Путинские «Дирижабли»

В издательстве «Время» только что вышло «наиболее полное собрание стихотворений и поэм» ушедшего в 2009 году Алексея Парщикова, озаглавленное по его последней поэме «Дирижабли». Как поэт, Парщиков уже давно занял прочные позиции в русском каноне: роль руководящей головы «гидры метареализма», ранняя (1986) Премия Андрея Белого. При этом, как стало ясно в последнее время, в течение всей своей жизни он оставался на острие русской поэтической мысли, хотя и не всегда в первом ее эшелоне. В критике принято видеть Парщикова поэтом герметичным, наследующим маститой традиции философской и «ученой» поэзии аж XVIII века, одним из центральных моментов его творчества — в том числе поэмы «Дирижабли» — считается рефлексия над восприятием истории, эстетическое переживание фрагментированности большой истории. В предисловии к сборнику Илья Кукулин пишет, что «дирижабли… были такой развернутой метафорой памяти о надежде на технический прогресс». Замечание, бесспорно, весомое, однако, как мне представляется, оно описывает лишь один из мотивов этой поэмы, полностью упуская из виду ее смысловой стержень.

Текст «Дирижаблей», в комментариях к сборнику охарактеризованный как «незавершенный цикл или поэма с относительно автономными частями», на деле складывается в удивительно целостное произведение как в выборе слов, так и в возгонке одного, очень точного, переживания. Это становится видно, если среагировать на поэму как на единый текст, выстраивающийся вокруг конкретного и легко узнаваемого сценария. В самом деле, какое отношение к «надежде на прогресс» имеет небесный покой? За этим покоем стоит предельно ясный ряд слов: лимузин, помпезная дача, кукловод, пятнистые шубы, банкет и музыканты, шушукаются пальцы во мраке вороватом или пачка купюр с оттяжкой спружинит по пальцу — и шито-крыто… Персонаж поэмы выходит из дома своего, с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален, а рядом с ним — его коллеги, нервные страшилы, угрюмые обезьяны. Что за «коллег» можно было в середине нулевых назвать угрюмыми обезьянами, вряд ли надо объяснять: это силовики. В фокусе поэтического телескопа Парщикова — идеология российской власти среднепутинской эпохи. Перед нами — верхушка элиты («Дирижабли, вы — небо в небе!»): погрязшие в роскоши и коррупции олигархи, которых и обслуживают угрюмые обезьяны. Смысловая рамка удивительно однородна, и ее следы рассыпаны по тексту в таком изобилии, что мое «прочтение» теряет последний шанс на то, чтобы стать спрямляющим редукционизмом. Небесный покой — афористическая формула неопутинского социального идеала «крепкой», «сильной» политической власти, экономической стабильности, гарантируемой милитаристскими структурами. «Надежда на прогресс» как раз в середине нулевых ознаменовалась взрывом популярности «нанотехнологий» в официальной риторике — к концу декады мы обнаружим это уже на стадии вырождения в анекдотических «нанососулях», которые надо «сбивать нанолазером». «Новые технологии, небесный покой!» — иронически восклицает Парщиков уже в пятой строчке поэмы, вводя тем самым мотив научно-технического прогресса, к которому он действительно предельно критичен. Однако важно, что идея прогресса обретает конкретную социально-политическую маркированность в его тексте, являясь неотъемлемой частью идеологии власти.

В двух словах о квазисюжете «Дирижаблей». Силовиками здесь заправляет мафиозный тайкун Т. — фигура то ли олигарха, то ли «кровавого гэбиста», олицетворяющая тотальную преемственность путинского режима по отношению к советской России («преемственность разлома»). В первой же строчке нам сообщается, что тайкун всю Первую мировую служил / в дивизии цеппелинов: вряд ли здесь можно утверждать, что дирижабли у Парщикова — исключительно символ «надежды на прогресс». В Первую мировую дирижабли «отличились» разрушительными бомбежками (известна бомбардировка Лондона в 1915 году, в поэме есть отсылка к этим событиям: «И кутались на палубах пилоты, / метая бомбы в Лондон»). В гитлеровской Германии знаменитый «Гинденбург» был символом всех достижений рейха (крушение этого аппарата также описывается в поэме: обугленные гинденбурги поленьев черных).

Примерно тем же был дирижабль и для соцреализма — можно вспомнить мозаику Дейнеки «Дирижабль над Спасской башней ночью» на ст. м. «Маяковская» в Москве; ореол губительной мощи сохраняется вокруг дирижабля как архетипа.

