Дармштадт — что-то среднее между пионерлагерем и исследовательской лабораторией

Награждение Александра Хубеева стипендией на предстоящие в 2016 году курсы, блестящие премьеры пьесы Марины Хорьковой «klangNarbe» (трио Accanto) и нового опуса Владимира Горлинского «The Reason» (ансамбль Nikel), сольный концерт скрипача Владислава Песина с музыкой молодых русскоязычных композиторов — события, оставившие изящный российский след в крупнейшем биеннале современной музыки, Дармштадских летних курсах новой музыки. В контексте антипутинских настроений и негативной оценки российского вмешательства в украинский кризис крупнейшими немецкими СМИ этот культурный десант справился с ролью послов получше некоторых дипломатов.

Дармштадские курсы новой музыки нередко называют «столицей» contemporary music или же законодателем музыкальных мод, однако достаточно лишь однажды съездить в этот спокойный, почти курортный городок неподалеку от Франкфурта-на-Майне, чтобы почувствовать всю нелепость подобных пафосных метафор. Живая история музыки разворачивается вовсе не в престижных оперных театрах и акустически совершенных залах филармоний, а в гулких спортзалах, скромных классных комнатах и школьных вестибюлях, где сидеть чаще всего приходится прямо на кафельном полу. Между двумя десятками школ и камерных залов участники передвигаются на велосипедах, во время коротких перерывов профессура вместе со студентами жует на ходу турецкие кебабы, а перед носом живого классика Брайана Фернихоу организаторы захлопывают двери со словами: «Извините, но зал уже переполнен, и перерыва можете не ждать — с программы трио Accanto никто по своей воле не уйдет».

Дармштадские курсы напоминают что-то среднее между пионерлагерем и исследовательской лабораторией. Тем не менее даже их не обошли политические манифесты: на открытии фестиваля зачитывались со сцены постулаты самых первых курсов, где говорилось о том, что созданы они в противовес национал-социализму, расизму и прочим «-измам» и только культура в состоянии победить идеологическое зло. Слова эти в далеком 1946-м были написаны буквально кровью: за два года до основания фестиваля, сентябрьской ночью 1944 года, город подвергся бомбежке, после которой каждые четыре из пяти домов превратились в руины. Предложение местного музыковеда Вольфганга Штайнеке устроить посреди этой разрухи фестиваль любой другой градоначальник воспринял бы как лихорадочный бред, но только не мэр Дармштадта Людвиг Метцгер. Вместе они обратились к выпускнику Гарвардского университета Эверетту Хелмсу, занимавшему в ту пору пост «музыкального офицера» подконтрольной США части Германии, и американская армия сперва дала разрешение на проведение фестиваля, а после подключилась к его проведению как идеологически, так и материально. В маленький охотничий домик на окраине Дармштадта — временное пристанище курсов — рояли завозили военные грузовики. Исполняли музыку Белы Бартока, Пауля Хиндемита, Арнольда Шенберга, Игоря Стравинского и прочих авторов, прежде запрещенных Гитлером как «дегенеративные».

Всего за несколько лет Дармштадские курсы превратились в кузницу авангардной музыки. Ее олицетворением оказались четыре молодых таланта — немец Карлхайнц Штокхаузен, француз Пьер Булез и итальянцы Луиджи Ноно и Бруно Мадерна. В последующие десятилетия вожаками также становились Мортон Фелдман, Хельмут Лахенман и Брайан Фернихоу, выступавший в роли координатора композиторского курса с 1984 по 1994 год. Влияние техники «новой сложности» Фернихоу на молодые умы было столь сильным, что критики окрестили композитора первым британским автором, который вновь, после творившего в XV веке Джона Данстейбла, смог покорить всю Европу. Именно при Фернихоу определение Darmstadt-style как сухой интеллектуальной музыки сложно было оспорить. Однако за последние 20 лет ситуация существенно изменилась, и теперь подобная характеристика — не более чем устаревшее клише.

