«Когда люди позабыли, что музыканты могут доносить до них политические идеи?»

Уроженец Детройта Деррик Мэй носит пафосное прозвище Новатор; вместе с земляками Хуаном Аткинсом (Инициатор) и Кевином Сандерсоном (Двигатель) он составляет «троицу из Бельвилля» и считается одним из трех отцов-основателей техно — подвида электронной танцевальной музыки, который сейчас в особом почете у российской и европейской молодежи. Однако в лобби гостиницы Four Seasons Moscow передо мной предстает не степенный классик, излучающий величие, а жизнелюб и балагур в меховой шапке как у героев советских фильмов 70-х. По дороге в ближайшее кафе мы успеваем обсудить, где он купил такую шапку, клуб «Пропаганда» (в котором Деррик Мэй впервые выступал в конце 90-х и который по старой памяти пришел навестить в этот приезд) и что связывает Сергея Прокофьева и Филипа Гласса. По мнению детройтского техно-инноватора, Прокофьев учил Гласса композиции. Когда я позволил себе в этом усомниться (кажется, Мэй спутал Сергея Сергеевича с Надей Буланже) и предложил проверить это в интернете, американский музыкант, продюсер и диджей вспыхнул, как будто я наступил ему на больную мозоль: «Я где-то читал об этом! В книге! В реальной книге! В энциклопедии! Тому есть свидетельства. Но в библиотеке, а не в интернете. Знаешь, иногда люди не верят, что я, Хуан Аткинс и Кевин Сандерсон — те самые парни, которые придумали техно и создали целый жанр музыки. Они не могут себе вообразить, что это было 30 лет назад — задолго до появления интернета. Мол, техно — это же так современно. Как оно могло появиться до интернета? Мы живем в удивительные времена! С одной стороны, мир становится все более информированным. А с другой стороны, ему становится все меньше интересно прошлое, и некоторые важные детали исчезают. Например, у кого учился Филип Гласс».

Во времена своего появления в Детройте 1980-х техно было музыкой, устремленной в будущее, — вдохновленная машинной музыкой Kraftwerk и книгами Элвина Тоффлера, «троица из Бельвилля» писала футуристические гимны для еще не сложившегося постиндустриального общества. Сейчас Деррик Мэй подчеркивает, что принадлежит какому-то другому времени, но точно не настоящему — «когда не было интернета и мужчины открывали перед дамами дверь, потому что это называлось “вести себя как джентльмен”». Как диджейская пластинка, наш разговор крутился вокруг сюжета о том, как поменялась эпоха.

Сет Деррика Мэя на Boiler Room x Ballantine's True Music в Москве

— Давайте поговорим о тех временах, когда не было интернета. Для большинства россиян словосочетание «трое из Бельвилля», под которым вы иногда выступаете с Хуаном Аткинсом и Кевином Сандерсоном, ассоциируется с французским мультфильмом, а не с музыкой техно.

— Да и для меня тоже! Поэтому я много лет противился этому названию. В то время, когда мы жили в Бельвилле, мы себя так не называли. Недавно Хуан предложил использовать название The Belleville Three для нашего совместного проекта, и я снова был против. Я пытался им объяснить, что так называются мультфильм и, блин, детская книжка. Они, по-моему, до сих пор этого не понимают.

— Каким был Бельвилль, когда вы познакомились?

— Мы с мамой переехали в Бельвилль из Детройта, когда мне было 13. Я прожил там всего четыре года, но именно там мы познакомились с Хуаном и Кевином. Бельвилль был захудалым городком — 30 тысяч жителей, преимущественно расистов. Это был недавно построенный пригород — типовая современная застройка, двухэтажные домики с лужайкой и бассейном. Как в фильме «Pleasantville».

Моя мама перебралась туда, потому что тогда у нее была хорошая работа. Она была секретаршей в компании Ford Motor, в точности как в сериале «Mad Men». Ей выпал шанс пожить хорошо. В Бельвилле было безопасно, хорошие школы. Мило в целом. Но люди, которые там жили, — местные, не приезжие — были недалекие. Вот почему мы все время проводили с Хуаном и Кевином — с 7-го по 11-й класс. Мы были на одной волне. В этот момент наша дружба перешла на другой уровень — и началась музыка.

— Вы не просто слушали музыку и обменивались кассетами, но и обсуждали ее и, по вашим словам, «анализировали». Как это происходило?

— Представь себе: вот мы, 14-летние пацаны, идем в магазин пластинок. Не диджейский — таких еще тогда не было, а обычный — для мам и пап. Там нельзя было послушать альбом, поэтому мы выбирали какой-нибудь диск — и тщательно изучали его обложку и обратную сторону. Пытались себе представить, как звучит эта музыка, по внешнему виду музыканта. Спорили друг с другом. Искали известные нам имена на обратной стороне. Ровно таким образом мы открыли для себя альбомы Parliament, Funkadelic и Kraftwerk. По обложкам!