В конце ХХ века / [тайкун Т. —] владелец их производства: фигура этого квазиперсонажа — знак неразрывной связи между кровожадным стремлением к наживе путинских олигархов и насилием тоталитарных режимов XX века. Тайкун Т. инвестирует в строительство нового дирижабля — на солнечной батарее (солнечная мощь авторитарной власти, которая приносит небесный покой); этот дирижабль станет коммуникационным сервером. Здесь мотив дирижабля трансформируется в явную фигуру связи между властью и населением. Однако пилот Л., которому мы вроде как симпатизируем, угоняет его, хочет сорвать банк для себя. Пилот этот, впрочем, такой же громила, как и его «коллеги», только «из молодых, да ранних» — все представляет себе, что он не по ошибке / на этой свадьбе с Д., дочерью тайкуна Т. Эту дочку, как и папашу, он кидает, и тут к папаше подкатывает его конкурент, провайдер П. (ну, здесь, наверно, объяснять не надо, кто кроется за инициалом — кукловод, Дедал, гипнотизер, вонзающий в лоб Л. матовую трость). Путин вроде как предлагает помощь первому олигарху, приставляет бинокль к его глазам — и наносит сзади удар. Типичные приемы, растиражированные в массовой культуре, — взять любой отечественный сериал о застенках НКВД. Важно, впрочем, заметить, что наблюдаемый веер персонажей — нарочитая условность, обе враждующие стороны (провайдер-Путин vs. силовик-пилот с олигархом Т.) — похоже, однополярные, их вынули из одного чемоданчика.

Уже на уровне этого квазисюжета смысловая рамка — небесный покой, где все во власти громил, — начинает подрываться изнутри. Угнав дирижабль, Л. пытается участвовать в некой лотерее, на которую рассчитывают и его враги, но он, подбирая цифры к лотерейным кодам, до поры до времени выигрывает (пока все окончательно не рухнет, как «Гинденбург»). Мотив лотереи вводит переживание полной непредсказуемости, абсолютного произвола, царящего в предлагаемой Путиным стабильности: «Я банк срывал на сайте казино, и напрягались рынки»; «Выигрывала лотерея, сбиваясь с хода и замирая». Силовик Л. гадает по теням, и общее ощущение жизни всей страны метко описано во фразе вселенная перебирает намеренья своей руки — полнейшая неопределенность, бессмысленность, эфемерность контроля. Какая может быть «стабильность», когда исполнительная власть гадает по теням, а в случае чего — вонзает тебе в лоб матовую трость? Здесь обращаем внимание на еще одно словосочетание из путинского медийного языка — «вертикаль власти»: вертикаль топорщилась гармошкой — власть рассыпается изнутри, и вся страна переживает метастазы (злободневен ли Парщиков? Да, но в высшем смысле). Проблема, однако, в том, что и противопоставленная вертикали горизонталь не дает избавления: «Мы легче воздуха, и по горизонтали / свободно падаем». Пожалуй, это и есть основное ощущение в поэме Парщикова от среднепутинской России: все зажаты, везде неудобно, повсюду у него какие-то ребра, кости, когти: «А лотерейный барабан наращивает обороты, / сжимая время ребрами». Власть произвола представляет собой жесткую, бесчеловечную клеть, в которой все тела болтаются, но их свобода мнимая (это только так говорят, что тела свободно реют) — они обречены: махина огромного дирижабля несется навстречу катастрофе. Сплошное западенье смысла.

Наиболее емко путинскую власть отражает квазиперсонаж, данный у Парщикова почти пунктиром: ручной филин Бубо-бубо. Ручной-то он ручной, даже вроде домашний, только вот почему-то ни вычислениям не поддается, ни зову — неуследим, да еще и бубнит. Власть неприручаема и неподотчетна. Страшнее всего, что его образ исполнен угрозы: смотрит в оба, где потемнее, и атакует мышиные племена. Вот в мотиве этих-то придавленных мышей мы с вами все и представлены. Над ними проносится в никуда дирижабль власти, но связь с ним утрачена, от него исходит насилие (метая бомбы). Не обязательно мыши, можно и так: «И ящерицы с языком в губах на берегу приплюснуты к стене». Или так: «И роботы, оцепенев, поддерживают валкие пакеты». Народ — сборище слабоумных и слепых, которые строят эти дирижабли себе же на гибель, а власть в лице угрюмых обезьян представлена исключительно как карательная инстанция. Эти громилы оснащены всем арсеналом застенков НКВД:

Кусачки, пилочки, консервные ножи, и прогибается лазурь на лезвии горбатом,
коловороты, лунки для ногтей, отвертки и крючки…

Все эти «прелести» используются по полному произволу, а тех, кто не выдерживает, отправляют на добровольную муку в ГУЛАГ:

кто не прошел естественный отбор, тот втихомолку проволоку тянет
вокруг себя, и виден клейкий ток, чтобы ограды не перелезал.

