«Искусство моделирует нашу реальность: именно так, а не наоборот»

Российская премьера оперы «Три сестры» Петера Этвёша в постановке Кристофера Олдена состоялась в середине мая в «Урал Опере» и уверенно претендует на звание главного оперного события сезона. Композитор и многоопытный дирижер, живой классик венгерской музыки 75-летний Этвёш не просто приехал в Екатеринбург, а встал на премьере за пульт «верхнего» оркестра — их в опере два: один на сцене, другой в яме. После своего российского дебюта он рассказал о треугольнике, трезвучии, тритоне, а также Лигети, Штокхаузене и цитатах из советских песен.

— Кристофер Олден в интервью признался, что послушал оперу по меньшей мере 25 раз, прежде чем начал понимать ее. И что зрители, даже если посетят все спектакли премьерной серии, смогут лишь немного приблизиться к пониманию «Трех сестер». Вы согласны?

— Одно дело, когда люди смотрят репертуарную оперу — «Травиату» или «Дон Жуана»: даже если они ее не знают, наверняка что-то слышали. Совсем другое дело, когда смотришь незнакомую оперу в первый раз. Нужно быть открытым ко всему, оставить предрассудки и ожидания: ведь только после просмотра ты можешь составить свое мнение. Я всегда так прихожу на оперу или новый фильм, а после спрашиваю жену: о чем это было? Я часто воспринимаю на уровне ощущений, мой личный фильтр пропускает что-то внутрь, а все остальное улетучивается. Это не плохо, просто у меня так.

У Олдена другая ситуация: он несет ответственность перед публикой и должен как можно лучше представить сочинение, что особенно важно здесь, в Екатеринбурге, где все будут слушать оперу в первый раз. В этом смысле я согласен: надо послушать 25 раз, чтобы быть в материале. Ему еще повезло, что опера написана 21 год назад и не раз записывалась. Гораздо сложнее тем, кто ставит мировую премьеру и не имеет возможности заранее услышать музыку. Они видят ее в партитуре, и лишь немногие способны понять, что там написано. В таких случаях у режиссеров часто возникают конфликты с композитором.

— Правда?

— Конечно. Я как композитор — первый режиссер своей оперы, и многие моменты для меня принципиальны. В партитуре я воплощаю свое видение, в случае с «Тремя сестрами» — очень специфическое: я не отрицаю Чехова, но он переведен на язык оперы. Мне неинтересно было сохранять хронологический порядок событий, я точно понимал, почему выбрал эту пьесу, и чувствовал, что она созвучна моим намерениям, мыслям и чувствам.

Мировую премьеру «Трех сестер» в Лионе ставил японский режиссер Усио Амагацу. Я спрашиваю его: «Вы знаете Чехова?» — «Нет». — «Знаете “Трех сестер”?» — «Нет». Как это возможно? Но партитура была изначально мной размечена, и что я вижу: написано «Наташа выходит с правой стороны» — и Наташа действительно выходит с правой стороны. И дальше все точно по моим ремаркам. Позднее я и в других операх четко прописывал, кто слева, кто справа. Для меня это важно. Мне говорят, что в этом нет нужды, что мизансцены — выбор режиссера; я отвечаю — о'кей, но, пожалуйста, не на первой постановке. Для меня существует огромная разница между первым сценическим воплощением и всеми последующими. С «Тремя сестрами» проще: они ставились около 20 раз и выдержали больше 140 исполнений.

— Почему части оперы вы назвали не актами, не картинами, а последовательностями?

— Идея была в том, чтобы собрать вместе элементы, касающиеся одного персонажа. В первой части внимание сфокусировано на Ирине, здесь собрано все, что происходит с ней и вокруг нее. То же самое с Машей в третьей части. Они в одинаковом положении, поэтому мы наблюдаем одни и те же ситуации, но под разными углами. Поэтому в данном случае слово «последовательность» (sequence) значит, что, повторяя сцены, я представляю их с разных точек зрения. В фильме японского режиссера Акиры Куросавы «Расёмон» используется тот же прием, но вообще такая структура встречается редко.

— А в других операх вы пытались найти какой-то особый драматургический принцип?