Мы были альтернативными ребятами. Нас не интересовали альбомы из хит-парадов. Нас интересовали вещи, до которых остальным не было дела, — про будущее, про космос. Нас интересовала музыка с месседжем. В то время можно было считать месседж музыканта по обложке его альбома. Такие пластинки мы и покупали.

Мы были первым поколением хакеров.

— А где вы брали деньги на пластинки?

— У родителей. Папа Хуана поначалу давал ему деньги на пластинки. Мы у него переписывали.

— А потом где вы брали деньги на покупку синтезаторов и ритм-боксов? Они же тогда стоили почти как автомобили. А вы — молодые люди без работы и перспективы в депрессивном Детройте, разорившейся столице американского автопрома.

— Тебе бы детективом быть (смеется). Действительно, а откуда у 19-летних детройтских юнцов без музыкального образования, без места в колледже, без работы и возможностей взялись деньги на оборудование? Причем за пять-десять лет до того, как остальной мир до этого додумался! Знаешь откуда? Я тебе не скажу! А скажу лишь только, что это было очень опасно, а мы были очень молоды и безрассудны, даже глупы. Нам нечего было терять, и поэтому мы ничего не боялись. Однажды об этом, быть может, снимут кино.

— Это безрассудство не было связано с наркотиками?

— Нет, никаких наркотиков. Никто не пострадал — не был убит или покалечен. Это было связано с банками. Ты можешь написать, что мы были первым поколением хакеров. Если бы мы занялись тем же самым сейчас, нам бы светила тюрьма. А в те времена это не считалось преступлением — поскольку этого явления даже не существовало. Не было законов на этот счет. Мы были самыми первыми.

Это было очень опасно, а мы были очень молоды и безрассудны, даже глупы.

— И вы были довольно удачливыми, поскольку, как мне известно, у вас в середине 80-х было две драм-машины Roland TR-909.

— У меня было больше двух. Одну я продал Фрэнки Наклзу в Чикаго (американский продюсер, «крестный отец хаус-музыки». — Ред.). Тут важно подчеркнуть, что детройтские музыканты первыми обзавелись электронными инструментами, стали делать на них музыку, а потом по цепочке передали их в Чикаго. Без этой связи между городами не было бы ни техно, ни хауса, ни вообще танцевальной электроники в том виде, в котором она существует сейчас. Было бы что-то другое.

— Техно появилось как музыка о будущем и для будущего. А как на техно повлияла «старая музыка Детройта» — лейбл Motown?

— Мне кажется, что техно музыкально никак не связано с Motown. Но у них мы взяли идею, что можно стать независимым, запустив собственные рекорд-лейблы. Когда-то мы кричали о том, что Motown не помог нам ничем: «Fuck Motown!» Теперь я понимаю, что Motown научил нас независимости. Хуану первому в голову пришла идея, что нам не нужно признание лейблов, что мы сможем сделать все сами. Хуан был нашим лидером.

— Как вы себе представляли будущее тогда, из Детройта 80-х?

— Мы не думали о будущем. Мы были очень недовольны настоящим и ненавидели прошлое. Нас бесил наш город. Мы хотели перемен. Хотели, чтобы было по-другому. Но мы и не предполагали, что тем самым мы изменим мир. Как такое можно себе вообразить: три черных парня из Детройта изменили мир. Это же невероятно!

— Тогда как у вас это получилось?

— До нас были Kraftwerk. Они делали изумительную музыку — совершенную, инопланетную, недосягаемую. Но Krafwerk не изменили мир — они повлияли на образ мыслей некоторых людей вроде нас с Хуаном и Кевином, на Африку Бамбату и других. А потом пришли мы — и сделали машинную музыку Kraftwerk более человечной. Мы сделали ее не такой идеальной — сыгранной людьми, а не роботами. С ней можно было установить эмоциональную связь. Это и понравилось нашим сверстникам. Мы нашли связь с нашим поколением.

— Кстати, вы встречались с Kraftwerk?

— О да, могу тебе фотку показать — только найду ее в телефоне (погружается в поиск — но безрезультатно. На облачном диске у Деррика Мэя гигабайты фотографий, которые он снимает не на смартфон, строго на камеру. — Ред.). Мы встречались дважды. Первый раз — в Детройте где-то 16 лет назад. К тому моменту они почти прекратили деятельность — долго не выступали и ничего не выпускали. Но тот концерт был потрясающий — супераншлаг. После концерта они поехали посмотреть наши студии. И Ральф Хюттер сказал нам с Хуаном: «Спасибо». Сам! Мы ведь во всех интервью ссылались на Kraftwerk. Мы заново открыли их для молодых.

