«Странно, что у нас до сих пор никто этим не занимался»

27 декабря в Культурном центре ЗИЛ состоится презентация Московской школы киномузыки с участием Антона Батагова, Юрия Потеенко и Ирины Качаловой. Открытие школы, запланированное на начало следующего года, имеет большие перспективы — подобных учреждений, готовящих профессиональных кинокомпозиторов, на сегодняшний день в России не существует, а потребность назрела уже давно. О том, почему консерваторского композиторского образования недостаточно для работы в кино, куда бежать, чтобы твоя музыка зазвучала с экрана, и что в наше время могло бы сделать Скрябина счастливым, рассказал создатель Московской школы киномузыки, скрипач, звукорежиссер и композитор Николай Скачков.

— Как вы пришли в сферу музыки для кино и телевидения?

— Честно говоря, мой путь в этой области только начинается. Три года назад я кардинально сменил профессию и из скрипача превратился в звукорежиссера. До этого я работал у Курентзиса в Перми, но в какой-то момент решил заняться тем, чем давно хотелось, — сочинять музыку к кино. Правда, я совершенно не знал, как это делать. Тогда я пришел по объявлению в студию звукозаписи и сказал: здравствуйте, я ничего не умею, но хочу здесь работать. Это была рутинная звукорежиссерская работа, не связанная с творчеством, но зато у меня появились доступ к профессиональному оборудованию и помещение с хорошей акустикой. Я проводил там все свое время, изучая самостоятельно всю эту технику. И начал писать музыку просто для души. В какой-то момент ее случайно услышал режиссер, она ему понравилась, он взял ее в свой документальный фильм... и с тех пор пошло-поехало. Сейчас я в основном пишу для документальных фильмов и сериалов, в этом году на Первом канале выйдет сериал — к сожалению, не могу пока сказать названия, это коммерческая тайна — полностью с моей музыкой. В следующем году в планах два полнометражных фильма.

— То есть в необходимости создания школы киномузыки вы убедились на собственном опыте.

— Да, эта идея у меня возникла еще несколько лет назад, когда я начал со всем этим разбираться и обнаружил, что мне не к кому обратиться. У нас существует множество различных школ и курсов для тех, кто так или иначе хочет связать свою жизнь с кино, — получить актерское, режиссерское, сценарное, звукорежиссерское образование не проблема. Тем удивительнее, что для тех, кто хочет писать музыку для медиапродукции и делать это качественно, учитывая мировой опыт, таких учреждений просто нет! В Московской школе кино есть курс по звукорежиссуре и саунд-дизайну, но собственно музыкальная история затронута там вскользь и неглубоко. При том что во всех остальных областях обучение у них поставлено очень профессионально. Так что мне пришлось копать все самому — искать в интернете материалы, видеоуроки, и все это на английском, естественно. Высший образец для меня — это творчество «трех богатырей»: Ханса Циммера, Джеймса Хорнера и Джона Уильямса, вот их я бы назвал своими учителями. В какой-то момент я даже думал уехать учиться в Америку, но понял, что мне хочется развивать эту область именно здесь, в России. Да и жить тоже.

У композиторов с консерваторским образованием, которые приходят в кино, на мой взгляд, часто отношение к себе не совсем адекватное. В основном происходит так, что «я написал гениальную музыку, а вы плохой режиссер и просто не понимаете».

— А можно ли выделить какие-то особенности американской системы? В чем секрет ее эффективности?

— Прежде всего, в американской системе процесс написания музыки к фильму очень четко структурирован с точки зрения времени и людей. Есть целая команда, в которой кто-то пишет мелодию, кто-то делает аранжировку, кто-то сводит и так далее. Есть музыкальный супервайзер, который контролирует все эти процессы. И мне хотелось бы подстроить эту систему под нашу реальность. Специфика нашей киномузыки в том, что она исторически была построена на мелодии. В советских фильмах больше 50% музыки составляют песни. А в наши дни мелодичность в большинстве случаев утрачена. На мой взгляд, умение написать мелодию — это самое главное качество для кинокомпозитора. Юрий Анатольевич Потеенко — один из немногих, кто этим прекрасно владеет. Он, с одной стороны, человек еще той, старой закалки, но при этом профессионал с точки зрения современных технологий. И, главное, он все делает сам — расписывает все партии, работает с электроникой и так далее. Вот это при знакомстве с ним меня просто поразило! Он делает так много проектов, что, казалось бы, это невозможно сделать в одиночку. Но ему негде взять помощников, которым можно было бы доверять и передать часть работы. Вообще эта связка — композитор-аранжировщик-оркестровщик-звукорежиссер — в идеале должна быть единой командой, которая давно работает вместе и в которой все друг друга чувствуют. А в России это в большинстве случаев соединяется в одном человеке. Так что одна из задач нашей школы — это создание центра, где могли бы создаваться такие команды профессионалов.

