«Надо просто открыть двери. Сделать доступными ноты. Записать то, что можно записать»

3 июня концертом в Большом зале консерватории, на котором впервые прозвучат Симфонические сцены «Лисистрата» по комедии Аристофана, завершается мини-фестиваль, посвященный 80-летию композитора Юрия Буцко (1938—2015). Его программа включала в себя концерты, научную конференцию, презентацию фонда. Главный мотор происходящего — дочь композитора, обозреватель Deutsche Welle, постоянный автор COLTA.RU Анастасия Буцко.

— Я помню твоего отца еще со времени моей учебы в Гнесинском училище и институте. Вокруг него там царил такой, я бы сказала, тихий культ. Как он к этому относился?

— Ну, он, конечно, знал, что производит странное впечатление, в чем-то несколько фрикообразное. Безусловно, он этим до известной степени бравировал. С 70-х годов привык ходить по городу Москве с длинными волосами и бородой. Когда я была маленькой девочкой, к нему на улице подходили бабули, просили благословения. И он благословлял! Он не делал из этого особых сложностей. Был период, когда он ходил в консерваторию в некоем подобии рясы, точнее — облачения из Покровского собора на Рогожском кладбище (старообрядческий храм, прихожанином которого был Юрий Буцко. — Ред.), оно в пол. Ходил с крюковатыми палками, которые где-то покупал или сам вырезал. А если нет — то носил какие-то бархатные пиджаки, жилеты и т.д. То есть его внешность ему была явно небезразлична. Явно она была частью его внутреннего видения себя. И, безусловно, способом защиты от окружающей среды и определения границ между собой и другими.

— Насколько действительно поворотной для отца стала история отшельников-старообрядцев Лыковых, случайно обнаруженных в конце 70-х на Алтае? Им посвящена его Камерная симфония № 3.

— Обнаружение этой семьи действительно поразило его — думаю, как образец сопротивления и возможности существования другого мира в этом. Но он и до этого интересовался старообрядчеством. Еще будучи совсем молодым человеком, он ездил сначала в фольклорные экспедиции, потом в одинокие путешествия по Северу. И в Каргопольской области он нашел в одной деревне нескольких людей — среди них брат и сестра Максим Иванович и Фомаида Ивановна, — которые первыми его посвятили в мир старообрядчества. От них и через них в доме появились первые крюковые книги, старинные иконы.

— Это какие были годы?

— Это еще до моего рождения, 60-е. Я не воспринимала своего отца как человека, как-то особенно истово верующего. С моей точки зрения, религия и старообрядчество для него всегда были помимо всего прочего элементом эстетическим. Внутри вот этого безобразного советского мира он искал какую-то зону, где был какой-то другой свет. Безусловно, это был и свет духовности, но и просто другое эстетическое измерение.

— Но почему именно старообрядчество? Ведь была прослойка православной интеллигенции.

— Мне кажется, от этой чисто православной прослойки он хотел быть на какой-то дистанции. Потому что христианству в среде интеллигенции в то время была свойственна некая диссидентская светскость. И одновременно уже были зачатки того, во что превратилось официальное православие сегодня. Вообще у отца было два источника старообрядчества. Один — это протопоп Аввакум, пример бескомпромиссности до конца. Другой — это Мусоргский, который был для отца светочем. Это, конечно, «Хованщина».

— На только что вышедшем на фирме «Мелодия» юбилейном альбоме Буцко представлены его разные периоды. Раннюю, наиболее известную оперу «Записки сумасшедшего» непросто совместить с совсем поздними сочинениями, не скрывающими чрезмерной пафосности. Такое совсем не принято в XXI веке. Он ощущал непонятость?

— Безусловно. Но, я думаю, это была не пафосность, а надрыв. Человек он был вспыльчивый и склонный к тому, чтобы себя в этой эмоциональной амплитуде еще сильнее накручивать. Это было некое такое «да». И еще больше «да».

Когда я была маленькой девочкой, к нему на улице подходили бабули, просили благословения. И он благословлял!

— Какой музыкантский круг был ему близок?

— С юности был круг друзей, которые очень часто и очень весело заседали у нас дома. Среди них были и выдающиеся исполнители — Геннадий Рождественский, Дмитрий Китаенко, Михаил Воскресенский. Со временем этот круг не то что распался — он просто состарился. Иных уж нет, а те далече. В последние два десятилетия вокруг него начал образовываться новый круг — из его учеников и таких… учеников-поклонников. Апостолами их не назовешь, но это очень верные, за ним и за его наследием идущие люди. Молодые. В возрасте, скажем, от 27 до 35—40 лет.

А так если его спросить, кто любимый композитор, то кроме уже упомянутого Мусоргского будут Рихард Штраус и Оливье Мессиан. И это очень слышно, мне кажется. Отец записан в какой-то круг патриотических авторов. Каковым он не был. Безусловно, Россия была для него важна и любима, но не в форме квасного патриотизма. Его источник — это мировая культура.

