«Сначала в нос ударял Шахрияр, но тут же выходила нежная нота лаванды — тема Шехеразады»

Впервые за 30 лет в Москву приехал Красноярский симфонический оркестр. Два с половиной года его возглавляет российско-американский дирижер Владимир Ланде. В Штатах он руководит «Солистами Вашингтона» и оркестром Мэриленда Cosmic. Ланде признается, что Красноярск оказался тем местом, где он почувствовал себя необходимым. Результаты его работы с коллективом можно было оценить 16 января в Концертном зале имени Чайковского. Перед концертом с дирижером поговорила Наталия Сурнина.

— Как настроение у музыкантов, которые впервые за 30 лет приехали с концертом в Москву?

— На подъеме. Оркестр не только впервые за долгие годы приехал в Москву, но и впервые участвует в абонементе Московской филармонии — это почетно и ответственно. У нас блестящий солист Дмитрий Маслеев, встречи с которым мы давно ждали, и она позволит нам строить дальнейшие совместные планы.

— Вы привезли музыку Чайковского: сюиту из «Щелкунчика», Первый фортепианный концерт и Четвертую симфонию. Программа заигранная, ее надо или блистательно играть, или удивлять свежей концепцией.

— Не соглашусь. Такие композиторы, как Чайковский, Бетховен, Моцарт, Бах — я мог бы перечислить еще минимум 35 имен, — не могут быть заигранными. «Щелкунчик» — великая партитура, иногда в декабре мне приходилось дирижировать ее по 18—20 раз, но она — из тех немногих сочинений, от которых не устаешь. В Чайковском каждый раз находишь то, чего не слышал раньше, так что свежесть исполнения мы гарантируем.

Я много работал с оркестрами по обе стороны океана, знаю, как дирижировали Чайковского Мравинский, Гергиев, Темирканов, Бернстайн, Аббадо, Караян. Но у меня достаточно сил и смелости создать собственную концепцию. Все мы стоим на плечах гигантов прошлого, но, думаю, мой взгляд должен быть интересен публике.

Последний балет написан в 1892 году, после убийства Александра II и наступления реакционного правительства. Но пружина не ослабла, она продолжала сжиматься до 1917 года.

— На чьих плечах стоите лично вы и что именно свежего вы находите в… ну, давайте ограничимся Четвертой симфонией?

— Есть трактовки, которые мне нравятся, и те, которые не близки. Например, интерпретация Бернстайна кажется мне утрированной. Невероятные находки есть у Герберта фон Караяна, которого обвиняли в сухости, но в его интерпретации меня поразило тонкое ощущение русского характера. Я очень уважаю энергетику Гергиева, которая может оправдать все, всегда радуюсь исполнению Юрия Хатуевича Темирканова, его светлому, ясному подходу. Мне удалось поработать с Мравинским, и я преклоняюсь перед тем, как он выстраивал концепцию: это архитектурное сооружение невероятной сложности и стройности. А услышав однажды темпы Мравинского, очень сложно брать другие, настолько он уверен в том, что делает, и настолько уверяет слушателя.

Я же считаю, что нужно отталкиваться от того, что такое XIX век и жизнь Чайковского. В России это время колоссального разлома социума. Достоевский блестяще описал эту ситуацию, и я исхожу из того, что Чайковский творил в невероятно сложное, бурное и жестокое время. Его симфония — в какой-то мере противоположность его сказке, его «Щелкунчику». В балетах Чайковский хотел уйти от реальности, а она его догоняла…

— Но они написаны в разное время.

— Да, но именно в это время перерождение общества и происходило. Последний балет написан в 1892 году, после убийства Александра II и наступления реакционного правительства. Но пружина не ослабла, она продолжала сжиматься до 1917 года.

— Много ли вам приходится разговаривать с оркестром, объяснять?

— Вообще-то дирижер должен говорить мало, но иногда приходится. На меня повлиял опыт двух музыкантов. Марис Янсонс точно знает, что и когда сказать, несколько его слов могут в корне изменить исполнение. А Андрей Гаврилов во время репетиции иногда просто не замолкает, что многих раздражает. Я же считаю, что он говорит по делу и каждую фразу не просто объясняет, но и подтверждает примером, часто через гротеск.

— Вы больше двух лет руководите оркестром и уже говорили в интервью, что он эволюционирует. Чем из достижений вы особенно гордитесь?

— Прежде всего, тем, что музыканты стали играть с пониманием. Наша игра стала более интересной, рельефной, энергетически мы поднялись на новый уровень. Музыканты, мне кажется, стали более смелыми. Свобода, взаимопонимание и возможность — простите за пафос — творить во время концерта доставляют огромное удовольствие.