— Я правильно понимаю, что фактически профессия композитора для кино распадается на несколько профессий?

— Конечно. Вообще композитор в кино — это больше чем просто композитор.

— Даже мне трудно представить себе командный процесс создания музыки — а композиторам из академической среды, наверное, еще сложнее, ведь они же воспитаны как индивидуальные творцы?

— У композиторов с консерваторским образованием, которые приходят в кино, на мой взгляд, часто отношение к себе не совсем адекватное. В основном происходит так, что «я написал гениальную музыку, а вы плохой режиссер и просто не понимаете». Они не привыкли к миллиону режиссерских правок, и если режиссер просит что-то поменять, это заканчивается ссорой. Умение идти на компромисс, не ставить себя на пьедестал, а быть хорошим рабочим — это специфика профессии кинокомпозитора, не все ее выдерживают. Я не случайно говорю «рабочим» — почему-то применительно к этой области слово «работа» многих оскорбляет.

Вообще в нашей стране среди композиторов-академистов бытует мнение, что писать музыку к кино и на телевидении как-то непрестижно. Мол, мы выше всего этого, мы занимаемся искусством, а если захотим, справимся с любой такой задачей на раз-два. Часто это называют «халтурой» — что меня очень сильно раздражает, ведь какое отношение — таков и результат.

— Чего не хватает в академическом композиторском образовании для работы в кино?

— Во-первых, знания современных стилей. Когда работаешь с режиссером и с продюсером, тебя могут попросить: напиши здесь, пожалуйста, дабстеп, а здесь рок. И возникает неловкая ситуация, потому что академический композитор говорит: ой, а что это... Во-вторых, в академических заведениях совершенно не учат работать с тем или иным софтом. Это огромное упущение в системе образования — сегодня просто невозможно представить современного композитора без профессионального владения компьютером. Я уж не говорю о том, что надо уметь быстро ноты набирать. Как правило, те, кто это умеет, научились этому сами. Потом, выпускники академических учебных заведений совершенно не знают законов кино, а там множество нюансов — как, допустим, сопоставлять музыку по частотным характеристикам с теми звуковыми эффектами, которые происходят на экране, что такое spot music и absolute music и так далее. Не знают, как взаимодействовать с режиссером и продюсером, да и что греха таить: не знают даже, сколько будет стоить их труд в реальной жизни и куда бежать защищать свои права...

Саунд-дизайнеры просто не в состоянии написать запоминающуюся мелодию. Зато они лучше контактируют с продюсерами и готовы делать сколько угодно правок.

— Тогда кто все эти люди, которые сейчас создают музыку к российским фильмам, сериалам, телевидению?

— Часто это звукорежиссеры, диджеи, саунд-дизайнеры, которые как-то пару раз «пощупали» музыкальные библиотеки и решили, что уже могут быть композиторами. Не имея при этом музыкального образования, не имея никакого понятия, скажем, об оркестровке. Но, к сожалению, саунд-дизайнеры просто не в состоянии написать запоминающуюся мелодию... Зато они лучше контактируют с продюсерами и готовы делать сколько угодно правок. И складывается ситуация, когда продюсер вынужден обращаться к тому, кто хуже образован, но более профессионален с точки зрения ведения дел.

— Максим Дунаевский заметил как-то в интервью, что «продюсеры и режиссеры совершенно непрофессионально относятся к музыке — их отношение основано не на знаниях, а на каких-то субъективных ощущениях. И на дешевизне. Поэтому они ограничили себя ребятками, которые готовы на все — только бы в больших количествах писать музыку к сериалам и фильмам, не умея, не обладая нужным багажом знаний и профессионализмом. И это разрушило наше кино абсолютно». Так чьей вины здесь больше — продюсеров или композиторов?