— Каким образом старообрядчество сочеталось с работой в театре?

— Ну, работа в театре была, с одной стороны, заработком — так же как и кино, как и сериалы типа «Хождения по мукам» (по кличке «хождение под мухой»). И так продолжалось до краха Советского Союза, когда исчезли эти киношные деньги и стало без них, конечно, очень тяжело и горько.

С другой стороны, театр был его средой. Театр на Таганке его рано открыл и очень интенсивно им пользовался. И жили мы от театра недалеко. Золотухин, Филатов, Губенко, Высоцкий — все они частенько тусовались у нас дома. Люди они были молодые. Все это происходило весело и динамично. Особенно вечерами и после спектаклей.

— Отец уже был с бородой и в рясе?

— С бородой ходил, в рясе еще нет, но уже ходил в бархатных пиджаках.

— А какие у него были отношения со средой музыкальных нонконформистов?

— Ну, эта дефиниция — нонконформизм — она же возникла позже. Начинали-то все вместе. Более того: отец пришел в музыку сравнительно поздно и довольно необычным путем. То есть он когда-то ребенком занимался, потом был вынужден перестать и, уже учась на учителя истории в педагогическом институте, все-таки осознал, что он — композитор. И, будучи великовозрастным 20-летним парнем, сел учить азы, сам подготовился и поступил в училище, которое тогда называлось «имени Октябрьской революции». И там был еще один человек, находившийся в аналогичной ситуации. Это Альфред Шнитке, который по несколько иной причине — семья в изгнании и т.д. — тоже очень поздно там оказался. Это был один круг. Из этого круга появились абсолютно разные личности, которые потом — в силу не столько политического, сколько коммерческого заказа — были объединены в какие-то группы. Поскольку композитор композитору, как известно, волк, позже отношения складывались по-разному. С Губайдулиной у отца до самого последнего дня были очень теплые отношения. Шнитке отец упрекал в плагиате — или, скажем так, заимствовании его системы русской додекафонии. Я не берусь рассуждать, верно ли это. Это огромная музыкантская дискуссия. Но тут пути разошлись. Безусловно, у отца был элемент досады, может быть, зависти к успеху, который есть у одного и которого нет у другого.

— Сейчас пошла волна интереса к советским композиторам, которые находились не на поверхности, а внутри этой огромной Атлантиды. Главный пример — Вайнберг. Ты чувствуешь, что сейчас может возникнуть интерес к музыке отца, что она уже отлежалась?

— Чувствую. Эта музыка начинает проявляться. Как быстро это произойдет, с какими еще социальными и культурными процессами это будет связано — я пока не знаю. Я стараюсь сделать то, что можно. Очевидно, что делать что-то надо — потому что не только не издано, но и просто не исполнено, не услышано как минимум процентов 80 музыки, написанной отцом. Юрий Буцко — это не только «Записки сумасшедшего», пара красивых оркестровых пьес и музыка к спектаклям «Пугачев» и «Гамлет». Он написал семь больших симфоний, около двух десятков симфоний-сюит и камерных симфоний, четыре оперы, огромное количество музыки для разных солирующих инструментов. Надо просто открыть двери. Сделать доступными ноты. Записать то, что можно записать. Выложить записи, которые уже существуют. А дальше пусть окружающая среда и время разбираются.

На моих глазах происходит открытие такой не последней фигуры, как Дмитрий Шостакович, в немецком контексте. 20 лет назад никто его не слушал в Германии. Конечно, знали такое имя — Ленинградская симфония, Мравинский, кто-то что-то учил по истории. Но то, что Шостаковича играют как репертуарного автора, — это феномен последних 20 лет. И одна из основных причин этого феномена — деятельность издательства DSCH и издание полного собрания сочинений Дмитрия Дмитриевича. У музыки есть своя динамика проявления, я в это твердо верю. Это произошло с Шостаковичем, происходит с Вайнбергом, возможно, произойдет с какими-то другими авторами. То, что не услышан Гавриил Попов, то, что просто не существует на музыкальной карте мира Борис Чайковский, — это нонсенс. А что с Алемдаром Карамановым? С Отаром Чаргейшвили? С Романом Леденевым?

— В Германии, где ты живешь, кто-нибудь исполняет музыку Буцко?

— В эпоху ГДР была такая фаза — когда Буцко воспринимали как социально близкого гэдээровские диссиденты. Например, опера «Белые ночи» шла в Дрездене в Земперопер, ее ставил Гарри Купфер. Его довольно много играли очень достойные немецкие дирижеры. Потом была пора безвременья, когда восточногерманская интеллигенция и музыкальные круги изо всех сил дистанцировались от советской музыки. А западные немцы о ней просто не знали. А Германия — это такое бутылочное горлышко, соединяющее Россию с остальным миром. Потом был всплеск в 90-х, когда все русское было потенциально интересно. И снова наступило затишье. Сейчас появился круг молодых исполнителей, которые начинают играть Буцко. Посмотрим, что будет дальше.

Понравился материал? Помоги сайту!