— Вы почти тридцать лет живете и работаете в США. Как вы оказались в Красноярске?

— С 2006 года я много работал с Государственным академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербурга, с 2008-го был его главным приглашенным дирижером, музыканты меня хорошо знали. Видимо, весть дошла до Красноярска, и меня пригласили на одну программу. В тот момент оркестр искал главного дирижера, кандидаты должны были приехать на прослушивание. Я об этом не знал, но между первым и вторым отделениями концерта внезапно получил предложение возглавить оркестр.

— В регионах часто дела в сфере культуры, в том числе с финансированием, обстоят не лучшим образом. С какими проблемами вы столкнулись?

— Меня все время спрашивают, как я чувствую себя на периферии. А я не чувствую себя на периферии: я 28 лет прожил в США, где каждый маленький городок считает себя центром земли. Поэтому в Красноярске я работаю так же, как в Балтиморе, Вашингтоне или Нью-Йорке. Да и Красноярск не считает себя ущемленным, он, так же как Новосибирск и многие другие города, считает себя культурным центром.

— Но культура требует вложений. У вас много необычных проектов; хорошо ли вас поддерживают?

— Грех жаловаться. Мы получаем поддержку от администрации губернатора, министерства культуры и спонсорскую помощь. В Москве и Петербурге много оркестров, а в Красноярске мы главные, к нам особое внимание, за что мы очень благодарны. Конечно, проблемы возникают постоянно, но с администрацией и теми людьми, которые могут нам помочь, у нас полное взаимопонимание, они часто приходят на концерты и знают, что нам нужно. В декабре мы купили прекрасную виолончель, сейчас ребята присматривают смычки.

— В начале ноября директора филармонии обвинили в хищениях, сейчас она под домашним арестом. Отразилась ли эта ситуация на вашем коллективе?

— Музыканты — люди очень эмоциональные, любая турбулентность сильно влияет на нас. Надо быть очень осторожным с культурой в России. Во всем должна быть кристальная честность, прозрачность, в том числе и финансовая. Но должны быть и очень хорошие эксперты, которые понимают, какие траты действительно необходимы, а каких можно избежать. А не понимая творческий процесс, можно сильно ошибиться. Я не касаюсь финансовых вопросов, занимаюсь сугубо творчеством, но филармония находится в напряженном состоянии. Мы сделали массу прекрасных проектов с предыдущим директором Юлией Кулаковой, с творческой стороны все шло правильно, а дальше, я надеюсь, разберутся.

Смерть Дмитрия Хворостовского — красноярца, к которому все относились как к родному, — второе потрясение осени, оно сильно подкосило нас всех. Последний концерт Хворостовский спел с нашим оркестром, и вряд ли кто-то забудет, как Дмитрий говорил, что должен вернуться и попрощаться со своим городом, как он говорил «до свидания». Думаю, мы еще не оценили весь масштаб личности Хворостовского и трагедию его ухода.

— Вы сделали в Красноярске несколько необычных программ, в том числе цикл «Экстремальная классика» вместе со спортсменами-экстремалами и проект «Ароматы звука» с парфюмерами. Почему вам так важно выйти за рамки музыки?

— Я общался с французскими парфюмерами, которые, оказывается, называют себя композиторами: любой парфюм составляют из нот — нота лаванды, нота перца… Я подумал, что терминология объединяет музыку и парфюмерию не случайно: запах и звук — единственные субстанции, которые воздействуют прямо на эмоциональные центры мозга. Я связался с парфюмерами, и они рассказали, что могут создавать ароматы в сонатной форме.

— Как это?

— Вот так: идет экспозиция, весь запах, потом разработка — одна нота выходит на первый план, за ней другая, они переплетаются, аромат меняется… Можно сделать так, что реприза начнется через 10, 20 и даже 40 минут. Когда мы делали в рамках этого проекта «Шехеразаду», сначала в нос ударял Шахрияр, но тут же выходила нежная нота лаванды — тема Шехеразады. Это производит невероятное впечатление! Со стороны кажется, что это работа на публику. На самом же деле это лаборатория, где мы понимаем механизмы общения с людьми. Кого-то привлекает пробник эксклюзивного парфюма, который нигде невозможно купить. Но когда мы говорим об экспозиции и разработке, то уже воспитываем публику. Если мы сможем донести музыку хотя бы до одного человека, который иначе бы не пришел к нам, — это уже успех.