— Все зависит от материала. В случае с «Тремя сестрами» оригинальное решение стало одной из причин успеха. Опера исполнялась много раз, и всегда критики, музыканты и драматурги отдельно отмечали ее драматургию, а также идею двух оркестров. Для моей второй оперы «Балкон» мы тоже попытались изобрести что-то эдакое, преобразить первоисточник, но я понял, что это будет дилетантский подход: сама история очень линейна, и ломать ее не имело смысла. Так что структура каждой оперы — результат особенностей материала и специфики сюжета.

— Казалось бы, три последовательности — три сестры, но центральную часть вы отдаете не Ольге, а Андрею. Почему?

— Положения Ирины и Маши схожи, обе они находятся в ситуации любовного треугольника. В Ирину влюблены Тузенбах и Соленый, причем в моем прочтении Соленый имеет большее влияние на Ирину, чем барон, он опасен и то же время привлекателен. Олден нашел фантастический ход: признание в любви Соленый поет, обращаясь к Тузенбаху. Но Ирина рядом, она все слышит. Я нахожу это решение гениальным, гораздо более сильным, чем обычное признание; оно как бы готовит Тузенбаха к смерти.

Маша, Кулыгин и Вершинин образуют другой треугольник. Ольга в моем представлении — мать семейства, у нее никого нет, только надежда. Она говорит: «Я никогда не была замужем… если бы я была замужем…» Если бы, если бы, если бы… А вот Андрей — тоже часть треугольника между Наташей с одной стороны и его сестрами с другой. Он все время оправдывает жену перед сестрами и наоборот.

В этой опере треугольник является структурой конфликта, системой. Значение числа 3 здесь огромно, и любопытно, что важные для оперы понятия начинаются на 3: три сестры, треугольник, тритон, трезвучие. Я сразу понял, что игра трезвучий — мажорного (веселого) и минорного (грустного) — превосходная идея, европейская музыка веками эксплуатировала этот прием, потому что он действительно работает. Это понятный каждому язык музыки, и я использую его, моя опера полна мажорных и минорных трезвучий. Основу всей оперы составляют четыре звука: трезвучие фа-ля-до и си (тритон к фа). Партия аккордеона в прологе начинается с них.

— На спектакле мы с коллегами заметили, что монолог Андрея звучит очень по-русски и напоминает едва ли не арию Кутузова из «Войны и мира» Прокофьева.

— Да, потому что это цитата. (Поет гимн СССР.)

— Неужели! А почему?

— Почему бы и нет? В конце монолога Андрей говорит о будущем, о том, что мы будем свободны от праздности, и поет (на мотив гимна): «Я вижу свободу… Ха-ха, ха-ха-ха!» Вот оно. Есть еще одна цитата, когда Тузенбах размышляет о своем будущем. (Поет мелодию песни «Широка страна моя родная».) Узнаете? Это символ. Тузенбах говорит, что он будет работать и так далее, — по смыслу это очень близко идеям революции. «Три сестры» Чехова написаны в 1900 году, в 1905-м была первая революция, в 1917-м — следующая, так что пьеса оказалась пророческой. Отсюда эти цитаты.

— То есть Олден прав, когда говорит, что вы видите пьесу глазами человека, жившего в стране, оккупированной Советским Союзом?

— Да-да, потому что это мое детство.

— Вы говорили, что в школе русский преподавали, но многие принципиально отказывались его учить. На каком языке вы читали пьесу?

— Сначала на венгерском, но затем мы с женой работали с оригинальным текстом Чехова. Все слова в опере принадлежит Чехову, только порядок изменен.

Министерство культуры отправило Лигети в качестве инспектора проверять работу музыкальных школ, и, когда он приехал, меня ему представили — вот, мол, молодой композитор, он пишет кантату и хотел бы показать ее вам.

— В нашей стране эта пьеса разобрана на цитаты. У вас есть любимые?

— Таких фраз много. Не могу с ходу сказать на русском, но долгое время мы с ними жили. То же самое было с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока: половину текста мы с женой использовали в ежедневном общении.

— На нас — российских зрителей — сильное впечатление произвело появление Вершинина в форме омоновца. Кажется, он вошел на сцену буквально с улицы. Вы знаете, что сейчас недалеко от оперного театра люди протестуют против строительства храма в городском сквере, а их разгоняют бойцы Росгвардии?