Все здесь застряли в лабиринтах: народ — буквально, в полевых тюрьмах, в подвалах, а власть — в лабиринтах собственных прожектов («Проекты, перестановки!»). Народ зомбирован до состояния монстров («Низки подглазий до пят, но глаз не найти в них»), и пока власти предержащие радостно хапают нефть («мальчишки растягивали мазут»), страна загибается от голода («Пустотелая проголодь остовов таращилась из ангара»).

Остается сказать про два существенных момента в «Дирижаблях». Во-первых, что же там делает центральный текст с громким названием «Сельское кладбище», который все послушно вслед за автором возводят к знаменитым одноименным элегиям Жуковского и Грея. Так вот: с этими текстами «Сельское кладбище» Парщикова не соотносится никак. Ну, почти никак. В поэме за этим стихотворением сразу же следует прозаический «комментарий», где автор с огромным языком в щеке рассказывает нам о своих связях с романтизмом и об увлечении историей дирижаблестроения (понимай: строения инструментов власти и насилия). И это, видимо, и есть та самая красная селедка, которая так легко сбивает с толку всех исследователей. Пересечений между Парщиковым и Греем-Жуковским — чуть. Название, мотив «кладбища», мотив «башни» — всё. Однако где у Жуковского зеленым дерном могильные холмы покрыты, у Парщикова — на кладбище химически-зеленом я памятник воздвиг походный, шаткий. Пушкин, а не Жуковский! Вернее, искажение, невозможность этого Пушкина: поэтическое высказывание в растленном путинском обществе практически бессильно. А «сельское кладбище» превращается в химический могильник, отдающий чуть ли не битвой при Ипре 1915 года. Примерно столь же сильно переосмысляется «башня»: у Грея from yonder ivy-mantled tower / The moping owl does to the moon complain, у Жуковского с вершины той пышно плющем украшенной башни / Жалобным криком сова пред тихой луной обвиняет, как и у Грея, незваных посетителей, нарушивших ее покой. У Парщикова в последней строчке многостраничного стихотворения наконец читаем: в башне с отключенным телефоном я слушаю сквозь плющ пустынную сову. Дирижабли у Парщикова, напомню, должны были использоваться как сервер связи, но страна от этого рушится, поэтому тайкун Т. сидит в башне с отключенным телефоном — это другая «башня»! Это башня льда, это дирижабль, это про отсутствие обратной связи у правительства с народом. Парщиков умело тянет нас за ногу, но, впрочем, постоянно проговаривается: «Правда, я пропустил общую для Грея и Жуковского тему имущественного равенства перед лицом смерти». Не будем придираться к формулировке, но — помилуйте, «пропущен»-то оказался главный смысл этих текстов. Единственное, зачем здесь нужны Грей и Жуковский, — реминисценция жанра: стихотворение Парщикова — настоящая элегия. Лирическое «я» остро переживает потерю всякого контроля над жизнью, западенье смысла, эрозию творческого начала под воздействием обстоятельств — а это ощущение целиком восходит к классической элегии.

И еще — о переживании веры в путинской России, как оно показано в «Дирижаблях». В шестой главе, «Расписание (остановка Солнца)», самим названием отсылающей к библейскому преданию об Иисусе Навине, коллеги-громилы превращаются в геодезистов — и потом в командиров — Навина, которым кажется, что запросто выкинуть руку вперед и солнце остановить. В Ветхом Завете по молитве Навина Яхве останавливает солнце, чтобы израильтяне успели разбить противника при дневном свете.

Но путинские угрюмые обезьяны останавливают солнце до того, как оно встает над горизонтом, мотив переворачивается, и везде воцаряется мрак. В этой тьме все слабоумные и слепые будут перерезаны, как жители Иерихона, но победы командирам Навина не видать. Дочь олигарха говорит:

Снилось, что дали мне хлеб легче воздуха (объект в форме круглого хлеба),
в нем внутри стадион и в разгаре игра — миллиметр горький зерна.

Веры в путинских русских нет, даже «с горчичное зерно», и хлеб Причастия переживается как бессмысленный объект. Напускная религиозность убедительно показана как фантом, сон, холодное безразличие («Дует сквозь свежий багет»).

