«Сочинять музыку — это еще и каждый раз сочинять, что такое музыка»

Премьера оперы Дмитрия Курляндского в постановке Бориса Юхананова «Октавия. Трепанация» состоялась в 2017 году в Амстердаме в рамках Holland Festival. Либретто основано на эссе Льва Троцкого о Ленине (1924) и фрагментах приписываемой Сенеке пьесы о римском императоре Нероне, на сцене — огромная голова Ленина и скелеты кентавров. Получилось сложное, многосоставное произведение, где тема тирании проецируется на современный мир. 17—19 октября на сцене Электротеатра Станиславский в рамках фестиваля «Территория» состоится российская премьера оперы, по случаю чего Электротеатр объявил набор добровольцев в участвующую в спектакле Терракотовую армию, а Дмитрий Курляндский рассказал о препарации «Варшавянки» и трепанации тирании.

— Во время public talk после премьеры на Holland Festival вам и Борису Юхананову задали вопрос про время в этой опере. Тогда вы сказали, что в этой опере нет времени. Спустя два года изменилось ли что-то для вас?

— На самом деле, ничего не изменилось. Но «нет времени» — это я, видимо, ответил, исходя из природы музыкального материала. Там открытый материал, у которого, по сути, нет начала и конца. Наверное, так. Плюс нет привязки к конкретной исторической эпохе.

— «Нет времени» — значит, оно закольцовано?

— Я бы сказал, что оно бесконечно.

Отправная музыкальная точка этого проекта — начальные такты «Варшавянки». Буквально несколько секунд, которые я растянул электронным способом в 90 минут. Полученный материал пропускается через алгоритмы живой электроники, и на выходе мы имеем бесконечное пребывание внутри переливающихся спектров и гранул препарированной «Варшавянки», ее первых тактов.

Вот еще особенный момент, имеющий отношение ко времени. Понятно, что тема оперы и наличие Ленина на сцене привели меня к «Варшавянке», а ее самая известная запись — это запись хора Советской армии. Когда я только обратился к этой записи, начал с ней работать, случилась та страшная трагедия — весь этот хор рухнул в море по дороге в Сирию (в авиакатастрофе 25 декабря 2016 года под Сочи погибли 65 участников Академического ансамбля песни и пляски Российской армии имени Александрова. — Ред.). Это, конечно, заставило меня задуматься, напрячься, но не остановило. Я не пишу об этом в программе, но в какой-то мере можно сказать, что эта опера есть некий жест, оммаж этому событию. И все это связано с тиранией, политической проблематикой, естественно.

Вообще работа над оперой — во всяком случае, по моему опыту — начинает генерировать жизненный контекст, влиять на него. Какие-то жизненные события становятся частью материала, а материал, в свою очередь, неожиданным образом провоцирует свои отражения в жизни. Тогда начинает казаться, что ты пишешь не только музыку, но и саму жизнь. Это, конечно, отдает метафизикой, но так уж выходит.

На самом деле, сложно и в какой-то степени опасно работать с историей — она возвращается. Сама идея «Октавии» — поднять пласты тирании в очень широком смысле (не только, кстати, в политическом) и попробовать их препарировать. Здесь и тирания текста, и тирания звука и пространства, тирания визуального, тирания красоты. Мы с Борей называем «Октавию» оперой-операцией, результатом которой (есть у нас такая утопическая идея) станет удаление опухоли тирании из мозга тирана. Но чем это предприятие завершается — не буду раскрывать секрет.

— В 2017 году на фестивале с вашей оперой соседствовал документальный спектакль, который касался темы Brexit'а, а уже сейчас мировой контекст вокруг этой темы сильно поменялся. Как вы считаете, ваша опера спустя два года после премьеры будет иначе восприниматься?

— Для нашей страны контекст сильно не изменился. Узлы завязываются, и процессы — казалось бы, тупиковые — идут сквозь эти тупики, невзирая ни на что. Но если верить в живительную силу искусства (в кавычках или без), то после московской премьеры все опухоли должны будут рассосаться.

— Московская постановка будет как-то отличаться от амстердамской? Что-то поменялось?

— Поменялся, в первую очередь, театр. Опера писалась для Muziekgebouw в Амстердаме, а это очень большой зал. Там была девятиметровая голова Ленина. Там были 80 терракотовых воинов по 2,5 м ростом. Конечно, все это просто не помещается на сцену Электротеатра. Но мы изначально предполагали, что перенесем эту оперу в наш зал. Поэтому в декорациях была заложена такая версия. Новые сценические условия диктуют и новые мизансценические решения, поэтому я назвал бы это не адаптацией, а новой полноценной версией.

