чтобы состояться в Голливуде?

— Я уже говорил об этом выше: нужно не привязываться чрезмерно к музыке, которую ты пишешь, а понимать, что кино — это союз нескольких искусств, и если режиссер просит что-то менять, не надо принимать это близко к сердцу. Часто музыканты просто не оказываются в такой ситуации, поскольку делают музыку для самих себя и сами решают, каким будет их сочинение, которое услышит мир. Работа над музыкой к фильму иногда подразумевает работу с фидбеком пяти разных людей, и это надо делать спокойно, с улыбкой. Думаю, это главное. А, нет: еще возможность приезжать в Лос-Анджелес на встречи и прослушивания. Это, кстати, настоящая проблема для композиторов, работающих в России и Европе. Конечно, многие вещи делаются удаленно: вся моя команда работает в Европе, я — единственный, кто находится в Лос-Анджелесе. Эта разница во времени и пространстве, с другой стороны, может быть и преимуществом: я не знаю, в каком часовом поясе находится Россия, но могу привести пример с Берлином — там на девять часов больше, чем у нас, и когда со стороны создателей фильма или телешоу есть какие-то указания композитору — поменяйте это и то, улучшите что-то или уберите, — композитор работает над всем этим, пока мы спим, и мы просыпаемся к моменту, когда все уже готово. Но в Лос-Анджелес все-таки приходится приезжать — потому что надо еще мелькать, жать всем руки, социализироваться, появляться на вечеринках.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!