— Здесь целый комплекс причин. Конечно, есть продюсеры и режиссеры, у которых просто плохой вкус. Но мне кажется, что эта ситуация постепенно улучшается. За последние два-три года вышло много фильмов с приличной музыкой. Хотя если взять того же «Левиафана», то музыку к нему написал, на минуточку, Филип Гласс. С одной стороны, это значит, что есть режиссеры, которые понимают цену музыки. С другой, почему Звягинцев обратился к Глассу? Если бы у нас были кинокомпозиторы его уровня, он бы нашел такого человека здесь.

— У нас был свой расцвет «третьего направления» в лице Гладкова, Артемьева, Рыбникова и других — почему же сейчас в России качественная киномузыка практически исчезла как явление?

— У того поколения были, во-первых, академическая школа, а во-вторых, энтузиазм и огромное желание осваивать новые технологии. Они все были экспериментаторами, и у каждого была, если можно так выразиться, какая-то своя фишка. Рыбников увлекался рок-музыкой, Артемьев занимался электроникой, Шнитке я бы вообще назвал первым саунд-дизайнером, потому что все эти его кластеры — это настоящий саунд-дизайн, тогда же ничего подобного в советском кино не было, в основном песни да баяны. Оговорюсь — конечно, была и симфоническая музыка, Овчинников к «Войне и миру» колоссальную партитуру написал. Прокофьев, Шостакович писали невероятную музыку к кино!

Но ведь они композиторы, а не организаторы. Они классно делают свое дело, но для того, чтобы они могли преподавать в учебных заведениях, рассказывать людям, что это отличная профессия, которая к тому же может приносить хорошие деньги, и чтобы к ним шел поток, — нужно было, чтобы кто-то это организовал. Странно, что у нас до сих пор никто этим не занимался. В школе я намерен сделать все возможное — мастер-классы, походы в студии, присутствие на записи и так далее, — чтобы ученики побольше общались с этими, не побоюсь этого слова, легендами. Я думаю, что все они с удовольствием передадут свой опыт и эту зажигательную внутреннюю энергию тяги к экспериментам молодому поколению, если такая возможность представится. Глядишь, так и уровень нашей киномузыки возрастет.

И вообще, 0,2% — это просто какая-то невероятная цифра, мне кажется, этому нужно дать огласку, потому что с этим нужно что-то делать.

— Все-таки мне кажется очень странным, что у нынешнего поколения академических композиторов этот энтузиазм исчез. Я столько слышу о том, что композиторы не могут найти себе применение после окончания консерватории, что они никому не нужны, — а тут, можно сказать, непаханая целина.

— Интересующиеся всегда есть, но пробиться им трудно. В основном никто не знает, как связаться с продюсером, куда бежать, чтобы твоя музыка зазвучала на экране. А это такой психологический момент — когда человек чем-то занимается, но у него долго нет результата, он в конце концов все это бросает. Что и произошло с половиной наших композиторов, у которых этот интерес был. Либо они уехали на Запад и благополучно там работают. Проблема в том, что наше кино всегда делается между своими. Сегодня ведь как происходит: допустим, вы режиссер. Куда вам обращаться за хорошей музыкой? Либо вам помогают друзья друзей, либо вы кидаете пост в Фейсбуке «Ищу композитора. Бюджет обсуждается». И это не только композиторов касается — и оператор, и сценарист, как правило, находятся через друзей. И если ты не чей-то друг, у тебя нет работы.

Поэтому одна из главных задач нашей школы — это создание единого центра по написанию музыки для медиапродукции. Я хочу собрать всех профессионалов, которые зачастую сидят без работы, лучших из лучших в одном месте. Чтобы в итоге получился такой сервис, куда российские режиссеры могли бы обратиться с заявкой на написание музыки, зная, что получат профессиональный результат и, главное, в срок. По типу Remote Control Productions — компании Циммера, у которой половина всех голливудских заказов. Ханс Циммер и Джей Райфкин создали ее много лет назад, и в нее входят очень многие известные голливудские композиторы. Мы считаем их независимыми, а на самом деле все они там работают.

