Во рту Аида

В Пермском театре оперы и балета под управлением его шефа Теодора Курентзиса состоялось одно из главных событий всего российского сезона — мировая премьера оперы «Носферату». Это многомерная театральная инсталляция, над созданием которой помимо московского композитора Дмитрия Курляндского работала совершенно невероятная команда. Главной звездой в ней был знаменитый греческо-итальянский художник Яннис Кунеллис, один из лидеров arte povera. Режиссер — мэтр греческого театра Теодорос Терзопулос. Среди участников — Алла Демидова и королева «экстремального вокала» Наталья Пшеничникова. «Обычных» оперных певцов в этой опере не предусмотрено, но участвуют оркестр, сидящий в яме, и хор, расположенный по бокам партера, а также артисты пермской балетной труппы.

Настаивая на музыкальной уникальности происшедшего, COLTA.RU собрала комментарии приехавших на премьеру специалистов, попросив ответить на два вопроса: 1) насколько радикален музыкальный язык «Носферату»; 2) опера ли это? Ответы читайте после статьи Никиты Сафонова.

Текст-коллаж

Либретто Димитриса Яламаса на латинском и русском языках представляет собой формальную интерпретацию древнегреческого мифа о похищении Персефоны Аидом, который выступает в образе, заимствованном из массовой индустрии и — одновременно — из коллективного бессознательного страха. Это Носферату (вампир, существо, переносящее болезни, по версии восточноевропейских народов) в исполнении актера Тасоса Димаса.

Текст склеен из осколков, обрывков и языковых находок, заимствованных из окружающей действительности. Эти лингвистические объекты, распределенные между исполнителями, создают сложную знаковую систему, полную коннотаций, и выстраивают смысловые линии постановки. Корифей (Алла Демидова) читает нечто, напоминающее выдержки из Апокалипсиса. Тремя Грайями (в одном лице — Натальи Пшеничниковой) перечисляются элементы химического состава крови. Зеркало трех Грай (Элени-Лидия Стамеллу) вырывает из книги списки лекарственных и ядовитых трав. Персефона (София Хилл) проговаривает традиционные рецепты от малокровия, пока ее последовательно лишают всех чувств перед свадьбой под землей. Хор озвучивает названия воображаемых локаций подземного царства, смертельных болезней, а также переведенные на латынь откровенно вульгарные частушки. Все это создает плотную ткань, своего рода развернутую карту пространства смерти.

Гробы, ножи, книги и статичное шествие

Решение Кунеллиса минималистично, но в то же время массивно: это три занавеса, поочередно рассекающие сценическое пространство, и свод пещеры в глубине сцены высотой во весь ее проем, сшитый из элементов одежды. Занавесы представляют собой развешанные лицом к залу инсталляции: из огромного количества гробов, затем — ножей и затем — книг. В личной беседе один из основателей arte povera настаивал на том, что это никак не сценография. Это попытка создать посредством простейших конкретных объектов, также заимствованных из быта, сценические планы, своего рода вертикальные проекции, выставку действий.

Ножи, которые вскрывают тело, пуская реки крови, книги, фиксирующие движение истории, становятся статичными экранами, готовыми заговорить. Опустошенные людские тела, явленные в бессчетном количестве костюмов, складывающих в глубине сцены свод Аида, — массовка царства мертвых, взирающая на живых зрителей в зале.

Главные действующие лица, которых Терзопулос оставляет почти без движения перед занавесами Кунеллиса, напоминают классических персонажей античной трагедии — это скульптуры, каменные герои. На их фоне проходят протяженные, повторяющиеся ритуальные шествия из вымышленных полулюдей. Бестиарий из искаженных человеческих форм (и одновременно дефиле модной греческой дизайнерши Лукии) перемещается, ставя акценты на осуществляемых обрядах — лишения Персефоны всех чувств и ее свадьбы в Аиде.

Рождение звука из молчания речи

Партитура оперы представляет собой экспериментальное исследование возможностей дыхательного аппарата и одновременно — испытание его на прочность. Происходит рождение музыкальной речи из тотальной тишины. Акустическое поле — сотканная из вздохов, хрипов, а также из звуков пил, ножей и пенопласта материя. Конкретные шумовые объекты превращаются в ландшафтную среду из столкновений, пересечений и отдалений. Публика помещена в пространство из тонких, как правило, еле заметных звуковых нитей. Хор, расположенный с двух сторон бенуара, замыкает пространственную композицию постановки. Становится понятно, что все элементы, собранные разными авторами, складываются в инсталляцию ротовой полости Аида. Эта дыхательная глоссолалия очень сложна для восприятия, волны звука осаждают публику, которой необходимо настроить слух на почти нечеловеческий уровень различения фрагментов. Единственный выход для слушателя — начать разделять эти микроволны, перемещаться по системам узлов, прочитывая свою личную ситуацию пребывания в этом звуковом пространстве. Один и тот же музыкальный текст может быть прочитан бесконечное число раз. И в то же время он — математически выверенная система.

