«Молодых композиторов развращает участие в конкурсах»

Центр современной музыки Московской консерватории и Центр имени Мейерхольда при поддержке Министерства культуры и туризма Азербайджана 30 и 31 января представляют зимнюю серию нового проекта «Театр музыкальных инструментов». Она включает в себя мультимедиа-спектакль «Истории любви» с музыкой австро-немецкого экспрессионизма и российские премьеры аргентино-немецкого классика музыкального перформанса Маурисио Кагеля, модного француза Жоржа Апергиса и пионера жанра инструментального театра в нашей стране Фараджа Караева. С ним Екатерина Бирюкова поговорила о причудах музыкальной геополитики.

— Процесс подготовки к интервью привел меня вчера к просмотру фильма «Лейли и Меджнун» с музыкой вашего отца.

— Это «Азербайджанфильм»?

— Да. 1961 года.

— Я его плохо помню, но, по-моему, фильм ужасный.

— Вы учились у своего отца в Бакинской консерватории. Это сложно было?

— Учиться было очень непросто. Профессор мой не терпел дилетантизма, был беспощадно требователен, и то, что спускалось другим, мне — никогда. Дома принципиально со мной не занимался, и если я обращался с каким-то вопросом, ответ всегда был один и тот же: «Вторник и пятница, консерватория, в 11 часов, класс 13». Приучал к дисциплине, самостоятельности. Но строг был где-то до третьего курса... а потом уже отпустил.

— Я слышала, он сам переводил западные материалы по додекафонии, которых, естественно, не было на русском.

— Он перевел «Классиков додекафонии» Богуслава Шеффера с польского.

— Он знал польский?

— Нет. Но специально стал изучать: если он чем-то занимался, то серьезно. Первый том, где в основном сосредоточены материалы биографического характера, не переводил, но второй том — музыкальные примеры, анализ — перевел досконально. Кстати, этот двухтомник в далеком 1968-м привез из Варшавы я.

Позже отец перевел с немецкого учебник додекафонии Кшенека и начал переводить труд Герберта Эймерта, но закончить не успел.

Министра в это время в Баку не было — иначе мне удалось бы это дело уладить, в министерстве перепугались, вызвали меня и попросили убрать видеоряд.

— Как поживает ваш Фестиваль имени Кара Караева в Баку? В одном из интервью несколько лет назад вы говорили, что прощаетесь с ним.

— Да, мне очень не хотелось бы им больше заниматься.

— Почему?

— Кажется, Лев Толстой сказал: «Если что-то делаешь, делай хорошо. Не можешь — вообще не делай». Трюизм, конечно... но сказано-то верно! А «сколотить» настоящий фестиваль трудно, работа трудоемкая, тяжелая и не всегда благодарная. Ну и я не исключаю, что мои вкусовые установки в чем-то уже устарели и надо бы найти того, кто свежим взглядом взглянул бы на фестивальную перспективу и выстроил ее по-новому, оставаясь в русле той традиции, которая заложена с 1986 года. Но такой кандидатуры пока не нашлось. Поэтому в 2015 году мне вновь пришлось фестиваль провести, правда, с приставкой «и.о.» художественного руководителя, которую сам себе добавил. А теперь ждем 2018-го — года столетия отца, а я продолжаю свои поиски.

— Есть планы?

— Планы есть. Денег нет.

— Это единственный фестиваль современной музыки в Баку?

— Да, единственный, на котором целенаправленно исполняется музыка XX—XXI веков. Может быть, и не самая радикальная — в тех программах, что мы сами составляем, ориентир — это классика: Новая венская школа, французская «Шестерка», музыка таких мэтров, как Лютославский, Лигети. Именно это я имел в виду, когда говорил о традиции, заложенной еще в 80-х годах прошлого века. Но гости, которые к нам приезжают, абсолютно свободны в своем выборе, они играют то, что хотят, и никаких ограничений мы им не ставим.

— А какая публика у вас?

— Когда-то, в советские времена, элитной считалась русскоязычная публика, которая в основном и посещала филармонические концерты, но сегодня ситуация иная. Например, на фестивале мы показали оперу Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени» — спектакль, нелегкий для восприятия даже для подготовленного зрителя-слушателя. И что же? Битком набитый зал, очень внимательная, заинтересованная и доброжелательно настроенная публика, люди сидят, не шелохнувшись, на протяжении всего спектакля нет ни традиционного покашливания в тихих местах, ни единого шороха. И процентов на 90 зал заполнен азербайджаноязычной молодежью. Для меня это было не столь удивительно, сколь, не скрою, приятно: значит, то, что мы делаем, нужно, значит, наши усилия в песок не уходят.

— Вы часто бываете в Баку?

— Когда там есть проекты, в которых мне приходится принимать участие.

— Нынешний Баку с его новой архитектурой от звезд уровня Захи Хадид из Москвы кажется настоящим чудом.

— Да, конечно, город стал совершенно другой. Я, честно говоря, как-то даже заблудился в нем — в родном городе, в котором прожил первую половину жизни! Ну… что-то, конечно, поменялось в лучшую сторону, а что-то потерялось — если говорить об ароматах провинциальной восточной жизни, то этого больше нет. Зато теперь есть вездесущий McDonalds и бутики — по алфавиту! — от Armani до Zara.