— Да, знаю. Мне решение Олдена очень нравится. Я иду в театр, чтобы увидеть жизнь, и считаю, что искусство моделирует нашу реальность: именно так, а не наоборот. Человек может любить красный или синий цвет, потому что когда-то ему очень понравилась красная или синяя картина; постепенно он все больше доверяется искусству и следует по тому пути, который оно указывает.

— Чехов — психолог, его очень интересуют характеры героев. А вас?

— Психология — скорее, дело режиссера, хотя я как первый режиссер закладываю основу характеров. Я много музыки написал для драматического театра, в Будапеште пересмотрел много классики, в том числе русской, и понял, что важнее всего — для актеров, для зрителей и для меня лично — то, как строятся взаимоотношения, как герои сосуществуют вместе.

Мои оперы нуждаются в истории, в конфликте — в том, за чем аудитория может с увлечением следить. Я не люблю спектакли и фильмы, где ничего не происходит, а ты просто сидишь и смотришь. Я люблю чувствовать себя вовлеченным.

— Ваша мама была пианисткой и часто водила вас маленького на концерты и спектакли. Помните, что производило на вас самое сильное впечатление?

— Это было время свободы и ярких впечатлений. В городском театре шли в основном оперетты, за все время я посмотрел, наверное, только одну оперу — кажется, «Лючию ди Ламмермур». Я рос без отца, и мы с бабушкой по вечерам часто шли к маме на работу в театр, а после заходили в кафе или в салон, где звучал джаз. Мое детство было наполнено самой разной музыкой, легкой и серьезной, я слушал много пластинок, знал все симфонии Бетховена, но особенно любил джаз и французский шансон.

В музыкальной школе, где я учился, мама преподавала фортепиано, там на концертах я слышал много классики и очень много Бартока. Его музыка долгое время по политическим причинам была запрещена, но наш директор вопреки запрету ее играл. В результате ему пришлось уйти, но для нас исполнение сочинений Бартока было делом необычайно важным: так мы демонстрировали сопротивление системе.

— Ваша последняя опера «Без крови» сочинялась как пара к «Замку герцога Синяя Борода» Бартока. Насколько вы ощущаете себя частью национальной традиции и как строите с ней диалог?

— Хороший вопрос. Я намеренно избегал каких-либо параллелей с оперой Бартока, кроме двух: в моей опере тот же состав действующих лиц (два певца — мужчина и женщина) и тот же состав оркестра. История другая, отношения трактованы иначе, но конфликт очень похож.

— В вашей судьбе много параллелей с судьбами ваших старших соотечественников Лигети и Куртага.

— Я представляю третье поколение венгерских композиторов после Лигети и Куртага и хорошо знаю их обоих. С Лигети мы дружили до самой его смерти, особенно когда я работал в Париже и дирижировал всеми его симфоническими и ансамблевыми сочинениями, кроме оперы «Великий Мертвиарх». Куртаг почти на 20 лет меня старше: когда я в 14 лет поступил в Академию Ференца Листа в Будапеште, он там уже преподавал.

На всех нас очень повлияла музыка Бартока, это наши общие корни. Мы говорим на разных диалектах одного языка: я имею в виду не венгерский, а музыкальный. Так же, как музыка Бартока, наши системы часто кажутся тональными, но это не тональность в ее классическом понимании. Барток трактует тональность под влиянием, с одной стороны, Бетховена, с другой — Вагнера и Рихарда Штрауса. Взять хотя бы партитуру «Замка герцога Синяя Борода»: при всем обилии хроматики она тональна. Музыка Лигети, Куртага и моя основана на схожих принципах.

Придя в Высшую школу музыки, я увидел на двери объявление, что Штокхаузен ищет переписчика своих сочинений. Это была судьба.

— Венгерский органист Зигмунд Сатмари рассказывал мне, что Лигети был очень добр к молодым музыкантам, старался им помогать. Так ли было у вас?

— С Лигети связано первое большое событие в моей жизни. Мне было 10 лет, и в музыкальной школе я был единственным композитором (мы тогда жили не в Будапеште). Министерство культуры отправило Лигети в качестве инспектора проверять работу музыкальных школ, и, когда он приехал, меня ему представили — вот, мол, молодой композитор, он пишет кантату и хотел бы показать ее вам. Лигети подозвал меня и спросил, могу ли я сыграть. Я ответил, что могу сыграть и спеть, у меня тогда было сопрано. Он нашел превосходным то, что в столь юном возрасте я сочиняю, играю и пою. Десятью годами позже, в 1965-м, я приехал на курсы в Дармштадт. Лигети был там в качестве педагога и, увидев меня, воскликнул: «О, Петер, ты тут! Что ты тут делаешь?» Он прекрасно помнил нашу первую встречу и спустя 10 лет узнал меня. Я был счастлив. После этого мы постоянно поддерживали контакт.