Меня все время спрашивают, как я чувствую себя на периферии. А я не чувствую себя на периферии: я 28 лет прожил в США, где каждый маленький городок считает себя центром земли.

— А помните сцену из «Парфюмера», когда Гренуй, торжествуя, стоит над толпой и чувствует себя ее властителем? У вас не было такого ощущения?

— Такое ощущение периодически у меня бывает по другим причинам: когда на концерте или репетиции возникает атмосфера увлечения одной идеей, наступает сумасшедшая эйфория. Хотя, скорее, я не властитель, я веду за собой.

— А «Экстремальная классика»?

— Сначала я был настроен скептически, но меня подкупило то, что из огромного количества репертуара — я дал спортсменам на выбор и популярную классику, и киномузыку — они выбрали Десятую симфонию Шостаковича. Во время репетиций ребята старались вникать в процесс, они увидели свое выступление не просто как серию трюков, а как драматургически выстроенный номер. После окончания проекта они стали просто приходить на репетиции. Я видел в зале ребят от 12 до 20 лет и думал: где и как я еще заполучу думающих, дисциплинированных мальчишек, которые будут всё жадно глотать ушами и глазами? Они и на концерты приходят.

— С вашим приходом оркестр начал уделять больше внимания современной музыке, в оркестре появилась позиция композитора-резидента. Как продвигаются дела в этом направлении?

— Музыка должна развиваться, музыканты должны учить новые языки, чтобы и классические сочинения слышать более остро. Но я считаю, что из-за двенадцатитоновой атональной музыки сложилась плачевная ситуация. Шенберг был блестящим педагогом и наплодил студентов, которые стали профессорами в 60—70-е годы и учили сочинять по его методу. Я Шенберга не отрицаю, но появилось много неталантливых композиторов, которым удобно так работать. А наше ухо, наша эмоциональная природа требуют — не скажу более традиционного — мелодического, гармонического и ритмического подхода к подаче информации. И я поставил себе целью найти современных композиторов, которые были бы интересны публике. Мы же и потеряли эту публику.

— Кто «мы»?

— Музыканты. Атональную музыку можно включать в программы, если там есть другие интересные произведения. Но писать и исполнять исключительно атональную музыку, как это происходило в 60—70-е годы… На этом мы потеряли два поколения публики, которым было неинтересно это слушать. Партитуры самых интересных современных композиторов эклектичны: там и минимализм, и атональность, и барокко, и романтика, и классицизм — все одновременно. Это язык XXI века.

— Сколько современных сочинений удается сыграть в сезон?

— Я начал проект «Симфония Сибири». Молодые композиторы присылают свои произведения, мы отбираем 11—12 пьес и работаем над ними в формате лаборатории: на репетиции приглашаем композиторов и публику, общаемся, репетируем. А в концерте представляем лучшие, с нашей точки зрения, работы. Мы активно лепим наше будущее.

— Знаю, что в ваших планах была запись с Красноярским оркестром сочинений Вайнберга.

— Первый диск уже вышел на Naxos, Семнадцатая симфония, а только что мы закончили запись Тринадцатой. Мы идем не в хронологическом порядке, все зависит от состава участников. Но нам надо записать еще много произведений: Вайнберг был необычайно плодовитым композитором, и мне удается раскопать то, что еще никогда не записывалось.

— Расскажите подробнее о ваших раскопках.

— Это археологические поиски, иногда рукопись обнаруживают за ящиком какого-то архива. Помогают знакомые и родственники композитора. На диске с Семнадцатой симфонией есть сюита, судя по всему, написанная для фильма, который позже был смыт — и фантастическая музыка осталась неприкаянной.

Я давно работаю с фирмой Naxos, и в отношении Вайнберга наши интересы с ее главой Клаусом Хейманом совпали. Мы договорились, что я буду записывать все симфонии за исключением тех, что написаны с хором на польском языке, — их делает Варшавская филармония. Ряд сочинений я записал впервые, например, Тринадцатую симфонию.

Когда я получаю нотный материал, бывает, что сталкиваюсь с серьезными проблемами. Например, бывают вычеркнутые такты, иногда рукой самого Вайнберга. Но мне кажется, что нужно восстанавливать текст, если он изначально был: что-то расшифровываю, что-то восстанавливаю по наброскам. Я не позволяю себе писать много, но если надо закончить такт, то я это делаю.

— Если вы много работаете с рукописями, логично было бы заняться подготовкой их публикации. Вы думали об этом?

— Думаю, этим и закончится, меня просит Naxos. Но это трудоемкая работа, а в сутках только 24 часа.

Понравился материал? Помоги сайту!