И в этом же центре должен быть отдел, который занимается юридическими вопросами, связанными с отчислениями. Это тоже в нашей стране вопиющая несправедливость. Недавно отчисления композиторам были на уровне 3%, а сейчас их урезают до уровня 0,2%. Единственная структура, которая пытается с этим как-то бороться, — Гильдия композиторов Союза кинематографистов России. Но не сказать, чтобы успешно. И то сейчас, чтобы добиться этих мизерных отчислений, композитору надо какую-то страшную процедуру пройти — дойти до РАО, подать заявку, предоставить партитуру, запись, встать на учет и так далее.

Я сотрудничаю с компанией Apollo Music — это такая музыкальная библиотека, одна из самых известных в Европе и Америке, и, кстати, на российском телевидении она тоже часто звучит. Так вот у них очень прозрачная система взаимоотношений с композитором. А у нас такой компании нет. Поэтому хочется создать новую структуру, которая бы упростила весь этот процесс. И вообще, 0,2% — это просто какая-то невероятная цифра, мне кажется, этому нужно дать огласку, потому что с этим нужно что-то делать.

Проблема в том, что наше кино всегда делается между своими.

— А если говорить непосредственно об учебном процессе, какие предметы будут изучаться в Школе киномузыки?

— Теория музыки, фортепиано, оркестровка, аранжировка, film and TV scoring, курс по программе Cubase, музыкальная редактура и продюсирование. Полный курс рассчитан на год.

— Педагоги уже известны?

— Главным куратором школы согласился стать Юрий Потеенко — и это наша огромная удача, потому что на сегодняшний день это ведущий российский композитор в сфере кино и телевидения. Абсолютное большинство кассовых российских фильмов последних лет вышло с его музыкой. Достаточно назвать несколько: «Ночной дозор», «Ирония судьбы. Продолжение», «Ленинград», «Обитаемый остров», «Черная молния», «Елки-1914», «Метро», «Поддубный», «Белый тигр», «Шпион», «Батальонъ» и так далее, всего более полусотни кинофильмов и сериалов. У него уже создан свой курс по написанию киномузыки, и он даже хотел открыть его в Московской консерватории, где он преподает на кафедре хорового дирижирования чтение партитур и хоровую аранжировку. Но в консерватории ему открыть этот курс не позволили... Это даже можно не комментировать, в этом, как говорится, консерватория вся как она есть, при всем уважении.

Курс по программе Cubase будет вести Дмитрий Селипанов — композитор, аранжировщик, мультиинструменталист. Несмотря на его молодой возраст, у него уже есть приличный послужной список — музыка более чем к 15 художественным и документальным фильмам, мультипликационному кино, видеоиграм, музыкальному спектаклю и множеству других проектов, он обладатель ТЭФИ-2015 (номинация «Документальный проект» за фильм «Бродский не поэт»). Дмитрий входит в состав композиторов американской продакшен-компании RedCola, занимающейся созданием музыки для трейлеров голливудских фильмов.

И еще один педагог — автор курса «Музыкальная редактура и продюсирование» Ирина Качалова, сценарист, музыкальный редактор, автор и музыкальный редактор сериала «Красные браслеты» (Первый канал, 2016 год), завоевавшего Гран-при фестиваля «Движение».

Почему Звягинцев обратился к Глассу? Если бы у нас были кинокомпозиторы его уровня, он бы нашел такого человека здесь.

— Кто, на ваш взгляд, является потенциальным учащимся школы?

— Люди, которые в первую очередь любят кино, телевидение и музыку.

— То есть могут прийти люди без музыкального образования?

— Да. Ученики будут проходить собеседование с приемной комиссией, кураторами курсов, частью вступительного испытания будет экспресс-проверка музыкального слуха и чувства ритма. В качестве преимущества будет учитываться наличие опыта работы в звуковом редакторе Cubase. Но даже если человек придет с нуля, то он сможет учиться в школе, просто ему, конечно, придется много работать. Например, он не сразу попадет на курс film scoring, а начнет с теории музыки и фортепиано — это основы, которые необходимо пройти в первую очередь. И уже потом сможет приступить к курсу Юрия Потеенко.

Дело в том, что мне хотелось бы минимизировать обучение по времени и не растягивать его на пять лет. Я ориентировался на американскую систему, где все образование строится в рамках года-двух. И у них очень много домашних заданий, самостоятельных работ. Ведь помимо теоретической части необходима практика. Много практики! Здесь я вижу два пути работы «в поле». Во-первых, это работа над реальными фильмами в качестве аранжировщика, например, с тем же Юрием Анатольевичем. А также работа над студенческими фильмами. И во-вторых, я планирую сделать отдельную студию, куда студенты по расписанию смогут приходить и заниматься на профессиональном оборудовании. Это важно, потому что одно дело — слушать все дома в наушниках через ноутбук и совсем другое — в хорошей акустике в студии.