— А в музыкальной жизни вы не чувствуете сейчас какой-нибудь новый тренд на возвращение к национальным традициям? И ну ее, европоцентричную современную музыку с ее Лигети и Лютославским?

— Эти две линии мирно уживаются. Они не исключают друг друга, а наоборот, пытаются кооперироваться. Новое поколение азербайджанских композиторов пытается произвести своеобразную музыкальную диффузию, эдакое взаимопроникновение... И все это делается на совершенно другом уровне, нежели это было, скажем, в 50—60-х годах.

— В каком смысле?

— Сегодня молодые композиторы гораздо лучше оснащены новыми европейскими техниками. Все умеют всё. Все знают всё. Поток информации колоссальный. Результат? Конечно, своеобычен, конечно, не всегда удачен — кто-то делает это более успешно, кто-то менее, но процесс перманентен, и это радует: результат уже есть и еще, разумеется, будет.

— И традиционные народные инструменты тоже лучше знают?

— Конечно. В Азербайджане любой профессиональный музыкант академического направления, в принципе, хорошо знаком с народной музыкой.

Я уверен, что учить молодых надо очень строго и не должно быть никаких заигрываний с тем, что называется «современная фестивальная музыка».

— Насколько в мире востребован национальный колорит в современной композиторской музыке?

— Экзотика неизменно привлекает пресыщенного европейского слушателя. И вот в Европе появляются коллективы, эту богатую жилу успешно разрабатывающие. В Голландии, например, существует Atlas Ensemble, в состав которого входят наряду с европейскими инструментами также «ориентальные» — от дальневосточных до ближневосточных и инструментов стран Закавказья. Ансамбль заказывает композиторам сочинения на конкретный состав, и эти сочинения затем исполняются в Европе, причем с неизменным успехом. Я сам был участником такого музыкально-познавательного шоу — написал два сочинения, в состав которых входили азербайджанские народные инструменты тар и кяманча.

— А вы сами изучали мугам?

— Конечно. Это сложная музыкальная система, ее изучают в консерватории в рамках курса «Основы азербайджанской народной музыки». И когда я работал с Атлас-ансамблем, мне это во многом помогло.

— Где сейчас больше исполняется ваша музыка?

— Не могу сказать, что исполнений много. Но что-то где-то пульсирует. В Москве, в России — благодаря двум-трем коллективам. В Баку... За рубежом есть коллеги, которые хорошо относятся к моей музыке и играют ее — в Австрии, в Германии, во Франции... на Украине.

— Расскажите про азербайджанский проект в ЦИМе.

— В основе проекта — два концерта-спектакля: «Истории любви» и «Положение вещей». Первый, «Истории любви», пройдет 30 января. Это ранняя музыка композиторов Новой венской школы, а также современников нововенцев — Шрекера, Пфицнера, Цемлинского. Поет прекрасное сопрано из Баку Фарида Мамедова, аккомпанирует ей не менее прекрасная пианистка Гюльшан Аннагиева. К музыке добавлен видеоряд, напрямую не пересекающийся с тем, что происходит на декорированной сцене. Его автор — Рауф Мамедов, режиссер, фотохудожник, незаурядный и интересный автор. Он наш земляк, но всю жизнь живет в Москве, работал с режиссером Евгением Гинзбургом, сам режиссер нескольких художественных фильмов.

Этот концерт стоял еще в программе нашего бакинского фестиваля в 2015 году. Но случился казус: кто-то из администрации зала, в котором шли репетиции, увидев видеоряд, достаточно фривольно иллюстрирующий тему любви, перепугался и позвонил в министерство. Министра в это время в Баку не было — иначе мне удалось бы это дело уладить, в министерстве перепугались, вызвали меня и попросили убрать видеоряд. Пришлось пойти на такую уступку... Потом при встрече с министром я ему пожаловался, что нам спектакль кастрировали, и он спросил, как они могут реабилитироваться. Говорю — надо вывезти этот проект в Москву, ответил — хорошо. И вот теперь спектакль будет показан в ЦИМе.

На следующий вечер — «Положение вещей». Владимир Тарнопольский силами своего ансамбля «Студия новой музыки» давно хотел исполнить в России это мое сочинение, которое было написано в 1991 году по заказу Ensemble Modern. Премьера тогда прошла в рамках прокофьевского фестиваля во Франкфурте-на-Майне. В программе стояло три новых сочинения — «Кассандра» Тарнопольского, «Двойные камерные вариации» Виктора Екимовского и «Положение вещей». Концерт прошел хорошо, принимали очень тепло, и через год ансамбль повез в Вену мое произведение на фестиваль Wien Modern.

Вот молодой автор вколачивает гвоздь в клавиатуру — замечательно! Но все лишь потому, что он профессионально ноль и не может сделать ничего другого.

— Как я понимаю, это сложное сочинение?