Возвращаясь к образу страны лагерей, хочется наконец прояснить то, как у Парщикова представлена история. Он действительно много над ней размышляет, уходя примерно лет на двести назад («Мой строгий аппарат всплывал в разломе, / меж двух столетий в эллипсном просвете») и преимущественно концентрируясь на войнах и катастрофах. Вся прекраснодушная история воздухоплавания, о которой восторженно распространяются критики, полностью подчинена в поэме «Дирижабли» разрушительному использованию этих аппаратов как инструментов либо прямого насилия (Первая мировая), либо пропаганды («Гинденбург», улицы в листовках, встречающие авиаторов и моментально напоминающие нам фотохронику встречи Гагарина или летчиков — спасателей челюскинцев, т.е. фасады медийного соцреализма).

Взгляду Парщикова доступна и война 1812 года, но и она — не славная веха отечественных побед (вот еще один аспект официального пафоса нулевых), а фигура насилия (доставит голову Наполеона). Одновременно с этим взгляд на историю подчинен общей смысловой рамке: переживанию ситуации настоящего. Парщиков-поэт точно и взвешенно (не теряя высоты полета поэтической мысли) анализирует истоки самоощущения России середины нулевых и делает это подчас проницательнее любого историка за счет смелости своих сопоставлений.

Надо оговориться, что в «Дирижаблях» это появляется не впервые. В другой поэме с говорящим названием «Нефть», написанной еще в самом начале нулевых, Парщиков так же метко очерчивает амбивалентность общественных идеалов на заре путинского правления:

Скрыты убийцы, но их ребристые палки, как неонки, оттеняют подтеки.
Пальцы Тюльпа бродят по моргу, тычут в небо и находят там нефть.

Так и другую его поэму, одну из самых ранних, «Я жил на поле Полтавской битвы», написанную в 1985 году и получившую, собственно, Премию Андрея Белого в 1986-м, мы не можем воспринимать даже сегодня вне семантического контекста брежневской эпохи. В «Полтаве» все столь же очевидно, как и в «Дирижаблях», взять хоть последнюю, третью, главу, которая называется «Царь награждает» — это ведь уже почти анекдотические ордена Брежнева. Парщиков — Салтыков-Щедрин?

В известном смысле — да, по крайней мере, его отношение к официальной русской/советской культуре было более чем критичным. Но при этом, в отличие от щедринского, парщиковское переживание — переживание лирика: вспомним его хрестоматийное восьмистишие, где противопоставлены американская культура (фантомная) и русская (человека… вниз головой / тащат по лестнице на шпиль МГУ), — стихотворение с издевательским названием «Все так и есть».

Эзопов язык Парщикова исключительно внятен и не допускает множества толкований. Вместе с тем представленная картина не является плоским политическим памфлетом, т.к. «Дирижабли» не сводятся к ряду отсылок к известным историческим событиям. Мотивы, связанные с конкретными социально-политическими реалиями, важны не сами по себе, а как фактор существования лирического «я». Клейкий ток проволоки и химически-зеленое кладбище — это не буквально ГУЛАГ и битва у Ипра, а несвобода мышей в этом ГУЛАГе и ужас «я» от присутствия Ипра в настоящем. Архитектоника поэмы также представляет собой постоянную поэтическую работу, «художественное допущение»: провайдер-Путин может превратиться в андрогина, тайкун Т. — не обязательно буквально Ельцин/Ходорковский, мотив дирижаблей тоже приобретает разное звучание в зависимости от контекста: это и связь народа с властью, и власть вообще, и вся Россия, которая несется, как бешеная, чтобы потерпеть крушение и превратиться в воздушного змея с хвостом окольным вдоль всего Китая. Сам квазисюжет обнуляется в поэме, нарратива здесь как такового нет. Переживание поэтом среднепутинской России есть ужас вечной погони провайдера за пилотом через трупы мышей. Здесь нет изменений в структуре персонажей, но важно, что они все внеположны лирическому «я» и олицетворяют те обстоятельства, в которых творческое начало постоянно подавляется. Начало поэмы точно совпадает с концом, что в принципе отменяет нарратив: в первом фрагменте, «Завязка», мы находим невесту, которая — мел, а в последней главе, «Ветер, Сан-Ремо», перед нами юноша в нише… — известняк во плоти. Даже первая и последняя строчки поэмы эквивалентны: начиналось все с тайкуна в дивизии цеппелинов, а заканчивается аллюзией на полотно «Апофеоз войны» Василия Верещагина (1871):

Мимо вокзала с горы верещагинских черепов слетела тысяча шляп.

Понравился материал? Помоги сайту!