— Но в музыкальном материале ничего не меняется?

— Отчасти меняется. Камерное пространство повлияет, в первую очередь, на тип вокализации. В большом зале это была открытая подача, а здесь я планирую ее смягчить, сделать более сокровенной. Также в связи с изменениями мизансцен может поменяться продолжительность некоторых эпизодов.

— Сейчас многие художники обращаются к теме Советского Союза. Как вы думаете, почему?

— Наверное, это ответная реакция на настроения в обществе, на то, что происходит вокруг. Открытие некоторых памятников, оправдывание некоторых деятелей… Это контекст, в котором мы существуем, и художники, безусловно, волей-неволей в него вовлекаются. Даже если они сопротивляются этому вовлечению — это тоже своего рода реакция.

Но я бы не хотел привязывать «Октавию» только к советскому времени. Понятно, что отправная точка заказа — это фестиваль 2017 года, столетие революции. Понятно, что на сцене у нас известная голова. Но не только. На сцене Нерон. На сцене Терракотовая армия. Эти темы так же важны в опере, как и Ленин. Это три острых момента истории, когда тирания оказывалась принципом существования власти. На самом деле их было гораздо больше.

— Почему оперу решили показать в России именно сейчас?

— После голландской премьеры у нас было несколько переговоров на разных этапах. Кстати, прошли еще четыре исполнения в Италии, где была своя версия (она тоже родилась из-за параметров зала). Это очень большой проект, и наши большие театры, видимо, не готовы брать на себя какие-то риски — в том числе с возможными политическими оттенками. Ну и финансовые риски тоже — потому что это современная музыка, к которой в нашей стране доверия мало, а спектакль стоит дорого. Для обсуждавшейся еще в прошлом году московской премьеры я дописал оркестровую партию. Подразумевалось, что это будет увеличенная версия. Но в итоге мы отложили возможность такого большого исполнения. Эта версия еще ждет своей сцены. Даже не знаю, в Москве ли.

— Я понимаю, что голова Ленина появляется на сцене в связи с трепанацией. Но как появилась идея трепанации?

— Задумав оперу, мы с Борисом Юханановым встретились со Степаном Лукьяновым (художник-постановщик оперы. — Ред.) и поделились основными идеями. Буквально на следующее утро Степа прислал голову. А голова очень большая, она занимает половину сцены, соответственно, она должна сама стать сценой. Если голова — это сцена, значит, голову нужно вскрыть. Все очень логично.

— То есть сначала появилось вскрытие головы, а потом — трепанация в названии?

— Именно. И все это, что очень важно, формулировалось и придумывалось в самом начале моей работы над музыкой, параллельно. Мне лично как композитору очень важно понимать, откуда растет работа, какой контекст ее питает. Все должно быть проникнуто связями. Важно обнаружить, сформулировать мир, в который будет рождено произведение. Сочинять музыку — это не только сочинять звуки и ритмы: это еще и каждый раз сочинять, что такое музыка, сочинять среду ее звучания, сочинять ее восприятие, перенастраивать слушателя на другой принцип восприятия. В конце концов, сочинять слушателя. А в случае театра, оперы это коллективное творчество, в котором все авторы равны и необходимы друг другу. И музыка, и текст, и режиссура, и архитектура пространства, работа всех театральных цехов — это ветви единого организма.

— Кажется, что в этой вашей работе какое-то немыслимое количество пластов, которые между собой никак не связаны. Как строится партитура?

— Говоря о музыке, стоит вернуться к вопросу о трепанации, потому что она производится не только над головой Ленина и не только над феноменом тирании — то есть не только в концептуальном и материальном плане, но и в музыкальном тоже. Идея растяжения исходного звукового материала при помощи электронных средств приводит к тому, что запись гранулируется. Расщепляется на гранулы, молекулы звуков. Это тоже своего рода операция. И, оперируя «Варшавянку», я добываю из нее материал для всех своих арий. Можно сказать — это найденная музыка. Как есть найденное искусство, найденная литература, найденная поэзия.

— А как происходил этот процесс поиска?