«Мы являемся свидетелями возвращения определенной спонтанности в написании музыки», — подводит итоги своих дармштадских занятий со студентами Жорж Апергис. Другое безусловное доказательство роста интереса к иррациональной стороне композиции — один из центральных проектов курсов, двухдневный марафон, посвященный творчеству Джачинто Шелси. Факты и мифология вокруг личности самого загадочного итальянского автора XX века, его отказ от рационального подхода к сочинению музыки и вообще от создания партитур до сегодняшнего дня позволяли считать Шелси полным антиподом так называемой Дармштадской школы. Тем не менее организаторы курсов не просто вписали в план мероприятий концерты с музыкой итальянского мистика, но и поверили божественность его гармоний алгеброй на музыковедческом симпозиуме. Ансамбль Klangforum Wien после долгих поисков раздобыл точную копию ондиолы — синтезатора, на котором сочинял Шелси, а семь знаменитостей — Ранхильд Берштад, Георг Фридрих Хааз, Фабьен Леви, Тристан Мюрай, Михаэль Пельцель, Михель Рот и Никола Сани — сделали оркестровые версии музыкальных эскизов Шелси, созданных им на ондиоле. В отличие от ошеломляющих оркестровок Вьери Тосатти (итальянского композитора-аранжировщика, прославившегося не только своим мастерством, но и грандиозным скандалом вокруг попыток присвоить себе авторство работ Шелси), транскрипции перечисленных современных авторов сложно назвать точным переводом с языка черновиков на оркестровый. Это семь абсолютно разных попыток повенчать творчество Шелси со своим собственным, которые, возможно, и сделаны с позиций изучения стиля итальянского композитора, однако жонглируют лишь внешними его характеристиками — импровизационным началом, микрохроматикой, орнаментикой, биениями и т.п. Воссоздать же колоссальное внутреннее напряжение его музыки, ее кипящую лаву не только сложно, но и, пожалуй, боязно.

О доминировании чувственного аспекта над технической стороной композиции в продолжение многочисленных открытых репетиций и дискуссий неоднократно заявлял и Хельмут Лахенман. И жаловался, что исполнителям это сложно втолковать. «О, Хельмут, я придумал для тебя новый звук — хссс-пшшш-фррр» — так, по словам 79-летнего живого классика, нередко начинается его общение с музыкантами. «Я не гонюсь за всеми подряд новыми звучаниями, — отрезает Лахенман. — Нужны только те, которые действительно меня трогают». Анализируя во время открытой репетиции одну из своих партитур — вокальную пьесу «Got Lost», — он придумывает десятки житейских и исторических параллелей, чтобы объяснить тот или иной замысловатый прием. «Вы, конечно, слышите, что я употребляю тут Тристан-аккорд», — обращается он к неуверенно кивающей в ответ публике после очередного скрежета, извлекаемого из струн рояля его женой Юкико Сугаварой.

Одна из самых помпезных партитур XX века — «Carré» Карлхайнца Штокхаузена, включенная директором курсов Томасом Шефером в программу открытия фестиваля, — написана в сериальной технике, но, как говорится, любят ее здесь не только за это. «Carré» — один из ранних примеров целенаправленной работы композитора с пространством. Публику по периметру окружают четырьмя оркестрами и хорами, руководимыми четырьмя дирижерами, и предлагают насладиться акустическим эффектом звукового пинг-понга: обрывки фраз, подобно теннисным мячикам, перелетают над головами слушателей от одного ансамбля к другому. Посвященность слушателя в сериальную веру совершенно не обязательна: насладиться квадрофоническим эффектом способен любой. В конце программы вечера пьесу повторяют — можно сменить свое положение в пространстве зала и фактически услышать новый вариант звучания партитуры.

Вообще попытки организаторов завлечь обычных горожан в лагерь новой музыки вызывают уважение. Бельгийский ансамбль Nadar исполняет пьесу Михаэля Майерхофа на одной из городских площадей. Музыканты сидят на пьедесталах по ее периметру, в центре расположен гигантский куб для видеопроекций, а в четырех дальних углах размещены воздушные шары, и ритмичная подача в оболочку аэростата горячего пара превращает шары в полноценные музыкальные инструменты. Необычное зрелище удерживает на газонах даже собачников и заехавших сюда на самокатах детей.

Свежий формат концертного события предлагает и молодая икона Дармштадта — Йоганнес Крайдлер. Его семичасовой «Audioguide» — это смесь ток-шоу с перформансом, видеоартом, концертом и, в конце концов, вечеринкой, во время которой можно свободно перемещаться с бутылкой пива в руках между залом и уличной тусовкой. Приступая к работе над этой партитурой, Крайдлер, кажется, сначала составил список табуированных тем, а затем одну за другой включал их в партитуру. Знаменитое исполнение Леонардом Бернстайном Симфонии № 5 Дмитрия Шостаковича тут разрезано на полоски секундными паузами, словно оно было предварительно пропущено через шредер. «Differenz / Wiederholung» Бернхарда Ланга звучит под видеоряд из любительских порнофильмов. Оргия из нескольких десятков трущихся друг о друга скрипок сопровождается кадрами курящих проституток, после чего скрипки, разумеется, разбиваются в щепки, а заодно спиливаются декоративные пальмы перед сценой. Речь Гитлера превращается в остроумную нарезку. Над музыкальным театром Лахенмана подтрунивают, глядя ему — сидящему в зале — в глаза. «Каждый рай может быть тюрьмой», — скажет днем позже титулованный предшественник Крайдлера. И как бы мы ни относились к подобным экспериментам, именно они не дают музыке быть стерильным раем, из которого хочется сбежать ради глотка пыльного, горячего воздуха автострады.

Понравился материал? Помоги сайту!