— Выпускники будут получать какой-то сертификат?

— Да, сертификат об обучении на курсах. Кроме того, выпускник получит возможность отправить свою музыку на рассмотрение для размещения в библиотеке компании Apollo Music. Но самое важное, на мой взгляд, — это предоставить студентам все возможности для интеграции в профессиональное сообщество. Все обучение будет нацелено на то, чтобы выпускники Московской школы киномузыки были востребованы в своей новой профессии.

— А почему в качестве площадки был выбран Культурный центр ЗИЛ?

— На мой взгляд, это очень хорошее место, которое активно развивается. Здесь много различных пространств, и все это близко от центра. Потом, для меня немаловажно, что тут занимается множество детей, которые могут со временем заинтересоваться нашей историей. Я же рассчитываю на дальние перспективы. Сейчас мы делаем набор от 18, но в будущем, возможно, сформируем программу так, чтобы можно было начать заниматься и раньше. Кроме того, у нас будут регулярно проходить мастер-классы, показы, концерты, скайп-сессии — и они будут открыты для всех возрастов.

Попробуйте как-нибудь провести эксперимент: посмотрите ваш любимый фильм либо без музыки, либо поменяйте ее на любую другую. Вы увидите, что все начнет восприниматься совершенно по-другому. Это абсолютная магия!

— Не могу не задать еще два вопроса, причем они оба связаны с впечатлениями от книги Стивена Фрая «Неполная и окончательная история классической музыки». Мне однажды запала в душу его мысль о том, что мало кто из кинокомпозиторов способен написать музыку, «звучащую как сам фильм» — что можно сказать, например, о музыке Джона Уильямса к «Списку Шиндлера», которая «звучит как черно-белая». У большинства получается «просто наложенный на фильм звук». Есть тут какие-то рецепты, на ваш взгляд?

— В первую очередь, композитор должен понять и пропустить через себя историю, заключенную в фильме. История для меня — это некий вывод, сверхидея, концентрированная смысловая формула, которая есть в любом фильме — будь то комедия, боевик или мультфильм. Откуда мы начинаем и куда мы идем? Естественно, нужно, чтобы это понимание общей истории и отдельных персонажей, сформировавшееся после прочтения сценария, было согласовано с режиссером. Потому что даже ощущения от персонажей бывают абсолютно разные — ты чувствуешь, что он злодей, а у режиссера это потерянный человек. И вот здесь воля композитора должна быть подчинена режиссеру — задачу ставит именно он, а все остальные должны ему подчиниться. Только тогда, когда все начинает работать сообща — картинка, звук, текст, музыка, — при удачном стечении обстоятельств может появиться что-то стоящее. Попробуйте как-нибудь провести эксперимент — посмотрите ваш любимый фильм либо без музыки, либо поменяйте ее на любую другую. Вы увидите, что все начнет восприниматься совершенно по-другому. Это абсолютная магия!

— А в конце своей книги Стивен Фрай задается вопросом: «Киномузыка — не есть ли она новая классическая музыка?» — подразумевая, что в будущем именно лучшие образцы киномузыки — возможно, творчество тех самых трех богатырей, которых вы назвали в начале нашего разговора, а не современная академическая музыка — будут считаться классикой нашего времени.

— Лично я согласен с этим на 100%. Мне кажется, постепенно в сознании людей произойдет перелом в отношении киномузыки и никто больше не будет относиться к ней с пренебрежением, как к какому-то второсортному искусству. Я в некоторой степени могу назвать себя приверженцем скрябинских идей и тоже считаю, что только через синтез искусств возможно достижение максимального художественного воздействия. В его время технологии не позволяли этого достичь, а сегодня именно кино и является той самой невоплощенной скрябинской мечтой. Я думаю, если бы сейчас Скрябин оказался на сеансе кино 3D или даже 5D — когда под тобой и кресло двигается, и брызги воды на тебя летят, — он был бы счастлив.

Понравился материал? Помоги сайту!