— Сложное, да... Музыканты здесь одновременно и актеры, они ходят, декламируют тексты — это Эрнст Яндль и Макс Фриш, манипулируют с инструментами. У нас не очень привыкли к такому положению вещей и не очень его любят. Ну и материальные затраты — чтобы все это организовать, нужны определенные средства. И я могу лишь благодарить Министерство культуры и туризма Азербайджана, которое выделило средства на проведение этих двух спектаклей-концертов.

— То есть полноценный проект с видео пройдет в Москве, но на азербайджанские деньги?

— Вот именно! Инициативу проявила и Московская консерватория, ректор Соколов написал письмо в Баку в министерство с просьбой поддержать проект и принять участие в его финансировании.

— Вы ведь в консерватории преподаете?

— На кафедре теории музыки инструментовку музыковедам, что меня более чем устраивает. Стараюсь отказываться от композиторов и уж тем более от предложений преподавать композицию.

— ?

— Может быть, после того, что скажу, кому-то могу показаться мизантропом, но... молодые студенты-композиторы не хотят учиться, во всяком случае, многие не хотят. Но зато амбициозны, все знают, и им неинтересно даже изучение современной классики ХХ века. Но что может получиться из талантливого неуча-дилетанта? Вряд ли что-то путное, особенно в наше время, когда композиторский мир переперенасыщен! Скажите мне, можно профессионально начать заниматься прыжками с шестом, если ты еще не умеешь ходить? Если ты пока еще ребенок и не вышел из ясельного возраста? Не логичнее сначала научиться ходить, бегать и просто прыгать? Давай, взрослей! Ну а потом и прыгай с шестом, сколько тебе угодно.

— Вы же говорили, что новое поколение все знает и все умеет!

— Ну, знаете, бывает, что слишком много знает, но одновременно и ничего не умеет. Я уверен, что учить молодых надо очень строго и не должно быть никаких заигрываний с тем, что называется «современная фестивальная музыка». Это моя точка зрения, конечно, не претендующая на истину в последней инстанции.

Ко мне подходит студент: «Фарадж Караевич, у вас есть что-то для маримбы? В Амстердаме конкурс объявили на произведение для ударных, хочу написать». Спрашиваю — а как вы можете писать для маримбы, не зная этого инструмента? Он — а я вот сейчас его как раз и изучу. Говорю — нет, должно быть с точностью до наоборот: «я так хорошо знаю маримбу, что могу участвовать в конкурсе». А не «я так хочу участвовать в конкурсе, что изучу сейчас маримбу».

Вот я такой пример хотел бы привести. Мы ведь с вами не математики, верно? И если нам покажут страницу, испещренную настоящими математическими формулами, и другую, где будут стоять математические знаки в абсолютно абсурдном беспорядке, то разве мы сможем различить, где настоящее, а где поддельное? Конечно, не сможем. Нам покажется и то истинным, и это, обе страницы для нас будут и загадочны, и прекрасны.

Нередко авторская аннотация становится гораздо более интересной, чем звучащая затем музыка.

И вот слушателю, искренне заинтересованному в современной музыке, очень трудно будет понять, что стоит за «архисовременным» опусом. А он, опус этот, может быть, как раз и представляет собой аналог бессмысленной математической формулы. «Как бы» интересно, «типа» современно, но построено-то на песке! Вот молодой автор вколачивает гвоздь в клавиатуру — замечательно! Но все лишь потому, что он профессионально ноль и не может сделать ничего другого.

Молодых развращает участие в конкурсах, которых теперь великое множество. И нередко наши российские композиторы занимают призовые места за бессмысленные математические квазиформулы.

Это не только российская тенденция. Во всей Европе так. Недавно я прочел интервью с тремя композиторами, которые преподавали в композиторской академии в Чайковском. Так вот, одному из них я навсегда бы запретил общение с композиторской молодежью! «Мы очень много говорим с учениками на философские темы». Ученикам надо периоды Бетховена показывать, с ними надо гармонию Дебюсси изучать, партитуры Шенберга! На философские темы дома говорите, в кафе, а на занятиях отвлекаться от изучения собственно ремесла — пагубно! Итог таких посиделок нередко плачевен: в перспективе отсутствие мастерства подменяется пустословием, и вчерашние молодые ребята, которые у своих «педагогов» так ничему и не научились, вынуждены объяснять-оправдывать свои опусы высокими концепциями. И нередко авторская аннотация становится гораздо более интересной, чем звучащая затем музыка.

Не хотелось бы обобщать, но все-таки есть такая тенденция, есть у меня определенный скептицизм на этот счет. И это не проблема отцов и детей — просто музыка должна создаваться профессионалами.

— Ну хорошо, а можно какие-то четкие критерии дать слушателю, чтобы отличать профессиональную музыку от непрофессиональной?

— Очень сложно.

— Ну вот, например, меня, когда я по молодости музыку сочиняла, учили, что нельзя писать хроматические гаммы…

— Да уж, не стóит (смеется). И уменьшенный септаккорд тоже писать не стóит. Но эти запреты действуют лишь в период ученичества. А потом, если считаешь, что тебе в какой-то момент необходимо использовать пошлую хроматику или тривиальный уменьшенный, — ради бога! Ибо ты во всеоружии!

Понравился материал? Помоги сайту!