— Однажды вы сказали, что ваша музыка — политическая.

— Она стала политической. Музыка становится политикой, когда она становится признаком перемен. Перемены пугают истеблишмент — они пугают тех, у кого большие деньги, потому что они боятся эти деньги потерять.

Мы были очень недовольны настоящим и ненавидели прошлое.

— Можно ли сказать, что, когда вы стали делать техно, это была музыка протеста?

— Мы были слишком молоды для протеста. На нас тогда большое впечатление произвела книга Элвина Тоффлера «Третья волна» — нас увлекли идеи футуризма. Но нам и в голову не приходило, что мы делаем музыку для будущего. Мы просто не хотели быть частью того, что тогда происходило. Мы не смотрели телевизор — у меня его вообще не было. Я бы не назвал нашу музыку политической или протестной. Она была антисоциальной. Нам казалось, что все живут в прошлом. А мы так не хотели.

— Что вы думаете о современном состоянии техно? Встречаете ли вы техно с антисоциальным месседжем?

— Музыка стала пустой. Чаще всего у нее нет никакого месседжа. Это огромная проблема. Очень много великолепной музыки, но музыки с интересным месседжем почти нет. И самое удивительное, что не только музыки. Стоит мне в Фейсбуке написать что-то на политические темы — о Трампе или войне в Сирии, — возникают комментаторы, которые пишут: «Ты — музыкант. Тебе не стоит лезть в политику». Да это же чепуха! Вспомните конец 60-х — Боб Дилан, Джими Хендрикс, группа War, Гил Скотт-Херон и т.д. Это же все политическая музыка, а не просто рок-н-ролл. Когда люди позабыли, что музыканты могут доносить до них политические идеи? А Боб Марли, Фела Кути — это все были серьезные парни! Поэтому власти так и боятся музыкантов. А сейчас люди жалуются на то, что музыканты пытаются «лезть в политику». Откуда эти жалобщики вообще взялись?

Увы, больше никто не пишет таких вещей, как «Alleys of Your Mind» — один из первых треков Cybotron (проект Хуана Аткинса. — Ред.). Я же говорю, что мы живем в очень странное время.

— Недавно я был в Тбилиси, где познакомился с молодыми активистами, которые занимаются декриминализацией наркотиков и борьбой за права ЛГБТ. Для них техно и вообще танцевальная электроника являются, по сути, символом борьбы, опознавательным кодом «свой-чужой», а главный тбилисский клуб Bassiani — местом встречи, чуть ли не оргштабом. Как вы говорите, в Тбилиси техно стало политикой.

— Я играл в этом клубе, когда выступал в Тбилиси. Играл шесть часов — это было изумительно, там была невероятная публика, очень голодная до музыки. Нет ничего лучше, чем выступать для такой аудитории.

— Над чем вы сейчас работаете в своей детройтской студии?

— Над музыкой новых артистов, которые издаются на моем лейбле, — например, Хироси Ватанабэ (Hiroshi Watanabe) и других. Всю энергию сейчас я отдаю Transmat Records. Искать артистов, продюсировать их, выпускать классные новые пластинки — это все требует больших усилий.

— Вы держите независимый лейбл больше 30 лет. Как изменился ваш бизнес?

— Когда-то на меня работало больше 20 человек. Мы оплачивали рекламу релизов, маркетинг и все такое прочее, но продажа пластинок никогда не была самоцелью. Если мне нравился трек, мы могли напечатать пластинку за две недели — и не думать о том, как она продастся.

Сейчас все по-другому. Я работаю один. Денег в бизнесе нет. Магазины пластинок исчезают. Радиостанции потеряли свою силу. Люди не слушают музыку и вообще пришли к убеждению, что музыка должны быть бесплатной. Они забыли, что кто-то за нее все-таки платит из своего кармана — и сейчас это преимущественно музыканты и рекорд-лейблы.

Сейчас все оценивают артиста по количеству подписчиков в Фейсбуке и Инстаграме. Но кому там нужны настоящие музыканты или настоящие фотографы? Кому нужно тратить годы на обучение? Кому нужны яркие творческие идеи и сильный месседж? Это ничто! В интернете прикольнее быть смешным фейком — чтобы все знали, что ты — крутой фейк. О дивный новый мир!

Но на эту ситуацию нельзя злиться — это означает лишь попусту тратить время. Надо продолжать двигаться вперед и искать новые пути.

Понравился материал? Помоги сайту!