Ольга Манулкина

музыковед, музыкальный критик

1) Что касается звуковой материи «Носферату», то ее равно интересно оценивать по принципу как отрыва «от», так и принадлежности «к». Возможно, даже в огромном спектре современных композиционных приемов и техник это решение можно назвать радикальным. Но не менее увлекательно наблюдать за тем, в какую традицию вступает автор, и, вспоминая, например, причитания и пришепетывания «Свадебки» Стравинского или шелестящие и свистящие заклинания его же «Эдипа», думать о том, что сегодня исследование звуков речи уводит композитора еще дальше и глубже, к доречевому, дословесному периоду.

Но еще интереснее думать даже не об этом пласте, лежащем ближе к поверхности, а о структуре, меру радикализма или традиционности которой еще предстоит выяснить. Как композитор сделал так, что в течение полутора часов этого запредельного музыкального текста напряжение не ослабло (при том что для меня оно не подпитывалось театральным зрелищем, скорее напротив, порой находилось в противодействии ему)? Здесь работает какая-то железная, неумолимая музыкальная логика композитора Курляндского, который всю эту махину, сделанную из тишайших и тончайших, рассыпающихся в прах или еще не родившихся звуков, выстроил и вел на протяжении трех актов.

На слух с первого раза я эту логику могла только чувствовать, и некоторые ощущения подтвердились. Так, в третьем акте у меня начались проблемы: очередная волна вдруг прерывалась не(музыкальным)звучанием, репликой, которую произносила Алла Демидова. Но этот обрыв не входил в структуру, напротив, ломал ее. Снова волна — снова обрыв — снова реплика и так далее. Позже выяснилось, что это решение, принятое в совместной работе над спектаклем, в партитуре его не было. Органичность и прочность структуры «Носферату» — доказательство того, что эта опера существует как самостоятельное, цельное музыкальное произведение, так, как существуют великие оперы, сколь бы театральны они ни были.

2) Нужно просто договориться, что такое опера в 2014 году, уступила ли она за последние полвека-век место «музыкальному театру» или впустила в себя многочисленные его варианты. Если опера — это арии и речитативы, то ответ — «нет». Если опера — это dramma per musica, то, безусловно, да.

Владимир Раннев

композитор

1) Для современного мирового оперного процесса это не радикально. Для провинциального российского оперного театра — радикально. Для нынешнего Пермского театра оперы и балета — не радикально. Для моей соседки по креслу, стильной столичной дамы, — радикально. Лично для меня — не радикально. При этом и пермяки, и московские гости аплодировали опере стоя, независимо от того, показалась ли она им радикальной или нерадикальной. Итог: этот критерий характеризует не саму оперу, а театр, взявшийся за нее и доказавший, что оперная продукция любой степени радикальности может быть успешной у зрителя любой степени подготовленности.

2) Да. Есть два критерия, отличающие оперу от неоперы.

а) Опера — это придуманная композитором музыкальная форма, и тем она отличается от неоперы, где музыка подчинена логике драматического действия. Музыкальная форма в «Носферату» Курляндского — очень цельная, логика ее развития отталкивается от жизни звукового материала.

б) Основой музыкального материала в опере должен быть голос. В «Носферату» именно так и есть. Поют (в самом широком смысле этого слова) постоянно.

Оба критерия у Курляндского соблюдены. Значит, «Носферату» — опера.

Людмила Ковнацкая

музыковед

2) Прежде всего это опера, потому что композитор так ее назвал. Он думал об опере, когда работал над этим сочинением, он писал оперу. Композитор заключает с нами такую конвенцию, и я не вижу ничего, что могло бы опровергнуть его идею, если учитывать опыт мировой оперы. Как она звучит? Как опера-оратория. Как выглядит? Как опера-оратория и балет, пластическое действо с театрально-драматическими элементами. К XXI веку такие миксты существуют во множестве.

1) Не бывает радикальной новизны. Все дело в сочетаниях и соотношениях. Ощущение радикальной новизны рождается из сочетания прежде несочетаемого. Здесь, в этой партитуре, я слышу традиции духовной музыки. Музыка живет в пространстве между dies irae и de profundis. И дело не только в тексте. То есть — не буква, а дух традиции. Я слышу полифонию ostinato как пространственную полифонию, которая живет и в ХХ веке. Последней мешает, как ни странно, расположение исполнителей: если бы они находились ярусом выше, акустический эффект был бы более явственным. Здесь есть и пассионные шествия, и в последнее из них, финальное, я мысленно вовлекла весь зал.

Общее впечатление от музыки «Носферату» Курляндского — сильное. В то же время, мне кажется, впечатление было бы еще сильнее, если бы после первого акта, где устанавливается порядок вещей, соотношение разных планов полифонии музыкальной и сценической, в акте третьем после генеральной кульминации (физическое уплотнение фактуры, мощный темповый сдвиг) разгневанная музыка «выплюнула» внемузыкальную речь — драматические реплики — и поглотила бы собою все — бесповоротно, безвозвратно.

Понравился материал? Помоги сайту!