— В результате препарации «Варшавянки» я получил довольно сложное сонорное облако, в которое стал вслушиваться, чтобы обнаружить там свои законы, связи. Так из этого вслушивания сначала появляется Сенека, потом — Нерон, за ним — Агриппина. Получилась система лейтмотивов, где каждому персонажу принадлежит собственная мелодия. Интересно, что в «Октавии» именно мелодическое письмо, которое для меня довольно нетипично.

— Получается, что оно как раз и стало отражением темы тирании?

— Да, главные герои поют строго нотированную музыку. Сама идея строгой нотации, тотальной фиксации — по сути, идея тоталитаристская: автор, фиксируя все параметры звуковой ткани, диктует исполнителю все, что тот должен делать, подчиняет его. Солисты существуют в такой тоталитаристской нотной парадигме. Все, кстати, кроме женщин. У Агриппины и Октавии ноты будто расплываются. На самом деле, этот плывущий материал — ламентация, то есть плач, печаль, прощание. Октавия уходит на смерть, а призрак Агриппины поет уже «оттуда». Все женщины у нас оказались либо на грани существования, либо уже за гранью. Позже оказывается, что ламенто — материал смерти каждого из наших персонажей.

— Какую роль во всем этом играет хор Терракотовой армии?

— Это отдельный слой. Хор — это народ. Народ, который у нас закован в костюмы Терракотовой армии. В этих костюмах они плохо слышат и практически ничего не видят, они как будто в гробах. Поэтому я не мог писать для них сложные вертикали, они просто не могли бы синхронизироваться. Для хора написаны специальные инструкции: им предлагается слушать и повторять звуки, которые доносятся извне. Услышал звук — подхвати его и тяни до конца дыхания. Отпел — следующий звук услышал, подхватил и так далее. То есть хор, народ, по сути, получает материал извне, у него нет собственного материала.

— А в партитуре что написано?

— Там инструкции текстовые, как взаимодействовать с окружающей звучащей средой.

— Я так понимаю, что для нашей премьеры будет открыт набор в терракотовый хор?

— Да, но в московской версии это будет не хор, а, скорее, балет — со своими художественными задачей и функцией.

— А у электроники тоже есть своя символическая функция?

— Безусловно. Материал, полученный мной из «Варшавянки», не звучит в чистом виде. В совместной работе с Олегом Макаровым, нашим саунд-артистом, мы разработали программу, которая подвергает этот изначальный материал пространственным и спектральным манипуляциям. Он гранулируется, разбрасывается по спектру, разбрасывается по пространству, и эта программа работает рандомно.

Для меня этот слой символизирует климат, стихию. Ведь никто не может повлиять на облака, которые меняют свою форму произвольно. Вот попробовали недавно разогнать их к известному дню — не удалось. Конечно, этот слой существует в определенных рамках, которые я назначаю, но где возникнет кульминация, где будет более густая, а где — более разреженная фактура, мы не знаем. Соответственно, когда хор реагирует на «климат», он реагирует на эти сгустки по-своему, а солисты существуют независимо, им «климат» не закон, они сами — закон.

Все эти описания очень сложны для понимания, но это никто и не должен понимать или различать (если нет специального желания). Это та контекстная база, которая позволила мне обнаружить материал и начать ориентироваться в нем. Слушателю достаточно слушать и смотреть — и выстраивать собственные связи и смыслы.

— После премьеры на public talk вас спросили: «А где дирижер?» — на что вы ответили: «Какой дирижер? Дирижер умер». Так где же дирижер?

— Здесь дирижером, регулирующим вертикаль действия, является режиссура. Вступления персонажей определяются их действиями и позициями на сцене.

— Как-то вы сказали, что эта опера открыла для вас смысл революции и произвела революцию в вас. Такое правда с вами случилось?

— Безусловно. Но если посмотреть на другие мои работы, то для меня каждая опера оказывается поворотом, выходом за пределы накопленного опыта. Так было с «Астероидом 62», с «Носферату», с «Октавией», с «Некийей», которая делалась в Центре Вознесенского. «Парасомнии» — это, наверное, самый далекий выход из себя. И «Сверлийцы», конечно. Я не знаю почему, но если камерная и инструментальная музыка для меня — композиторская лаборатория, в которой я последовательно развиваю какие-то идеи, идущие из предыдущих сочинений, то опера — это всегда выход в сторону, из себя.

Жду очередного выхода на какую-то совершенно другую территорию. И я даже не знаю куда, что приятно.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!