— А вот Штокхаузен, с которым вы долго работали, говорят, был совсем не так мил.

— Со мной — очень мил. Я был его верным соратником, это было больше чем дружба.

Я познакомился с музыкой Штокхаузена в годы учебы в будапештской академии, и она произвела на меня огромное впечатление, особенно электронные композиции, созданные в его студии. В 22 года я впервые услышал запись «Групп» и поехал в Вену, чтобы купить партитуру, потому что иначе ее достать было невозможно. Выехать тогда было нелегко, требовалась виза, но мне было просто необходимо увидеть, как эта пьеса написана. Партитуру я купил и позднее дирижировал по ней много раз.

В 1966 году я поехал учиться в Кёльн с твердым намерением встретиться со Штокхаузеном. Придя в Высшую школу музыки, я увидел на двери объявление, что Штокхаузен ищет переписчика своих сочинений. Это была судьба. Я тут же ему позвонил, и с этого момента началось наше тесное сотрудничество. Он был очень впечатлен, что я, студент из Будапешта, знаю его музыку. В 1968-м я стал участником его ансамбля как пианист, перкуссионист и звукоинженер, а в 1970-м поехал с ним на шесть месяцев в Японию на World Expo — эта поездка стала одним из самых сильных впечатлений всей моей жизни. Я серьезно интересовался японской культурой и музыкой.

С 1971 года я работал в электронной студии Штокхаузена в Кёльне, а в 1978-м Пьер Булез пригласил меня как дирижера в Ensemble intercontemporain — так началась моя дирижерская карьера. До 1990-х я гораздо меньше работал как композитор, потому что много дирижировал и у меня просто не было времени сочинять.

— Бах переписывал партитуры Вивальди и чему-то на них учился. Чему вы учились на партитурах Штокхаузена?

— Технике, но не стилю. Как дирижер я исполняю в основном современные сочинения, в том числе известных мастеров: Мессиана, Ксенакиса, Булеза — всех, кого ни возьми. И я с самого начала решил, что никогда ни в чем не буду их копировать. Если я считаю себя композитором, то должен найти собственный язык, а если не смогу — значит, я не композитор. Я всегда сознательно избегал любых заимствований. Мне это было легко: ведь, будучи дирижером, я отлично знал, кто, что и как делает: Штокхаузен написал так — значит, я это не использую. Но у него я научился всему, что касается акустических приемов и организации работы: как правильно проводить репетиции, как работать с музыкантами. Да, характер у него был тяжелый, но не для меня.

В то же время я учился технике у Булеза. Он, как и Штокхаузен, создавал будущее. Они делали это по-разному, но оба были самыми крупными творцами нового музыкального мира. И хотя в плане техники Булез мне симпатичнее, свой путь я нашел где-то посередине.

— Идея двух оркестров в «Трех сестрах» связана с идеями Штокхаузена о пространственной композиции?

— Да, у него — в первую очередь, на примере «Групп» — я научился работать с двумя оркестрами, синхронизировать их. В результате с исполнением «Трех сестер» не было никаких проблем, с первых репетиций все получалось. Тут сказался и мой дирижерский опыт исполнения «Групп».

— Спустя 21 год после мировой премьеры ваши «Три сестры» наконец поставлены в России. Что вы знали о Екатеринбурге до того, как получили предложение от театра?

— Только историю про царскую семью. На афише будапештской постановки «Трех сестер» было фото трех дочерей Николая II — тогда мне и рассказали про Екатеринбург и то, что случилось. А два года назад я первый раз приехал сюда на переговоры и был потрясен фантастическим оперным театром — ему больше 100 лет, но он очень современный и хорошо оснащенный.

— Вы прежде никогда не работали в России, верно?

— Да, я был один раз как турист в Санкт-Петербурге. Конечно, я знаю многих российских музыкантов, работающих в Западной Европе, но это совсем другое.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!